出位之思：《影》的中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)呈現(xiàn)

劉鈺菱

摘要：“出位之思”是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中突破自有媒介限制，模仿其他媒介的表現(xiàn)形式及美學(xué)效果。“出位之思”作為一種跨媒介敘事實踐，存在于各類藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是作為綜合藝術(shù)的電影。與以往電影模仿西方繪畫不同的是，張藝謀電影《影》所要追求的是中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式及美學(xué)效果。《影》中通過情節(jié)、取景、造型等元素所建構(gòu)的色彩、光影、線條、構(gòu)圖、哲思與中國傳統(tǒng)繪畫之美相合，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的獨特風(fēng)格與韻味。這樣一種跨媒介性敘事實踐，不僅使張藝謀自身作品的面貌得到煥然一新，也能讓中國傳統(tǒng)藝術(shù)得到廣泛的傳播，對中國藝術(shù)家未來創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：出位之思 跨媒介敘事 張藝謀 《影》 電影

一、藝術(shù)作品中的“出位之思”思想建構(gòu)

“出位之思”本是貶義詞匯，本是指超出自己的位置而產(chǎn)生其他的想法，而后錢鍾書以“出位之思”對譯德語“Andersstreben”，“Andersstrehen”由德語中的“anders”與“streben”組合而成，意為“另外”與“追求”，其本用于倫理學(xué)領(lǐng)域，而后被引入作為美學(xué)術(shù)語，現(xiàn)廣泛的使用于文藝?yán)碚撗芯恐小！癆ndersstreben”在德語中的最初提出者尚未考證清楚，沃爾特·佩特在《喬爾喬內(nèi)畫派》中提道：“每種藝術(shù)都會進(jìn)入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里。”“這個德國批評家的術(shù)語就是‘出位之思’一一從自身原本的界限中部分偏離出來;通過它，兩種藝術(shù)其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”①。錢鍾書最早將該詞匯引入國內(nèi)并闡發(fā)，解釋藝術(shù)間互相交流的現(xiàn)象。錢鍾書在《國師季刊》1940年第6期《中國詩與中國畫》一文中提出：王維和杜甫都存在著充分的“出位之思”，因為大藝術(shù)家總想突破自身固有媒介的限制，達(dá)到其他媒介表現(xiàn)的境界。②也就是說，藝術(shù)家在進(jìn)行某一門類藝術(shù)的創(chuàng)作時，模仿另一門類藝術(shù)的某些表現(xiàn)特征，追求另一門類藝術(shù)的美學(xué)效果。

但“出位之思”在藝術(shù)史中并未受到完全的推崇，有不少美學(xué)家與藝術(shù)理論家強(qiáng)烈地反對“出位之思”，而主張維護(hù)藝術(shù)的白主性，堅持藝術(shù)的本體性建構(gòu)，認(rèn)為“出位之思”會消解掉藝術(shù)門類的獨立性，產(chǎn)生藝術(shù)形式的混亂，從而排斥在藝術(shù)中表現(xiàn)任何其他門類的藝術(shù)。18世紀(jì)德國美學(xué)家萊辛在其美學(xué)名著《拉奧孔》中就認(rèn)為詩與畫的分界是十分嚴(yán)格的。同樣是對拉奧孔形象的表現(xiàn)，拉奧孔在史詩中痛苦嘶吼，雕刻中卻不如此，因為此類情形在雕刻的物質(zhì)表現(xiàn)條件的直接觀照下會顯得不美。萊辛認(rèn)為，這是各門藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)家在創(chuàng)作時必須遵從，否則就無法體現(xiàn)美。③之后德國思想家歌德又提出藝術(shù)墮落最突出的標(biāo)志是藝術(shù)形式的混雜，真正的藝術(shù)家明白各門藝術(shù)是獨立自主的，并將所從事的藝術(shù)與其他藝術(shù)區(qū)分開來。歌德之后的諸多美學(xué)家與藝術(shù)理論家都提出了相似見解，要求各門藝術(shù)回到自身固有媒介的表現(xiàn)形式上來。但在實際的藝術(shù)實踐中，藝術(shù)的自主性與豐富性并不相悖，“出位之思”與維護(hù)藝術(shù)的獨立是可以并行的。宗白華先生在《詩和畫的分界》一文中提到詩與畫各有其物質(zhì)條件和表現(xiàn)方式，不能相代也不必相代，但二者可以相互交流，充分吸納，使詩與畫網(wǎng)滿結(jié)合，情景交融，形成藝術(shù)意境。天才的藝術(shù)家往往突破規(guī)律而有所成就，開辟新領(lǐng)域、新境界。④

陸機(jī)在《士衡論畫》中提出“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。誠然，不同的藝術(shù)門類有不同的表現(xiàn)手段與表達(dá)效果，有各自擅長表現(xiàn)的內(nèi)容，但藝術(shù)之間的表現(xiàn)并不完全涇渭分明。例如蘇軾在評王維《藍(lán)天煙雨圖》時指出“味摩詰之詩，詩中有畫;味摩詰之畫，畫中有詩”⑤，即是說王維的詩與畫對彼此美學(xué)效果的模仿。此類“出位之思”在藝術(shù)創(chuàng)作中并不少見。最為常見的是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的相互模仿與吸收，王維的詩中有畫，畫中有詩就是典型代表。此外“出位之思”還存在于時間藝術(shù)與時間藝術(shù)之間的模仿，例如法國作曲家莫里斯·拉威爾在其創(chuàng)作的室內(nèi)樂《馬拉美的三首詩》中，以音樂表現(xiàn)出馬拉美詩歌中嬌柔又深邃的意境，將文學(xué)所產(chǎn)生的美學(xué)效果巧妙地糅合進(jìn)音樂作品之中。又如中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中書畫融合的理念，將書法元素融入繪畫，以繪畫審美觀念評判書法的水準(zhǔn)，等等，都是空間藝術(shù)與空間藝術(shù)之間的模仿。

二、電影藝術(shù)中“出位之思”的呈現(xiàn)

龍迪勇認(rèn)為，“出位之思”就是一種跨媒介的敘事實踐，所謂跨媒介，并非是指多媒介，而是一種媒介超越自身的表現(xiàn)性能，達(dá)到另一種媒介的表現(xiàn)形態(tài)。最主要的跨媒介敘事是時間藝術(shù)與空間的相互模仿，此外，還有時間藝術(shù)與時間藝術(shù)、空間藝術(shù)與空間藝術(shù)的相互模仿。對于蘊含“出位之思”的藝術(shù)作品，觀眾必須要對作品本身的媒介特性與其模仿媒介的特性都有所了解，才能完整地、充分地欣賞藝術(shù)作品。⑥

作為時空藝術(shù)的電影，其本身就集多種門類藝術(shù)于一身，在表現(xiàn)形式上對其他門類藝術(shù)也多有借鑒與吸收，其中繪畫就是電影創(chuàng)作中常見的模仿對象。電影由于其物質(zhì)媒介的特殊性，在平面上呈現(xiàn)出真實的三維空間，與利用焦點透視追求立體感的西方寫實繪畫更為接近，因此對在繪畫美學(xué)效果的追求上，電影在光影、構(gòu)圖等表現(xiàn)形式上都傾向于模仿西方繪畫，如李安執(zhí)導(dǎo)的《理智與情感》、詹姆斯·伊沃里指導(dǎo)的《看得見風(fēng)景的房間》在畫面上都力求營造油畫的質(zhì)感。但《影》對繪畫效果的模仿則一改往常的電影視覺表達(dá)效果，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的模仿，其光影、色彩、構(gòu)圖、線條等方面都蘊含著中國傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊。

三、《影》中的“出位之思”

張藝謀受黑澤明《影武者》的影響，創(chuàng)作了中國背景下關(guān)于“替身”的故事。替身自古有之，被稱為“影子”，影子與真身互為一體，難辨真?zhèn)危白颖仨氃谖ｋy時刻為主人搏命。《影》講述了境州從八歲起被培養(yǎng)為沛國都督子虞的替身，一直被岡于密室之中，直到都督子虞討伐敵國，被敵國大將楊蒼的拖刀重傷后，境州便代替子虞行走于朝堂之上，而子虞則在暗室中運籌帷幄，再不現(xiàn)身。境州就在子虞、沛王、敵國的爾虞我詐之中苦苦求生，在掙扎中追尋自由與自我。情節(jié)安排決定了形式的選擇，這個以中國武俠作為基礎(chǔ)的電影，使張藝謀把目光投向了中國傳統(tǒng)繪畫，以期在視覺形式上有著與內(nèi)容一致的表達(dá)。在電影的制作中，張藝謀進(jìn)行了大膽的嘗試，通過對表現(xiàn)手段的選用，使電影畫面呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫含蓄內(nèi)斂、悠遠(yuǎn)縹緲的意境。

（一）水暈?zāi)拢骸队啊分械纳拭?/p>

色彩是電影基本視覺元素之一，電影色彩除了給觀眾以視覺體驗，還能烘托影片氛圍、表現(xiàn)人物感情、奠定影片主題基調(diào)、表現(xiàn)影片整體風(fēng)格等功能，在電影創(chuàng)作中占據(jù)十分重要的位置，有著特殊的審美趣味。張藝謀在之前的電影中常用色塊造型，善用高純度高明度的油畫色彩，鮮艷明亮的紅黃色調(diào)給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。在《影》中張藝謀突破了以往鮮明濃烈的用色風(fēng)格與用色塊作為主要造型手段的方式，而以黑白作為電影的主要用色，只在極少數(shù)地方出現(xiàn)低飽和度的其他色彩，如田戰(zhàn)在帶領(lǐng)將領(lǐng)與敵軍打斗時迸發(fā)的鮮血呈現(xiàn)出極暗的紅色，整體的黑白色彩使電影畫面宛如水墨流動。水墨是中國畫中重要的物質(zhì)表現(xiàn)手段，在墨法上，中國畫講求“墨分五色”，五色有指焦、濃、重、淡、清，也有指濃、淡、干、濕、黑，雖然歷代對五色的界定不一，但一般均指通過添加不同的水量，使墨色呈現(xiàn)豐富的變化。《影》并非通過完全后期調(diào)色使畫面呈現(xiàn)黑白色調(diào)，而是在前期就對道具、布景、服飾的選擇都盡量使用黑白色，并通過大量的屏風(fēng)布景，透過光線折射，使黑白呈現(xiàn)出不同的灰度，為畫面增添了濃淡層次。此外，電影中強(qiáng)調(diào)了對水的運用，電影中出現(xiàn)了大量的雨景場面，連綿不絕的雨水給電影畫面以氤氳渲染之感，如同中國畫特有的水暈?zāi)轮馈?/p>

（二）虛實相生：《影》中的光影美

相較于西方繪畫而言，光影作為表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)中國繪畫中并未處于主要地位。西方繪畫運用光色變化在平面上營造出三維感與立體感，給觀眾產(chǎn)生真實的視覺體驗，但中國傳統(tǒng)繪畫不追求寫實而追求寫意，大部分中國畫畫家并不十分注重光影的表現(xiàn)，即使畫面中有光的出現(xiàn)，通常也并不是為了塑造明暗立體，僅是為了表現(xiàn)畫中意境，傳達(dá)深層意蘊。⑦《影》中對光影的運用也是如此，除了對形式的構(gòu)造，影片中的用光更多是對情節(jié)的渲染。《影》中充滿著大量對光影的營造，在沛國的大殿中有著大量的光影從窗外投射進(jìn)來，再與屏風(fēng)相疊時，影影綽綽間給人以似幻非幻、似真非真之感。對都督子虞與替身境州的布光也呈現(xiàn)一暗一明，表現(xiàn)出真假與虛實之間相互交錯、相互轉(zhuǎn)換的內(nèi)在涵義。影片對光影的運用與中國傳統(tǒng)繪畫中對光影運用體現(xiàn)出一致的內(nèi)涵。

（三）剛?cè)岵?jì)：《影》中的線條美

西方繪畫主要以塊面造型，而中國畫主要以線造型，線是中國畫的主要造型手段之一，創(chuàng)作者通過線條的疏密、濃淡、干枯等筆法傳達(dá)出作品精神內(nèi)涵和審美意趣。中國畫用線造型的歷史最早可以追溯到仰韶時期的彩陶畫，唐代是線描藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，被譽為“畫圣”的著名畫家吳道子的線描形成了獨特的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格，有著“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的贊譽，即是指吳道子通過波折起伏、錯落有致的線條描摹出人物的飄帶和衣袖，使之具有迎風(fēng)起舞的動勢。在《影》中同樣注重對線條的表現(xiàn)，特別是人物的造型和動作上的安排。電影中人物所著服飾采用柔軟、輕薄的材質(zhì)，再在拍攝中大量使用鼓風(fēng)設(shè)備，使衣袂紛飛、裙帶飄揚，產(chǎn)生動感與飄逸感。在人物動作上，子虞、小艾與境州破解楊蒼刀法時，以婉轉(zhuǎn)身形入沛?zhèn)悖瑢⑽渑c舞相結(jié)合，形成力與美的融合，呈現(xiàn)出如中國畫線條一般的節(jié)奏感與韻律感。

（四）畫盡意在：《影》中的留白美

中國畫在形式上的另一大特點是經(jīng)營位置上的留白。中國畫白古便遵循“計白當(dāng)黑”的創(chuàng)作方式與審美原則。在中國畫中，空白處雖不著一墨，但也是畫面形式構(gòu)成與情感傳達(dá)的一部分，能夠強(qiáng)調(diào)主體，延伸意境。《影》中的畫面構(gòu)圖同樣運用了大量的留白，沛國大臣等待境州時、楊蒼父子于亭下談話時以及從沛國大殿殿中望向殿門外時都著重刻畫了遠(yuǎn)山之后的留白，使觀眾的視線流動、轉(zhuǎn)折，延伸到遠(yuǎn)處，與中國畫論中“三遠(yuǎn)說”相契合，突破了電影畫面有限的性質(zhì)，而把握到無限的意境。畫面中的空白除了視覺的留白，在內(nèi)容上同樣遵循留白的原則，電影中并未完全交代最后結(jié)局，而是停留在小艾在大殿中拉開了門，而門外境州與沛國臣子的狀況觀眾已不得而知，只能通過小艾驚恐的眼神去揣測究竟是誰取得了最終的勝利。《影》中開放式的結(jié)局給觀眾以無限的想象空間，使電影在情節(jié)上得以延伸，顯現(xiàn)出中國畫中“有”與“無”、“虛”與“實”統(tǒng)一的美學(xué)境界。

（五）陰陽相濟(jì)：《影》中的哲蘊美

中國古典哲學(xué)是中國傳統(tǒng)文化的一部分，道家學(xué)派的陰陽哲學(xué)是中國古典哲學(xué)中重要的一部分，其意指事物的相生或相克。中國傳統(tǒng)繪畫中也遵循著陰陽美學(xué)的規(guī)律，從畫面構(gòu)圖中的計白當(dāng)黑、疏密有致、主次分明到運筆之中的虛實相生、干濕相輔再到畫中“意”“象”都相輔相成，相生相克，同時制約著畫面的平衡。在影片中，也體現(xiàn)了大量的陰陽對立與統(tǒng)一，影片中的主要人物境州與子虞，二人合二為一，同時擁有“都督”這一身份，這是二者的統(tǒng)一之處。但另一方面，雖同為“都督”，但一為真身，一為替身，這是二者的對立之處。在影片的最后，境州殺死子虞，取而代之，成為真正的都督子虞，子虞則成為影子境州，這是二者作為一陰一陽相互轉(zhuǎn)化。子虞與境州，就是影片中關(guān)于陰陽哲學(xué)最為突出的體現(xiàn)。此外，影片中諸多細(xì)節(jié)也暗含陰陽美學(xué)的規(guī)律，打斗場面中的太極八卦圖、朝堂上的分列而立的文臣與武將、對弈的黑白圍棋、子虞與小艾演奏的琴瑟、沛?zhèn)闩c楊刀的剛?cè)嵯嗫硕紵o不是對立與統(tǒng)一。電影中通過一陰一陽、一虛一實、此消彼長的動態(tài)平衡，與中國畫中所呈現(xiàn)的陰陽美學(xué)不謀而合。

四、結(jié)語

《影》在形式上的嘗試不僅是張藝謀對自身色彩美學(xué)觀念的顛覆，也是對以往電影視覺的突破，為電影視覺創(chuàng)作提供了新的方向。在影像創(chuàng)作中，通過電影對他種藝術(shù)表現(xiàn)手段與美學(xué)效果的借鑒與吸收，豐富影片的內(nèi)容與形式層次。對于藝術(shù)家創(chuàng)作而言，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)豐富多彩、源遠(yuǎn)流長，能為藝術(shù)家們提供極為多樣的素材與充分的靈感，藝術(shù)家在創(chuàng)作中可以借鑒和模仿中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)特征，從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，以達(dá)到“出位之思”，這不僅能夠煥新自身作品面貌，也能對中國傳統(tǒng)藝術(shù)起到積極的傳播作用。

但“出位之思”的運用并不是簡單的模仿，對創(chuàng)作者而言，要做到“出位之思”不僅要掌握自身所運用的藝術(shù)，還需對其他門類藝術(shù)的表現(xiàn)手法和美學(xué)理念有較為深入的了解，只有這樣才能在藝術(shù)創(chuàng)作時，對“出位之思”的運用收放自如。對接受者而言，對藝術(shù)的了解不局限于自己喜好的某一類，而是對多種門類藝術(shù)都有所了解與欣賞，有益于在面臨作品的“出位之思”時，不會因為“審美距離”太遠(yuǎn)而對藝術(shù)作品難以接受，對作品感到晦澀難懂，并且還能在欣賞過程中豐富自身的美感體驗，領(lǐng)悟到作品的多層意蘊。由此，對于不同門類的藝術(shù)作品來說，無論是藝術(shù)創(chuàng)造或是藝術(shù)接受，“出位之思”都有著積極的作用。

①潘建偉：《論藝術(shù)的“出位之思”——從錢鍾書（中國詩與中國畫）的結(jié)論談起》，《文學(xué)評論> 2020年第5期。

②錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期。

③[德]萊辛：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1979年版。

④宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民卅版社1981年版。

⑤孔凡禮：《蘇軾文集》，中華書局1986年版。

⑥龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期。

⑦郭夢溪：《對中國畫中光影語言的探析及運用》，蘇州科技大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文。