演奏家只能二度創作嗎？

【摘要】即興演奏是衡量演奏家藝術水平高低的重要方式之一。在國內以往或當代的眾多琵琶音樂會中，致力于對琵琶即興藝術不斷追求、把多元化即興音樂元素不斷融入實踐的，是于源春的“不彈古調”琵琶室內樂音樂會。這場音樂會中，于源春在作品的旋律、節奏、結構與句式、演奏技法等方面賦予即興意義，同時，在即興演奏從認知轉向實踐上做出努力，把琵琶即興音樂拉入大眾視野，對專業琵琶演奏者即興能力的提升、即興教育體系構建提供了借鑒。

【關鍵詞】即興演奏；于源春；琵琶室內樂

【中圖分類號】J616.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）04-170-03

【本文著錄格式】 劉燕南.演奏家只能二度創作嗎？——以于源春“不彈古調”琵琶室內樂音樂會為例[J].中國民族博覽，2022，02（04）：170-172.

演奏家只能二度創作嗎？答案是否定的。演奏家的二度創作建立在固定樂譜之上，對樂譜創新演繹方面有一定局限，而即興演奏或者說演奏家的即興創作能使作品再內容和形式更具獨一無二的特性。根據民族音樂學家奈特爾對即興的定義，即興是演奏者在演奏作品時，即時創作或者在一定音樂結構中進行裝飾、調整的過程，是建立在約定俗成規則下的一種創作。

即興是中國傳統音樂傳承的重要方式之一，包括音樂家們的即興創作、即興演奏等。在過去，“記錄骨干音”的記譜方式留給演奏家充分的即興空間，但隨著20世紀之后西方記譜方式與“作品”概念輸入，以及學院派教育對專業音樂人才的培養，要求演奏者忠實于原譜，演奏者即興發揮的空間不斷被壓縮，使得我國專業演奏者在演奏傳統音樂時，幾乎不具備即興演奏的能力，傳統音樂的即興習慣出現了“斷代”，即興這個主題也一直處于音樂教育體制與音樂學研究的邊緣地帶。

不過，時勢造英雄，一位演奏家是否具有卓越的藝術才能，即興演奏就是很好的衡量方式之一；英雄促時事，于源春女士就是這樣一位勇于開拓創新的藝術家，她在技術與藝術中努力尋求平衡，通過舉辦這樣一場音樂會，體現出她對即興藝術的思考和呼吁，同時也是她對即興音樂付諸實踐的成功案例，她將演繹的作品賦予飽含獨特理解的藝術靈魂，融合成一部研究即興演奏的生動“教材”——2021年4月18日晚，于源春琵琶室內樂“不彈古調”音樂會在國家大劇院小劇場隆重舉行。

一、即興演奏的極致體驗

本場音樂會上突出“即興”的曲目有《靜默之弦》《永恒的勝利》《春夜喜雨》《撒金沙》《猜調》五首。從曲目數量看，這五首帶有“即興”元素的作品占整場音樂會演奏作品數量一半以上，可見即興元素的融入使本場音樂會精彩紛呈，亮點頻現。

（一）巴揚在琵琶即興作品中的表現

巴揚屬于手風琴的一種，又稱“自由低音手風琴”，左手鍵盤可以變換雙系統自由低音，右手鍵盤是緊密排列的鍵鈕，演奏者可以根據作品需要并通過變音器選擇變換音色來豐富音樂層次感。

巴揚在琵琶室內樂作品中并不常見，但這場音樂會中使用巴揚的作品達到三部，筆者問及原因時，于源春解釋道：“琵琶與巴揚或者說民族樂器與巴揚的組合雖然并不常見，但巴揚的音色極為豐富，具有獨特的樂器屬性，能點能線、能突出旋律也能鋪墊背景，是一件可以在今后琵琶室內樂創作中充分發掘的寶藏樂器。”巴揚之所以能在眾多琵琶室內樂組合中脫穎而出，還因為“巴揚音色相較手風琴更偏向于管風琴，甚至可以比作交響樂隊，因此巴揚既有和樂隊一樣層次飽滿的音響效果，同時又有像小提琴等獨奏樂器那樣連綿不斷的優美的旋律線條”。因此，巴揚雖在民族器樂合奏中少見，但卻帶來了“新思路”。

巴揚在即興音樂中的表現更加明顯，如《永恒的勝利》《春夜喜雨》這兩部作品中巴揚都起到烘托渲染的作用，但巴揚在這兩部作品中的即興風格與內容各不相同。《永恒的勝利》中，巴揚的音色變換不僅能貼近維京氏音樂的金屬感，也能烘托與加強琵琶聲部旋律感——在琵琶主奏時，巴揚似是琵琶旋律“錦上添花”般的存在，為琵琶主奏下一段旋律作鋪墊，節奏織體分布較為穩定，絕不“喧賓奪主”。《春夜喜雨》中的巴揚就要更加凸顯它“自由低音”的屬性，巴揚持續穩定的低聲部充當烘托、襯飾的角色，與琵琶聲部形成互動關系，并延長琵琶聲部的和弦低音來增加作品整體的厚度。

這兩部作品中琵琶即興的部分都出現在作品的高潮部分，于源春根據兩部作品不同音樂風格、結構及不同的旋律背景填補相應的即興內容。在《永恒的勝利》中，于源春的琵琶即興演奏運用最多的手法就是變奏，通過和聲織體變奏、加花變奏及自由變奏將主題再次強調。除此之外，于源春還將琵琶協奏曲《樓蘭姑娘》《獨有風情》、琵琶獨奏曲《間歇泉》的旋律片段進行移植，并將琵琶的滑奏技法作為琵琶即興部分的結束。《春夜喜雨》則是完全不同的風格，這部作品聽起來頗有江南絲竹樂的味道，江南絲竹常見的藝術加工手法就有潤飾、加花等：琵琶通過雙彈、分弦、琶音等演奏技法增加和弦的效果來達到潤飾、通過密集的輪指點狀音使旋律豐滿華麗來呈現加花的藝術效果。于源春的琵琶即興演奏部分便以這些江南絲竹的藝術加工手法和左手演奏技法為基點，并融入“評彈味道”的加花變奏，是全曲的點睛之筆。

（二）爵士音樂在琵琶即興作品中的運用

音樂的即興創作與即興演奏是中外音樂的互通點之一。

即興既是中國傳統音樂的精髓，也是爵士音樂的重要特征之一。爵士音樂跟中國傳統民間樂種（如廣東音樂）是具有一定相似性的，早在20世紀爵士音樂發展的同時，中國的作曲家們就已經開始對如何將爵士音樂與中國傳統音樂相結合等問題進行探索，他們創造性地將爵士音樂獨特的和聲及節奏與中國民歌悠揚流暢的旋律線條相結合，激發出別樣一番風味。

例如，本場音樂會的《猜調》，作品中融入了大量爵士音樂元素，屬于約定型即興作品。這部作品即興部分由琵琶與鋼琴依次進行主題的變奏和編創，最后回歸主題再現主旋律。于源春在琵琶的即興演奏過程中，打破原曲的旋律限制，不再使用原曲的基本和弦，而是大量運用替代和弦與調式交替，及爵士樂創編技巧如先現音、切分音、延遲音、裝飾音等，在音高、節奏、音型等方面對旋律框架做出變動，展開華彩性、炫技性、裝飾性的即興演奏與編創，凸顯旋律的搖擺性增加律動感，將即興部分的發展擴充到極致。

（三）關于即興創作

李林曾在《論音樂的即興創作與即興表演》中根據即興演奏與即興創作快捷性、不可重復性、非自覺性以及即興結果不可預見性的特征，將即興演奏和即興創作分為三種類型：靈感型、約定型和綜合型。無論哪種類型的即興，都需要即興者長期積累經驗才能在舞臺上做到得心應手，從而擺脫演奏技巧的束縛，在藝術領域實現“真正自由”。

1.中外傳統即興音樂的碰撞

音樂無國界之分，即興無地域之別。中國傳統音樂與印度傳統音樂都以口傳心授的方式傳承，兩者在音樂形態上的相似性首先就體現在“即興”上。

以音樂會的開場曲《靜默之弦》為例。這部琵琶作品在音樂結構上進行主題旋律的變奏，且開始和結束均出現了即興內容，其中琵琶音色模仿印度流行彈撥弦樂器西塔琴，并以北印度音樂表演中重要的鳴膜樂器塔布拉鼓為伴奏。值得注意的是，之所以模仿西塔琴音色，是因為除了西塔琴是北印度音樂的主要彈撥樂器之外，琵琶與西塔琴也在歷史起源上有些淵源，更重要的是它們都常用推拉音技法來裝飾旋律。由此推出，中國傳統音樂和印度古典音樂的一個重要的旋律特征就是裝飾性，這也是即興音樂產生的一種可能。

2.中國傳統音樂即興創作的新實踐

即興創作者創作音樂的過程和內容并不是隨意的、無聊空白的。張巍在《試論即興音樂創作——<依心集>的聯想與解讀》中對即興創作解釋為：“從本質上來看，作曲家的創作行為是自身感情的一種騷動和他對環境——無論是世俗的、地理的還是文化的——種種反映。”于源春親自創作的即興作品《撒金沙》，就是她在席臻貫譯譜的敦煌琵琶樂譜的基礎上即興創作而成的，這部作品為研究我國傳統即興音樂提供了范例。

在筆者看來，即興的影子貫穿了《撒金沙》整曲。首先，這部作品只有琵琶與大鼓兩件樂器完成，琵琶做自由散板時有充分的即興演奏時間與空間，大鼓則在琵琶聲部留白時進行音色點綴，延長音樂意境感。其次，《撒金沙》這部作品本身屬于對《敦煌樂譜》中旋律的再創作，一些凸顯西域音樂特征的如音腔變化、加花變奏、漸變節奏、循環終止等即興手法，展現出西域風沙干燥、人們熱情奔放的畫面。《撒金沙》中較強的律動感節奏、鮮明的主題旋律、富有特色的琵琶技法等，將即興的“freedom”展露得淋漓盡致。

二、琵琶作品中的流行音樂

這場音樂會除了即興作品之外，還有其他三部琵琶室內樂作品，分別為《二十四節氣印象》《晚秋》《絲路之光》。

其中《晚秋》是90后新生代作曲家李博禪為琵琶與鋼琴創作的協奏曲，這部作品結構規整嚴謹，是本場音樂會中唯一一首比較“保守”的音樂作品，但這并不代表《晚秋》與本場音樂會的主題“不彈古調”毫無關系。相反，與傳統琵琶協奏曲相比，《晚秋》旋律的流行性特征更加貼合現代年輕人的音樂審美情趣，體現在它具有強烈的代入感，能使聽眾產生豐富的情感體驗并參與其中，增強大腦對旋律的記憶，從而給人留下深刻的印象。將這部作品放置音樂會的中場，聽眾既不覺突兀生硬，也不覺索然無味。

三、對即興演奏的思考

通過聆聽這場音樂會，筆者對演奏家即興創作或即興演奏做出以下兩點思考：

（一）如何提高即興演奏能力

這場音樂會上大部分作品是琵琶室內樂，和一些琵琶獨奏作品相比，這些作品不再一味強調琵琶演奏技術難度，而在于展現藝術魅力的高度。筆者問及于源春如何把握技術與藝術的平衡點時，她說到：“一些音樂學院的專業演奏者認為演奏技術水平的高低代表了藝術水平，單純靠作品演奏技術的難度就能判斷是否展現自己實力，這樣的想法和做法是不對的。技術只是藝術的一部分，不能這樣片面。就拿《春夜喜雨》這部作品來說吧，它雖對演奏者演奏技術水平的要求比較低，但作品的質量絕不是屬于‘唱歌填詞’那般業余化，反而演奏一些這樣有‘新點子’的作品才能更加凸顯演奏者的水平。音樂藝術的范疇那么廣闊，怎么會單憑演奏技術來決定呢？”

于源春女士的解釋中，帶有“新點子”的作品是指以強調即興創作為代表的新型作品，這樣的作品帶有創新性，我們需要了解并掌握即興創作的能力，才能在未來發展中有所突破。由此，我們需要分析完成即興創作需要哪些能力。

1.豐富且深厚的積累

即興者在完成音樂作品時，即興的內容來源于對哲學、人生閱歷和生活感悟的理性思考，即興過程依靠自身對專業知識、演出經驗的不斷錘煉與積累，即興者將自己當時思想通過音樂的方式表達出來，形成獨一無二的作品。由此，那種“毫無準備、毫無章法”的“即興活動”是不負責任的、誤人子弟的。

2.運用多種手段來呈現即興音樂

即興者的積累需要靠一些具體的、常見的創作技巧來表達音樂。首先，音樂的即興創作與表演看似是不由自主產生的活動，但即興者在完成即興音樂時，不僅需要意識上的支持與引導去分辨旋律、和聲、節奏等是否合適，還需要通過長期積累與訓練形成潛意識層面的方法論以適應不同即興需要，當即興者意識與潛意識達到統一時，即興演奏時才能得心應手。其次，即興者無論是即興創作還是即興演奏，音樂作品的完成都需要即興者熟知并掌握一些作曲技巧，至于器樂即興演奏則還需要熟知樂器律制音域、基本指法技巧等。最后，即興者需要喚起興奮、激動，甚至狂熱的情緒，在這種情緒的調配下精神高度集中，其往往會使即興者釋放更大的潛力，使即興作品完成的更加順利。

（二）讓即興演奏教育教學走進音樂課堂

即興演奏能力的培養需要通過教育。當前我國關于即興創作教育的研究主要以強調其意義與經驗、國外相關研究為主，但關于我國的傳統音樂的即興演奏教育教學的相關探索與研究相對較少。在當代音樂教育教學課堂中，中國傳統音樂即興演奏的教學實踐案例仍占少數，因此可提供的教學經驗存在一定片面性，并不普遍適用于不同年齡、不同基礎、不同水平的學生。以當代大學生為例，即興演奏能力的培養，不僅需要室內課堂教學，更需要走出校園，在積極參與民俗活動、拜訪民間藝人等社會實踐中積累更多經驗，為即興演奏能力儲備更多實用素材。

在于源春琵琶演奏的即興實踐中，向民間藝人學習合作、求教眾多音樂前輩、積累豐富的即興素材、對琵琶音色技法與作品創作的大膽突破、為琵琶即興演奏實踐而奔走各方等，這些都是她證明琵琶演奏擁有無限可能性的不斷努力。從于源春身上我們可以看到她對即興音樂的追求，對未來琵琶藝術事業發展的思考，以及博眾家之長融會貫通于個人作品的優秀品質。對年輕琵琶演奏者來說，本次音樂會帶給他們的還有難得的藝術啟迪和專業引導。

于源春的演藝之路未來可期，筆者對音樂的認識也會隨之更加深刻。對于“不彈古調”于源春琵琶室內樂音樂會的聆聽與思考，筆者關于即興音樂做出的分析和研究還存在不足，希望日后能為大家做相關研究時提供一些參考。

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作者簡介：劉燕南（1998-），女，河北石家莊人，碩士，天津音樂學院碩士生在讀，主要研究方向為音樂與舞蹈學。