社會變遷視域下左江流域壯族民歌的轉(zhuǎn)型與適應

豐瀅

壯族作為中國人口最多的少數(shù)民族，素以“善歌”著稱，壯鄉(xiāng)素有“歌海”盛譽。壯族人民擅長用山歌來表現(xiàn)生活，他們的山歌內(nèi)容尤為豐富，幾乎涵蓋了生產(chǎn)生活的各個方面，既有日常生活情趣的展現(xiàn)，也有對壯族先輩生活經(jīng)驗的傳承。民歌山歌是各民族人民千百年來集體智慧的結(jié)晶，壯族山歌是壯族人民人生觀、價值觀和世界觀的藝術呈現(xiàn)，是壯族群眾對現(xiàn)實世界的詩性表達。壯族用歌舞傳唱文化歷史悠久，從某種程度來說，壯族山歌的發(fā)展史，就是壯族人民生產(chǎn)生活的發(fā)展史。因此壯族山歌文化一直被視為壯學研究的重要對象。

目前，關于壯族山歌的研究主要集中在山歌的定義、山歌的起源、山歌的內(nèi)容、山歌的價值和山歌的傳承保護五個方面，其中對于山歌保護與傳承的研究是山歌研究的重點。當前，壯族山歌的傳承發(fā)展形勢不容樂觀，山歌在社會發(fā)展過程中逐漸失去原有的生存空間，山歌歌手數(shù)量逐漸減少，多數(shù)歌手能唱但不能編寫，那些能唱能編，對唱如流的歌師更是少之又少。而且歌手傳承出現(xiàn)了斷層，能唱能編的歌手大多已步入中老年。對于如何看待山歌傳承的困境與轉(zhuǎn)型，使山歌文化得到進一步傳承這一問題，學者們進行了積極的思考。有些學者從山歌音樂本體轉(zhuǎn)型出發(fā)，如劉建剛，郭雅坤等學者主張將壯族原生態(tài)山歌與現(xiàn)代流行音樂相融合；有些學者從山歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型方面出發(fā)，如蔣明偉指出壯族山歌可通過內(nèi)容、場域及主體三個方面進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型以適應社會發(fā)展。陳銘彬從壯族民歌藝術向現(xiàn)代過渡的審美困境出發(fā)，主張借助現(xiàn)代傳媒實現(xiàn)壯族民歌現(xiàn)代性發(fā)展，回歸壯族民歌闡釋日常生活的審美本質(zhì)以及適應多文化視角并行、多元主體參與的審美場域。覃金盾研究現(xiàn)代化城市中壯族山歌演唱傳統(tǒng)的延續(xù)，探索山歌文化在城市中的保護與傳承。

學者們對壯族山歌傳承發(fā)展的探討角度新穎，但多從靜態(tài)角度對山歌傳承困境現(xiàn)狀進行探討，并從不同角度出發(fā)對山歌傳承發(fā)展提出建議。而筆者在對崇左市江州區(qū)歌王韋志蓮進行深度訪談的過程中，了解到壯族傳統(tǒng)山歌與當?shù)啬壳吧礁鑲鞒囊恍┎煌帯Ｉ礁柙诠δ苌现饾u由以生活價值為導向的“以歌傳情”，轉(zhuǎn)向以社會實用價值為導向的“歌詠時代新生活”。山歌歌詠內(nèi)容，呈現(xiàn)出“生活性”逐漸遠離，“詩性精神”逐漸消逝的趨勢，且這一趨勢在近年來愈加突出。許多研究少數(shù)民族山歌的學者表示了其擔憂：少數(shù)民族山歌“歌詠詩性”的喪失，是否會影響其文化的生活邏輯，使山歌文化成為“無源之水”？我們究竟應該如何看待壯族山歌的轉(zhuǎn)型與適應？

本研究試圖從社會變遷的動態(tài)角度出發(fā)，以民歌傳承人的親身經(jīng)歷，分析山歌在不同社會時期的生存空間、傳承方式等方面的變化，梳理山歌文化的演變過程，從而更深層次地探討山歌轉(zhuǎn)型背后的原因，并從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“活態(tài)傳承”的角度看待山歌文化的傳承與發(fā)展。

左江流域壯族民歌的變遷

民歌表演的生存空間改變：從山野對歌到都市展演

左江壯族民歌廣泛流傳于左江壯族流域的壯鄉(xiāng)山寨。在崇左地區(qū)的歌圩也被稱為“歌坡節(jié)”，壯語“歌坡”意為山野歌會，傳統(tǒng)歌圩舉辦場地位于山野鄉(xiāng)間，遠離城鎮(zhèn)和都市，離村落也有一定距離。壯族民眾素有“以歌會友”“倚歌擇配”的審美傳統(tǒng)。男女情歌對唱便是自由擇配的重要渠道，在村落內(nèi)，青年男女若非婚配，不可對唱情歌。在田間地頭或山林等勞動場合中，不同村落的歌者以歌會友，三三兩兩地自由組合，挑選對手。到了歌圩場上，來自各個村落的山歌高手齊聚一堂，按照一定的程序?qū)Ω瑁惠^高下，常常高歌到夜幕降臨還不散場。在崇左最大的壺關歌坡節(jié)上，白天從壺關開始對唱，對不完的，晚上還要繼續(xù)到江南大廣場對唱，更有甚者，對歌三天三夜而不分伯仲。

許多學者對傳統(tǒng)民歌生存空間及其傳承意義進行了探討。潘其旭認為，歌圩中所唱之歌是一種民間文學作品，即民間詩歌，而人們聚集于歌坡對歌的活動，就是集體創(chuàng)作的過程。由此，歌圩是傳統(tǒng)詩歌的載體和壯族民間藝術的寶庫。陸干波認為，遠古時代的擇偶活動為歌圩的起源，農(nóng)業(yè)祭祀活動為其伴侶，內(nèi)在的多項功能為其延續(xù)的社會基礎，文化心理結(jié)構為其延續(xù)的內(nèi)在動力，將這些因素綜合在一起，即為壯族歌圩文化發(fā)展延續(xù)的原因。從文化地理學角度來看，人們習慣將特定的自然空間相互連接，將客觀存在的山川日月賦予神圣的文化隱喻并轉(zhuǎn)變成充滿想象的文化空間，以表達人們的感情。左江流域壯族聚居地大多在依山傍水的村落中，壯族人大多以耕種水稻、甘蔗等農(nóng)作物作為主要的生活來源，常年在山野間勞動，與本地生態(tài)環(huán)境形成了真切感應。面對林木茂盛的自然景色，詩性闡發(fā)于心中，人們情不自禁地縱情放歌，在對唱應答中分享心中的喜悅。在歌王韋志蓮的記憶中，生活在村寨里的姥姥與母親盡管一字不識，但她們一到田里勞作或是上山打柴就可以哼一天的歌。可見民歌文化的傳承與發(fā)展與學識無關，而是生發(fā)于自然生態(tài)之景中。壯族民眾以歌反映世界，林木繁盛的自然之景有利于激發(fā)壯族民歌藝術“天人合一”的生態(tài)審美境界，從而引發(fā)人們的靈感，孕育出詩性的壯族民歌藝術。

然而，隨著人口增長與城鎮(zhèn)化發(fā)展，越來越多的壯族人走出村寨到外面謀求發(fā)展。壯族文化傳承的主體從鄉(xiāng)野田間向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移，壯族鄉(xiāng)村文化的傳承空間也隨著這一部分人的遷移而被急劇壓縮。隨著漢壯文化交流日益頻繁，壯族和漢族歌師也自發(fā)組織城鄉(xiāng)之間的歌唱活動。早在20世紀30年代，壯族歌王黃三弟就應邀赴柳州、桂林等地對歌，與當?shù)馗枵呔食停蔀閺V西民歌史上的美談。當前，壯族的縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)有許多歌手組織對歌，在崇左市的公園廣場等地，也有許多民歌愛好者自發(fā)對歌。值得關注的是，20世紀80年代以來黨政部門積極推進民歌傳承場域向城鎮(zhèn)空間轉(zhuǎn)移。在民歌傳承活動舉辦方面，自治區(qū)政府和有關部門即市縣級黨政機關紛紛組織在城鎮(zhèn)區(qū)域內(nèi)舉辦各種形式的歌唱活動及對唱比賽，以豐富群眾文化生活，促進地方民歌文化交流，擴大地方知名度。在崇左市江州區(qū)，山歌對唱已經(jīng)成為節(jié)慶活動表演必不可少的一環(huán)，往年已經(jīng)舉辦了“崇左市江州區(qū)民族文藝會演暨山歌擂臺賽”“江州區(qū)新和鄉(xiāng)村旅游度假區(qū)暨鄉(xiāng)村旅游節(jié)山歌比賽”等歌唱比賽。

從文化地理學視角出發(fā)，原先孕育壯族民歌的鄉(xiāng)野空間被急劇壓縮，而都市中又缺乏衍生壯族民歌的文化土壤。如火如荼的歌節(jié)活動吸引各地的山歌歌手相聚在城鎮(zhèn)，在繁華的都市中，歌手們難以抒發(fā)出自然之景所帶來的情感。當前，壯族文化的傳承空間依然以鄉(xiāng)村為主，盡管越來越多的壯族人扎根城市，但壯族文化的傳承空間卻難以在都市中發(fā)芽生根，究其原因，語言是根本因素。作為左江流域民歌具有代表性的傳承人，韋志蓮積極響應政府“壯歌進校園”的號召，成為小學壯族山歌班的教師。面對民歌在城市中發(fā)展傳承中所出現(xiàn)的問題，韋志蓮也坦言，對下一代民歌的傳承確實存在一定的難度，其中最難傳授的就是語言。山歌中壯語與白話夾雜，而現(xiàn)在很多學生的壯語和白話掌握得并不好。因此，在城市中發(fā)展壯歌文化，將會更加偏向于帶著宣傳性質(zhì)的表演，而不是對內(nèi)心情感的抒發(fā)。

民歌演唱場域的變化：從抒發(fā)情感的個人表達到官方歌臺的程式化展演

從本質(zhì)上來說，壯族民歌是“以歌代言”的外在表現(xiàn)，是經(jīng)過詩性思維加工的情歌抒發(fā)形式。像詩歌一樣，民歌的表達也是觸景于情，有感而發(fā)。民歌歌手在生活中以歌代言，以歌傳遞喜怒哀樂，宣泄情感，在無法用語言述說時，通過歌曲的形式傳遞感激、不舍等情感。歌手們在勞動時唱歌，在吃飯時唱歌，特別是親友相聚的場合，更喜歡以歌助興，有時其歌聲還會引來路人的應和。20世紀80年代，壯族民歌演唱逐漸由自由自在的自發(fā)演唱向相關部門主辦的歌唱比賽轉(zhuǎn)變。

自治區(qū)相關部門充分肯定山歌在宣傳國家政策及豐富民眾精神文化生活反面的社會價值。文化局、文化館等單位經(jīng)常組織各種形式的宣傳活動，規(guī)定山歌主題和演唱程序，召集民歌歌手根據(jù)宣傳主題編寫山歌傳唱，再由相關部門負責搭建歌臺進行演出。有些是邀請歌手進行純粹的表演，用山歌對唱的形式宣傳政策方針；也有用打擂臺的方式，以政策為內(nèi)容主體即興對唱，以編歌速度、主體切合度、比興精彩度為標準，由評委打分分出勝負。

官方歌臺借助歌手的對唱，通過生動的比興手法，將政府政策形象化，便于大眾理解、接受、傳唱，往往只有特別優(yōu)秀的歌師才能夠靈活應變臨時提出的主題，編出符合當下時代的現(xiàn)代山歌。因此，想要獲得民眾認可，就需要有豐富的編歌經(jīng)驗，且有足夠的自編歌曲，才能在短時間內(nèi)對唱自如。目前很多歌師將自己的編歌重心放到參加政府舉辦的歌唱比賽上，使根植于原生文化語境中的包含詩性的歌曲大幅減少，山歌藝術性呈現(xiàn)出模式化的趨勢。在演唱方面，現(xiàn)代民歌也缺乏抒發(fā)真實情感的歌曲，無拘無束的對歌氛圍也難以再現(xiàn)曾經(jīng)的盛況。

民歌從無拘無束的自發(fā)演唱到官方歌臺到程序化表演的發(fā)展趨勢也可以從左江流域壯族民歌代表性傳承人韋志蓮的自編歌集中體現(xiàn)出。她的自編歌集從1998年開始記錄整理，最初的情感抒發(fā)以及意向都極具詩性。例如在1998年石林歌節(jié)中的男女對唱《初一指望到十五，望歌交甲得團圓》中寫到：

男：三月桃花紅了紅，碰巧蘭姐幾歡然。左手提籃右搽傘，好比七姐下凡仙。

女：妹來花團看花朵，愛情相逢在花園。蝴蝶采花蜂采蜜，大齊都是為花園。

男：螞蟻爬過花蜜頂，那樣拾得蜜糖甜。陰底乘涼未想走，白鴿難離灘頭邊。

女：手搽糯飯粘在手，粘手團圓共合聯(lián)。芙蓉來共牡丹種，花開結(jié)果映四邊。

而在最近幾年的新民歌寫作里，韋志蓮更加注重政治語匯的編入與宣傳，例如在2020年參加全區(qū)歌王大賽的主打山歌《三月》中寫到：

女：今年壯鄉(xiāng)三月三，網(wǎng)上K歌白戰(zhàn)場。哥妹視頻來對唱。隔山隔水不隔腸。

男：記得年初病那場，全靠我們黨中央；領導人民把病抗，戰(zhàn)勝險情渡難關。

女：壯人喜慶“三月三”，歌罷即開種田忙。

男：山歌伴著秧苗長，汗水換來糧滿倉。

合：抓緊復工又復產(chǎn)，有序進行守規(guī)章；胸懷目標加油干，神州萬里盡小康。

壯族民歌的傳唱場域原是“以歌會友”的歌圩和舉行重要儀式的私人場合，在共有的壯族文化生態(tài)中，歌手們靈感迸發(fā)，互相切磋歌藝，與聽眾共同建立起和諧共通的文化語境。而在城鎮(zhèn)化進程中，城鎮(zhèn)傳唱生態(tài)是以官方舉辦的山歌比賽和歌臺表演為主，是文化場域的再生產(chǎn)，歌手們不再使用原生文化語境抒發(fā)自身的情感，轉(zhuǎn)而以現(xiàn)實城鎮(zhèn)生活狀態(tài)為意向，編寫更加符合當下的現(xiàn)代山歌。

民歌表演對唱形式的拓展：從面對面的近距離互動到電子媒介下的虛擬空間傳唱

壯族民眾在傳統(tǒng)歌圩中聚會唱歌，以歌會友，歌手之間通常是在彼此看得見、聽得到的小范圍擂臺上展開對唱。在現(xiàn)代社會中，一些山歌愛好者也喜歡在公園等場所對唱，他們在面對面的視聽傳達形式下，彼此的聲音和共同所觀之景創(chuàng)造了真摯有序的表達情境，使傳達的感情更加生動，更有利于沖破村落內(nèi)部的隔閡，增進彼此之間的情感聯(lián)系。媒介技術的發(fā)展使隔空傳唱成為可能，虛擬空間中的網(wǎng)絡對唱成為壯族民歌對唱的新形式。網(wǎng)絡的及時性、交互性，為“以歌代言”的壯族人民提供了新的傳唱媒介。

另外，在城鎮(zhèn)化浪潮的席卷下，以前生活在同一場域的壯族民眾分散到全國各地，面對面唱山歌的方式難以為繼。自媒體的出現(xiàn)拓寬了山歌文化的原生態(tài)場域，自媒體平臺的平民化、自主性、交互性、即時性特征，使在壯族民眾間建立起虛擬文化空間成為可能。因同樣喜愛山歌而聚在一起的山歌愛好者們，通過自媒體構建的虛擬平臺進行山歌對歌，使原先在村落中“好唱歌”“歌為媒”的生活習慣在這個虛擬空間中得以實現(xiàn)，使壯族民歌的生命力得到延續(xù)。

如今，新發(fā)展出的微信對歌形式，使許多壯族民歌愛好者在網(wǎng)絡平臺中連接起來，共同營造了一個絕佳的民歌傳唱環(huán)境。幾乎每個壯族民歌愛好者都有幾個山歌對唱群，只要一有人在群里發(fā)歌，就有人對唱應和。

左江流域壯族民歌轉(zhuǎn)型背后的文化適應機制

經(jīng)濟結(jié)構及社會生態(tài)的改變

壯族民歌生發(fā)于特定的生態(tài)空間和文化空間，隨著城鎮(zhèn)化進程加快，寓于詩性空間的山歌從山野向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移，民歌對唱的初衷從抒發(fā)情感的自發(fā)演唱轉(zhuǎn)向到官方歌臺打擂，對唱的方式從近距離的口耳相傳向網(wǎng)絡平臺轉(zhuǎn)移。在城鎮(zhèn)中，民歌所具備的詩性基因特質(zhì)逐漸弱化，歸根結(jié)底在于生活生態(tài)的變遷。人們只有通過對外部世界山水田園的切實感知，才能馳騁想象，擬物言情。而當下，綠草如茵，花鳥繁盛的景象在現(xiàn)代化進程中逐漸消逝，壯族傳統(tǒng)村落和鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)已成為“弱勢文化”，并不被都市青年人所接受。而壯族詩性根基所依托的流水潺潺、果木繁盛之景，僅存在于年長歌者的記憶當中。

官方力量的引導與制衡

在壯歌的發(fā)展歷史中，民歌演唱與歌圩習俗也有過被污名化的經(jīng)歷，在走出陰霾后，相關部門對民歌的宣傳與文化品牌的構建付出了巨大努力。壯族民歌《劉三姐》就是在1958年“將群眾性的社會主義歌詠活動推向高潮”的政策下宣傳開來的。在這一歷史背景下，上千專業(yè)和業(yè)余文藝單位編排并上演桂劇《劉三姐》和彩調(diào)《劉三姐》，使劉三姐的歌聲響徹海內(nèi)外。相關部門建立的“南寧國際民歌藝術節(jié)”等城市展演歌臺，也讓“黑衣壯民歌”“壯歌嘹亮”等歌唱活動為世人所知曉，促進了一個新的壯族民歌傳承空間的形成。

壯族民眾心靈體悟與表達方式的改變

生態(tài)環(huán)境與相關政策對壯族民歌傳承空間的制約性較大，但起決定作用的還是壯族內(nèi)部因素，如壯族民眾對壯族民歌文化空間的認識、體悟與表達等。認識的深度決定詩性文化傳承的深度，心靈體悟造就詩性文化的智慧，而社會風俗習慣孕育情感表達方式。當壯族村寨內(nèi)部的社會風俗發(fā)生改變，民眾對壯族文化的認識與表達方式也就跟著發(fā)生變化。例如“以歌代言”逐漸隱退，以歌詠習俗來表達情感的時代逐漸消逝，以詩性語言為主的壯族民歌文化的衰落就在所難免。

然而，不同時代、不同年齡段的文化傳承主體，在不同的社會文化背景下，會呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)造力和想象力。面對城市的喧囂與世俗的功利，以“田園”“靜思”等方式抒發(fā)情感的詩性精神勢必發(fā)生轉(zhuǎn)變。只要人們能夠堅守對自然的熱愛，在喧囂城鎮(zhèn)中依然擁有返璞歸真的精神訴求，壯族民歌原生空間的詩性精神也許依舊會在現(xiàn)代都市中生根發(fā)芽。

對于現(xiàn)代語境下傳統(tǒng)文化的出路，林毓生主張中國傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，他提出“使用多元的思想模式將一些（而非全部）中國傳統(tǒng)中的符號、思想、價值與行為模式加以重組與/或改造（有的重組以后需加以改造，有的只需重組，有的不必重組而需徹底改造），使

經(jīng)過重組與/或改造的符號、思想、價值與行為模式變成有利于變革的資源，同時在變革中得以繼續(xù)保持文化的認同”。而李澤厚則提倡“轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造”，強調(diào)“創(chuàng)造出新的東西來”。兩者思路有所不同，但都意在調(diào)整與創(chuàng)新，即順應當?shù)孛癖娫V求，進行適度轉(zhuǎn)化和革新，以適應當下社會環(huán)境和民眾需求。

而對于左江流域壯族民歌，隨著社會環(huán)境的變遷，寓于詩性空間民歌的展演從山野向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移，民歌對唱的初衷從抒發(fā)情感的個人表達向官方歌臺的程式化展演轉(zhuǎn)移，傳播方式從面對面的近距離互動向網(wǎng)絡虛擬空間轉(zhuǎn)移。順應社會生態(tài)的改變，壯族民眾心靈體悟與表達方式的改變呈現(xiàn)出詩性表達減弱、官方主導、虛擬空間表達的特點，這些特點適用于城市生活和壯歌歌手的需要，是壯歌山歌在城市發(fā)展中必然發(fā)展過程。因此，從無拘無束的情感表達轉(zhuǎn)向官方驅(qū)動下的程序化、虛擬化展演，也許是壯族民歌順應時代發(fā)展，走出傳播困境的一條出路。與此同時，隨著壯族民歌文化空間的位移，未來壯歌的發(fā)展，詩性傳統(tǒng)想象的復活，仍然需要時間來不斷進行驗證。

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