維瓦爾第歌劇詠嘆調《風雨飄搖》的器樂性特征及演唱方法分析

□張俊/文

歌劇（Opera）起源于西方國家，Opera來自拉丁語，隨著社會的發展通過意大利文推廣到西方各個國家。歌劇在舞臺上的表現形式多種多樣。我們經常可以看到的有一個人演唱的叫做獨唱，幾個人演唱的但分不同聲部的叫做重唱，還有許多人一起演唱的叫做合唱。在很多的歌劇表揚中也出現舞蹈且舞蹈的形式也是各種各樣。有芭蕾舞、爵士舞、還有常見的踢踏舞等各種形式。所以舞蹈是音樂劇中的不可缺少一種表現形式。歌劇中還會出現對白等多種形式。所以說歌劇就是集音樂、舞美、表演、舞蹈、文學等融為一體的一種表現形式。是一個綜合類的藝術學科。所以自歌劇誕生以到至今都一直推動著社會文明的發展，是社會文明進程中不可缺失的推動器。相信歌劇的魅力還會和不可替代的表現形式會繼續對未來社會的發展和前進起到重要的作用。對人的發展有著至關重要的影響。

從古希臘時期的悲劇一直發展到幕間劇歌劇的文明不斷在歷史的舞臺上不斷的發展和變革，一直到了16世紀末期，出現了人文主義思想。由于人文主義的思想影響了一大批佛羅倫薩的具有崇宗血統的貴族人。經過他們的不懈努力不斷的復興古希臘戲劇，來寫實的、微妙的、藝術的、表達出人們真實的生活狀態。繼而根據以往的記載資料結合他們自身的特點以及馬天星空的思維方式創建了一個新的表演形式題材，從而誕生了“歌劇”。“歌劇”的產生與不斷創新同時也豐富推進了聲樂的表演形式，于是這種表演風格叫做美聲。這種演唱的形式對世界音樂有著很重要的作用一直流傳至今。所以歌劇和美聲就這樣相互影響著一起共同發展。而在當時一直為貴族人們服務。一直到巴洛克時期藝術才開始不僅僅是貴族們的生活方式，也開始走進了普通老百姓的生活中。藝術才得到了全面發展。

安東尼奧·盧奇奧·維瓦爾第（1678年-1741年）是在西方巴洛克時期意大利著名的、受歡迎的、讓后人最敬愛的作曲家、小提琴演奏家，還是一名神父。一生中創作的絕大多數作品都與器樂有關。他的作品里面包含了各式各樣的題材。包括500多首器樂協奏曲、同時對大協奏曲題材的總結和完善打下了堅定的基礎，在歷史舞臺上起到重要的作用，是里程碑式的標志。70多首器樂奏鳴曲，其中僅為小提琴創作的器樂協奏曲就超過241部；聲樂創作方面，經過世界專家學者的考證有48部歌劇流傳下來，但保存完整的僅有16部。這些創作有著特有的表現形式和表現風格，這可以說明維瓦爾第在歌舞舞臺上也發揮著重大的歷史性作用。筆者作為一名喜歡音樂，喜歡歌劇的愛好者，通過自己對樂曲的詮釋，親身演唱、親身感受進行了一些列的總結和歸納。用自己的演唱方式方法體會巴洛克時期西方的藝術歌劇的魔力。從中體會到為什么西方歌劇那么有吸引力。在當今社會依然有自己的一席之地。《格里塞爾達》這部歌劇雖然現在已經極少完整的上演，但其中的詠嘆調《風雨飄搖》卻是世界各大音樂會節目單上的常客，也因其歡快的節奏以及難度極高的技巧表現成為了深受廣大聽眾喜愛的經典曲目。

1 《風雨飄搖》的器樂化特征

較之以前，巴洛克時期的音樂創作風格有了很大革新，聲樂不再是音樂作品中的主導地位，取而代之的是器樂逐漸成為了音樂的核心。由于維瓦爾第是一位出色的小提琴演奏家，其主要聲樂作品也深受器樂化的影響，尤其是模仿小提琴的音色和技術形態。《風雨飄搖》這首作品就顯得更為突出，人聲的部分大量使用了器樂化音樂語匯。主要體現在音樂內容的表現與旋律結構特征、人聲與伴奏的呼應、歌詞與花腔樂段的使用等方面。

1.1 音樂內容表現與旋律結構特點的使用

《風雨飄搖》在歌劇中第二幕第二場出現，主要描寫海面上的驚濤駭浪和主要人物科斯坦察的內心情感。歌詞大意為：

風雨飄搖，巨浪在海面上咆哮，

驚恐的舵手在等待著船只的沉沒。我的心被愛和責任撕裂，

將要屈服，已經無法堅持，

絕望來臨了[1]。

作者在作品中描寫暴風雨的場景主要體現在多使用上下行音階性質的十六分音符，以及向上方或下方跳進的持續十六分音符震音，來生動的刻畫出風雨吹打在身的情景。這一特點在維瓦爾第的其他描寫類似情景的作品中如：F大調第一長笛協奏曲“海上暴風雨”（OP.10）第一樂章，以及小提琴協奏曲《四季》——《夏》的第三樂章中都有體現。

1.2 人聲與伴奏的呼應關系

該詠嘆調作品的器樂性主要還體現在人聲與伴奏對比呼應關系的使用上：首先是人聲對主題動機的重復或模仿。如人聲開始處（16-17小節）是對樂曲開始兩小節的完全重復，18-19小節又是經由4-5小節產生的旋律變體。

譜例1-2（F大調第一長笛協奏曲第一樂章開始部分）

譜例1-3（小提琴協奏曲《夏》第三樂章8-10小節）

譜例2-1（作品第16-19小節）

譜例1-1（《風雨飄搖》58-63小節）

其次是對主題動機變化位置性的模仿。如64-65小節的琶音性質的十六分音符震音和波音性質的三個十六分音符，與6-7小節雖然在排列位置上有所不同，但調性和節奏型卻完全一致，這就使得人聲與樂隊伴奏產生了明顯的對比，是一種前后呼應的方式。

譜例2-2（作品第1-5小節）

譜例2-3（作品第64-65小節）

最后是人聲與樂隊同奏。維瓦爾第的大多數器樂協奏曲都出現獨奏樂器與樂隊在同一音區或八度關系同奏的情況，尤其以十六分音符震音或上下行音階同奏更為常見，這一點《風雨飄搖》這首作品也不例外。這都體現了維瓦爾第器樂作品創作的特點。

1.3 歌詞與花腔樂段的使用

維瓦爾第的聲樂作品經常將人聲作為整體樂隊中的某一個部分，或是一件樂器。“有時整首樂曲沒有一個唱詞，僅用一個‘a’字代替。這更加充分的說明了作者已經不把唱詞作為歌者表現內心的唯一途徑，而使人聲與樂隊逐漸融合成為一個統一的整體。[2]”《風雨飄搖》中的花腔樂段也恰好體現了這個特點。雖然這種花腔樂段具有華彩的性質，但是作者要求演唱者在同一個音上用“a”做快速的演唱，如同模仿小提琴在做機械化的演奏，更加突出了作者創作該作品時所賦予的器樂化特征。

譜例2-5（作品第70-72小節）

2 演唱方法及應注意的問題

《風雨飄搖》這首作品是成為優秀女性歌唱家的試金石，樂曲大量的器樂化特征將作品的演唱技巧難度極大的提升。演唱時要充分理解和把握作品的藝術內涵，需注意以下幾個問題。首先是人聲與樂隊音色音量的關系。巴洛克時期的女聲唱段大多數是由閹人歌手來完成，與閹人歌手不同，女性演唱者在力量和氣息量方面都有所差別。這就要求演唱者在于樂隊對比樂段及同奏樂段時更加注重氣息的控制，以達到與樂隊整體音響效果的平衡。其次在模仿器樂的音型演唱時要注意顆粒性，尤以上下行音階、十六分音符震音及波音性質的十六分音符最為重要。第三是長線條樂句的演唱應保持連貫性，盡量減少換氣，要求演唱者在樂句開始之前將盡量將氣息吸滿，力求達到一氣呵成的最佳效果。四是要注意重復樂句的強弱對比。巴洛克時期的器樂作品大多充斥著鮮明的強弱對比樂段，維瓦爾第的創作風格更是如此。演唱者可將對比樂段表演的稍微夸張，以求更加貼近樂曲的音樂表現。

譜例2-4（作品第6-7小節）

3 演唱技巧和情緒分析

《風雨飄搖》這首作品創作于1735年。第一次演出是在威尼斯的歌劇院與觀眾見面。《風雨飄搖》是選自歌劇《格里塞爾達》的第二幕。歌詞大意：海面上波濤洶涌 風雨飄搖 驚恐的舵手預感海難就要降臨 遭遇海難 遭遇海難。這首作品速度為快板，突出表現了形容暴風雨的炫技詠嘆調的演唱方式，在這首作品中，通過器樂和人聲的相互碰撞表現出暴風雨來臨的時候驚濤駭浪的場景。曲子中出現了很多大音程的跳動，尤其是十度音程的大跳，演唱者要在兩個音區中相互不停地轉換，需要高超的演唱技巧，從而把翻滾的海面上舵手們緊張的心情和暴風雨的兇猛場面表現得淋漓盡致。這首作品中出現多種復雜的演唱技巧，有大音程的跳動，相同音程的重復演唱還有音階的快速跑動等各種演唱方式，這需要演唱者既要完成高難度演唱技巧又要很好的控制氣息，保持音色純凈。同時演唱者在演唱時還需要控制歌曲的情緒。通過各種技巧的轉換和借助音樂來表達情緒上的沖突、碰撞。因此在個人的情緒表達掌控上要做足功課，既要了解曲目的背景和曲目本身的含義，要表達的思想還有在技術上力求平穩，氣息控制，強弱對比等技術方面來表達這首作品，這種高難度的炫技給演唱者帶來極大的挑戰。這也是《風雨飄搖》這首歌為什么會一直在世界舞臺上有自己的一席之地，也成為了演唱家們在音樂會舞臺上競相演唱的曲目之一。這首詠嘆調的高難度花腔女高音炫技，得到了每一位愛好者的好評。

譜例3-1（作品第25-30小節）

4 結語

處于器樂作品井噴式發展時代的維瓦爾第，其聲樂作品的器樂化風格使他在這一領域里面個性更加鮮明、特點更為突出。了解其創作思路，挖掘其藝術內涵是我們今后要努力的方向。維瓦爾第的創作作品一直是當時最多的作曲家之一，并且一直活躍在威尼斯歌劇舞臺上他的作品給后人帶來了巨大的財富，為音樂、歌劇的發展起到了奠基石的作用。如今已經有專門的學者去收集，研究修復維瓦爾第的作品。《風雨飄搖》是作者將器樂與聲樂領域完美結合的產物，是聲樂教材中不可多得的經典范例，是各大音樂會上的經典樂章，也是研究巴洛克歌劇藝術的寶貴財富。社會在發展，但是好的作品不會隨著歷史的發展而被埋沒，希望這些有質量的作品可以一直流傳下去。在世界的各大舞臺上繼續發揮它們的作用。■

引用

[1] 劉冰.維瓦爾第歌劇詠嘆調《風雨飄搖》演唱分析[J].齊魯藝苑,2013(2)41-44.

[2] 胡坤.維瓦爾第聲樂作品的器樂性[J].音樂生活,2006(1):64.