倪瓚書畫題跋略論

孫夢麗

倪瓚（1306－1374），初名珽，字元鎮，號云林子、云林生等，自稱“懶瓚”，人或稱其為“倪迂”。倪瓚主要以畫家的身份活躍于元代，因善于作山水畫，對明清山水畫風產生了重要影響，后世將他與黃公望、王蒙、吳鎮尊稱為“元四家”。書畫同源一直是中國傳統書畫中的理論范疇，書畫家們也孜孜不倦地實踐著這一理念，如石濤、鄭板橋等。其中也有為數不多的書名被畫名掩蓋的，倪瓚便是如此。

一、倪瓚書法概況

倪瓚書法傳世作品不多，據不完全統計，倪瓚的書畫作品，約有二百六十多件。(1)王孟舟：《倪瓚書法研究》，南京：南京師范大學碩士學位論文，2013年。但留存至今，只有數十件，并且書法作品多見于書畫題跋，如《題秋林野興圖》《題江岸望山圖》《題蘇軾烏云天際帖》《跋張雨自書詩帖》等，單獨的書法作品數量極少，如《靜寄軒詩文》，這些作品基本為小楷書，或者以楷中帶行的小字書寫，可見倪瓚書法的神采與風貌。關于倪瓚書法的師承與發展，從明清之際的書法評價可見端倪。明代何良俊《四友齋從說》卷二十七說：“云林書師大令，無一點俗塵。”徐渭認為“瓚書從隸入。輒在鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而疏。(2)徐渭：《徐渭集》第三冊《徐文長遺稿》卷二十四，北京：中華書局，1983年。馬宗霍《書林藻鑒》卷十輯有清人笪重光的說法：“云林書法得筆于分隸，而所書《內景黃庭經卷》宛然楊、許遺意，可想見六朝風度，非宋元諸公所能仿佛，元鎮真翰墨第一流人，不食煙火而登仙者矣。”清人錢泳跋《元人詩札合璧卷》云：“有元一代之書，大率以松雪為宗，如張伯雨、顧仲英、沈仲說是已，惟楊鐵崖、倪云林大有六朝人風味。云林本學楊羲和……能別開蹊徑者。”(3)徐邦達：《徐邦達集五·古書畫過眼要錄·元明清書法一》，北京：紫禁城出版社，2006年，第289頁。雖無大篇幅的書論評價，但可謂字字珠璣。仔細品讀，可歸為以下幾點：其一、倪瓚書學魏晉，得鐘繇、王羲之、楊羲、許邁筆意，取法高古、質樸天然。其二、倪瓚書法結體偏扁，點畫常有波磔，有隸書意味。《題江岸望山圖》可為代表，恣肆之中可見拙趣，明快之中又帶頓挫之勢，波磔頻出又增添了姿媚。與元代主流書風相比，這類作品確實無塵俗氣。其三、倪瓚作為元代隱士的代表，如羽化登仙，其書法自然高逸神超。董其昌《畫禪室隨筆》稱贊：“人謂倪書有《黃庭》遺意，此論未公，倪自作一種調度，如啖橄欖，時有清津繞頰耳。”據記載，倪瓚早年學書得益于自家所建的“清閟閣”，內藏大量歷代書畫作品。《明史》卷二百九十八《隱逸》引明人周南老的筆記說：“所居有閣，名清閟，幽迥絕塵。中有書數千卷，悉手所校訂，經史諸子、釋老岐黃，記勝之書，盡日成誦。古鼎彝名琴，陳列左右；松桂蘭竹香菊之屬，敷行繚繞，而其外則喬木修篁。蔚然深秀。故自號云林……平生無他好玩，惟嗜蓄古法書名畫，持以售者，歸其直累百金無所靳。”經典文化的滋養、開闊的視野、古雅俊逸的格局賦予倪瓚書畫獨特的己見和品位。倪瓚所處的時代正是趙孟頫書法風靡的時期，隱士書家如黃公望、王蒙也未出趙孟頫書法藩籬。倪瓚卻能表現出獨立的個體精神，書法從魏晉奪胎換骨，又具有一定的創造性，自帶一種清遠的格調和氣度，所表現的雋逸、超塵脫俗成為元代隱士書法的主流代表，也是中國書法的審美傳統。

從各博物院（館）藏倪瓚書畫作品看，1339－1345 年，即倪瓚33－39 歲時的作品如《題秋林野興圖（1339 年）》《題水竹居圖》，畫上的題跋相對勁挺瘦硬，點畫精致，結體略長，偏工穩一路。1354－1368年，倪瓚48－62歲時的作品如《題秋林野興圖（1354 年）》《題江渚風林圖》《題雨后空林圖》等，題跋多為楷中帶行的小字，字形略扁，結構考究，避就、穿插、意連等巧妙運用，更好地增加了字勢，也多了險絕。波磔保留隸意，行筆上略加起伏以求疾澀變化，既有筆力，又保存了書寫的自由性，在繼承前賢的基礎上變化新意，真正掌握了學書的內理。1371 年后，即倪瓚65歲以后，代表作品如《靜寄軒詩文》《跋張雨自書詩帖》《題江亭山色圖》等，書法老成，用筆剛勁爽利，與早年相比，筆觸更加輕巧靈動，妍潤多姿，結體越發穩健，富于變化。明代張丑說“元鎮書法本自遒勁，旋就清婉”，大抵如此。倪瓚作品，仔細分析，亦如孫過庭所言“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正”。(4)孫過庭：《書譜》，華東師范大學古籍整理研究室編：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第129頁。當然，也是“人書俱老”的體現。

二、倪瓚書畫題跋的內容與形態

倪瓚作為太湖地區隱士文人群的代表，多是以詩文雅集于蘇州、松江一帶，當然不乏書畫交流。元代以前，繪畫重技巧，尤其是對物象的描摹以及構圖的講究，題款極少見。鄭績撰《夢幻居畫學簡明·論題款》說：“唐宋之畫，間有書款，多有不書款者，但于石隙間用小名印而已。”畫面題款難度可見一斑，既要有和畫面風格相一致的書法來襯托繪畫意境，又不能破壞畫面的構圖，這對繪畫者本人書畫素養提出極高的要求，故偶見東坡、米芾題畫，其余多為不起眼處以小名印草草。自元代以來，趙孟頫以秀美雅致的書法題跋融入繪畫，極大地豐富了畫面的意境，書法題跋逐漸被視為畫面的一部分并流行開來。而倪瓚的書畫題跋則尤其豐富，或長篇跋語、或寥寥數語，詩、詞、文章信手拈來，并且書法風格與畫面和諧共生，對明清之際的書畫創作產生了積極影響，如石濤的題畫楷書主要是取法倪瓚。他對倪瓚大為推崇：“倪高士畫如浪沙溪石，隨轉隨注，出乎自然，而一股空靈清潤之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠神也”。(5)石濤：《仿倪高士立幅精品》題跋，楊成寅：《石濤畫學本義》，杭州：浙江人民美術出版社，1996年。倪瓚題畫書法作品通過精到的筆觸，率意的書寫，于法度之外簡逸出塵，呈現出空靈悠遠、清潤淡泊的獨特氣質，這也是后世書畫家難以模仿的神采。

倪瓚題畫書法多見于山水樹石題材的作品，或穩重、或淡雅、或寫意，與畫面風格相得益彰，所書內容也是畫面意境的延伸。部分書法題跋則是倪瓚對前賢或同時代書家作品的贊譽。

（一）體現創作心境

《題筠石喬柯圖》：“蕭蕭風雨麥秋寒，把筆臨摹強自寬。尚賴吾君相慰藉，松肪筍脯勸加餐。四月十七日風雨中，茂異攜酒肴，相餉于晚節軒中，因為寫《筠石喬柯》并題絕句。云林子瓚。”這首詩寫出了倪瓚晚年隱居生活的困頓，風雨瀟瀟、麥秋之時的寒冷，和把筆臨摹自我寬慰形成鮮明對比，這樣的意境和東坡寫《黃州寒食帖》相仿佛，友人贈松肪筍脯，攜酒加餐，任憑風雨，晚節軒中倪瓚完成畫作并題詩。身處元末亂世，倪瓚漂泊于外，依然不改初衷。青年時代的倪瓚“勵志務為學，守義思居貞。閉戶讀書史，出門求友生。放筆作詞賦，鑒時多評論。白眼視俗物，清言屈時英。富貴焉足道，所思垂令名”。晚節一詞是他清高、視富貴名利如浮云的表現。整首詩讀來讓人頓覺釋懷，以楷中帶行的小字書寫，流露出灑脫蘊藉之美。《題雨后空林圖》：“雨后空林生白煙，山中處處有流泉。因尋陸羽幽棲去，獨聽鐘聲思惘然。戊申三月五日，云林生寫。”這首詩恬淡自然，書法取古拙意趣，折筆、收筆增加了澀感，如“雨”“中”“思”等字，轉折、收筆處筆墨厚重，點畫粗細對比明顯，增添了靈動，行距密實卻有舒朗之意，更好地體現了詩文中的“禪”味（見圖1）。陸羽、幽棲、鐘聲巧妙傳達出倪瓚傾心于禪學，以求心靈的解脫與隱逸的情懷，正如他自言“嗟余百歲強過半，欲借玄窗學靜禪”。

圖1 《題雨后空林圖》局部

（二）交游往來之需

倪瓚自述“出門求友生”“往來五湖三泖間二十余年”，他的一生交游無數，也留下了很多書畫作品。

《跋張雨自書詩帖》：“壬子正月五日過東婁，十日耕學先生出以示仆，乃知貞居之與耕學交好之情若此也。倪瓚覽。”“貞居真人詩文字畫，皆為本朝道品第一。雖獲片楮只字，猶為世人包藏。況彥廉所得若是之富且妙耶。舒展累日，欣慨交心。噫！師友淪沒，古道寂寥。今之才士，方高自標致。予方憂古之君子，終陸沉耳。吾知前人好修，不以為賢于流俗而遂已，不患人之不知。栗里翁志不得遂，飲酒賦詩，但自陶寫而已，豈求傳哉。倪瓚題，壬子初月八日。”倪瓚外出訪友，袁華向他展示了張雨自書詩帖，才知袁華和張雨交情深厚。跋語對張雨書法高度贊揚，認為張雨道德品質皆為本朝第一，張雨之后，傳統的正道也冷落蕭條了，真正的才識或將被埋沒。可嘆當下才學之士，自以為很了不起。殊不知前賢重視道德修養，從來不擔心別人不了解自己。想到陶淵明不得志，飲酒賦詩，以怡悅性情、消愁解悶，不求聞達。張雨從趙孟頫處學書，又能化為己用，在元代文學藝術領域和隱士圈子有一定的影響力。袁華評價他“貞居先生清詩妙墨，飄飄然自有一種仙氣，信非塵俗中人也”。倪瓚評價張雨，既重才學也重視道德品質。書品與人品這組范疇幾乎貫穿于中國傳統書法的審美理念，書家的人品也成為衡量書品的內在因素之一。從評論可以看出倪瓚對道德修養的高度重視，并且借用陶淵明隱居栗里以示自己內心的追求。倪瓚與張雨可謂摯交，唱和、交游，互相陶染。中國臺北“故宮博物院”藏張雨《楷書題倪瓚圖》文曰：“產于荊蠻，寄于云林，青白其眼，金玉其音。十日畫水五日石而安排滴露，三步回頭五步坐而消磨寸陰。背漆園野馬之塵埃，向姑舍神人之冰雪。執玉弗揮，于以觀其圣潔祥雅，盥手不悅，曷足論其盛潔。意匠摩詰，深交海岳，達生傲睨，玩世諧謔。人將比之愛佩紫蘿囊之謝玄，吾獨以為超出金馬門之方朔也。句曲外史張雨贊。”張雨連用數典，稱倪瓚品行高潔，才望高雅。這也是倪瓚重道德人品的確證。《跋張雨自書詩帖》為倪瓚晚年作品，壬子年（1372）作，蒼勁遒潤，用筆精細爽利，字多橫向取勢，開合有度。撇畫秀逸有姿態，捺畫伸展少波折，筆畫舒展勁健。雖為兩行，卻又自成章法，首行二十字，“壬子”“過東婁”“示仆乃”等字組點畫呼應、牽絲映帶收放自如，氣息連貫。第二行十七字，“學”“交”“覽”等字作放大或拉長處理，兩行長度相當，大小對比明顯，行間茂密又如“群鴻戲海”，得《薦季直表》高古淳樸之意，又點畫恣肆、自然天成，實為一幅精彩的小楷作品（見圖2）。

圖2 《跋張雨自書詩帖》局部

（三）畫作審美需要

太湖的山水為倪瓚作畫提供了素材，低矮的丘陵、煙波浩渺的湖景、茅屋雜樹都是他摹畫的對象。他也潛心學習傳統山水畫，從董源、荊浩、關仝處汲取養分，用心中的逸氣表現眼中的山水，蕭疏簡淡的獨特意境對后世山水產生了重要影響。而畫面的題詩也為畫作增添了色彩。正如方薰《山靜居畫論》所言：“題款圖畫識自蘇、米，至元明而遂多，以題語位置畫境者，畫亦由題而妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，后世乃為濫觴。”(6)吳冠中：《我看書法》，邱振中主編：《書法與繪畫的相關性》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第293頁。關于題畫書法與畫作意境的融合與升華，宗白華先生這樣認為：“中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈的動蕩的意境。唐張懷瓘在他的《書議》里形容王羲之的用筆說‘一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。’在這里，我們見到書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。”(7)宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第70頁。倪瓚正是將書法的精妙融入畫圖，既能“外師造化，中得心源”，把書法的意趣和繪畫的物象相結合，題款與畫作風格統一，又能以題款書法作為畫境的延伸，拓展作品的藝術境界。

《題秋亭嘉樹圖》：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯賢良以此紙索畫，因寫《秋亭嘉樹圖》并詩以贈：風雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹近當窗。結廬人境無來轍，寓跡醉鄉真樂邦。南渚殘云宿虛牖，西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙。瓚。”

以畫為主，用書法的形式將詩文題寫上去，詩書畫有機融合，使文人畫有了新格局。倪瓚的詩文感情真摯，個性鮮明，進一步深化了畫面主體。《秋亭嘉樹圖》為倪瓚常用的三段式平遠構圖，平林遠岫，佳樹草亭。湖面開闊似有無限空間，水中汀渚蕭疏靜謐。“逸筆草草”，濃墨苔點為風雨蕭條中的樹木山石增添了生氣，也襯托出了清幽的意境。于虛處題跋，方整均勻，字距松動，淡墨為主，墨重者約三五處，和畫面又呼應成趣，給人溫潤舒適的視覺感受，無半點塵俗氣，是倪瓚空寂、淡泊情懷的體現。

《題修竹圖》：“二月六日，夜宿幻住精舍，明日寫竹遺無學上人，并賦長句：春水蒲芽匝岸生，閶門山色上衣青。出郊已覺清心目，世俗寧堪養性靈。花落鳥啼風裊裊，日沉云碧思冥冥。禪扉一宿聽漁鼓，喚得愁中醉夢醒。無住庵主寶云居士懶瓚，甲寅。”《修竹圖》為1374年作，即倪瓚生命的最后一年。書法題跋以濃墨表現精致的筆觸，結體左右舒展、揖讓錯落，楷中多帶行書筆意，氣息連貫，用筆沉著勁拔。起筆輕、頓筆重，轉折處呈由外向內的勢態，展示出不屈的力量。畫面主體為墨竹橫梢，竹枝瘦挺、竹葉數筆寫成，“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳”，正是倪瓚對筆下之竹的最好詮釋。借用蘇軾稱頌文同“梅寒而秀，竹瘦而壽，石文而丑”，竹瘦，指竹子細長，尤其冬天更加枯瘦，卻不懼嚴寒。“壽”則是形容竹子綿延生長、枝繁葉茂的可貴精神，是一種堅韌清雅的象征。題跋中“世俗寧堪養性靈”“禪扉一宿聽漁鼓”更是點明了作者追求性靈、禪意的審美情趣。書法題款整齊排列在右下角，使畫面更美，彌補了竹枝之孤零，更耐人尋味。

清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中寫道：“有畫細而款字過大者，有畫雄壯而款字太細者，有作意筆而款字端楷者，有畫向面處宜留空曠以見精神而款字逼壓者，或有抄錄舊句，或自長吟，一貪于多，書傷畫局者，此皆未明題款之法耳。”既強調畫風與書風的一致，也對題跋內容，位置經營提出要求。觀倪瓚書畫題跋，《題虞山林壑圖》中，“書法從古散隸醞釀而生”，增添畫面縹緲清曠的意境；《六君子圖》以端直勁拔的小楷題款，與畫面六棵姿態挺拔的樹遙相呼應，顯得簡淡蒼茫；《題竹枝圖卷》以行書筆意題款，蒼勁靈動，與“胸有成竹”、蕭散的意趣相合，尤為寶貴。雖題材、尺幅、表現手法各異，倪瓚以精到的小楷或小字行書為繪畫題跋，或空靈虛靜、或蕭疏幽遠，或淡雅天真，均能做到收放自如，為后世書畫題跋提供了重要依據。

三、倪瓚書畫題跋之鈐印

鈐印，一般是指古代書畫上面的印章符號，內容可分為姓名印、齋號印、閑章、鑒藏印等。

書畫用印，大略始于唐宋。清人陸時化《書畫說鈐》中有“宋人書名不用印，用印不書名”，(8)劉江：《試論潘天壽畫上的題跋與用印》，《新美術》1984年第1期。元代，書法款識及用印已普及開來，如趙孟頫及趙派書家群。但繪畫“書名不用印”者居多，從倪瓚三十余件書畫作品看，用姓名或字號印者僅四件：《題秋林野興圖》，款識“云林生倪瓚”，鈐印“云林子”（朱文印，鈐于署名下方）；跋《陸繼善摹禊帖》，款識“倪瓚”，鈐印“云林子”（朱文印，鈐于署名左側）；《題水竹居圖》，款識“倪瓚題”，鈐印“倪元鎮氏”（朱文印，鈐于署名下方）；《跋唐人臨右軍真跡冊》，款識“倪瓚”，鈐印“西清道士”（白文印，鈐于署名下方）（見圖3）。

圖3 倪瓚鈐印三種

而作品上的收藏鑒賞印數量卻是極多，鄧散木先生指出“收藏鑒賞印，興于唐而盛于宋。唐太宗之‘貞觀’二字連珠印，玄宗之‘開元’二字連珠印，皆用于御藏書畫，其濫觴也。其后南唐李后主有‘建業文房’之印，宋太祖有‘秘閣圖書’之印，至徽宗之宣和諸印，金章宗之明昌七印，尤為著錄家所艷稱。其在臣下，則有東坡居士之‘趙郡蘇軾圖籍’，米芾之‘米氏審定真跡’等印，不可殫記。惟原印及鈐本，流傳至尠，僅于書畫縑素間，偶一見之耳。”(9)鄧散木：《篆刻學》，北京：人民美術出版社，1979年，第42頁。據統計，倪瓚的三十余件作品中，“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”鈐印尤為常見，“嘉慶御覽之寶”“宣統御覽之寶”鈐印也有三五件。如《紫芝山房圖》，鑒藏朱文印六：“乾隆御覽之寶”（鈐于中間最上方）、“嘉慶御覽之寶”（鈐于中間上方）、“宣統御覽之寶”（鈐于左上方）、“石渠寶笈”、“三希堂精鑒璽”（鈐于左上角，依次縱向排列）、“乾隆鑒賞”（壓遠山右下角），這類印章為皇家內府收藏鑒定所用，于作品傳世有益，另《題容膝齋圖》《題秋亭嘉樹圖》鑒藏鈐印大抵相似。在鑒藏印中，部分文人收藏鑒賞印較為寶貴，如《跋張雨自書詩帖》，鈐印：“神品”（朱文連珠印，引首）、“墨林”（朱文連珠印，引首），“文彭書印”（白文正方形印）、“元汴”（朱文正方形印）、“項墨林鑒賞章”（白文長方形印），三方依次排列壓左下角，“項子京家珍藏”（朱文長方形印）、“墨林山人”（白文壓右下角）。明代著名收藏家項元汴，字子京、號墨林、墨林山人等，倪瓚書畫作品，項元汴收藏鈐印者至少有六件，可謂收藏極富者，而《跋張雨自書詩帖》鈐印數次，足見喜愛之情。文徵明之子文彭的鑒賞鈐印也為倪瓚書畫在明代的流轉承接提供了清晰的軌跡。

總的來說，倪瓚是集詩書畫為一體的大家，是元代隱士文人的典型，他的書法高逸超邁，書風和詩文內容在精神意蘊和藝術形式上，都與繪畫互融互補，他以精彩紛呈的書法題跋豐富了繪畫的視覺效果，拓寬了文人畫的寫意空間，對明清文人水墨山水畫產生了重要影響。