德彪西《月落荒寺》的詮釋學分析與文化性解讀

孫瀟慧

（濟南大學,山東濟南 250024）

一、德彪西與《意象集Ⅱ》

阿希爾·克洛德·德彪西（Achill Claude Debussy，1862——1918）是印象主義時期法國著名的作曲家、音樂評論家，被后人贊譽為印象主義時期音樂的鼻祖。縱觀德彪西的大部分作品，可感受到其本人極力擺脫傳統和聲寫作框架的決心，他在音樂上進行大膽創新與嘗試，運用中古調式、五聲音階等非傳統調式音階和連續平行五、八度的和聲進行，創作出如管弦樂《牧神午后前奏曲》《大海》，歌劇《圣塞巴斯蒂安之殉難》，室內樂《大提琴奏鳴曲》，鋼琴曲《版畫集》《意象集》；合唱《浪子》等系列不同體裁，音樂作品整體呈現出飄逸朦朧、舒緩愜意的特征。作為印象主義樂派的代表人物，他善用獨特的創作手法來展現朦朧縹緲的藝術氛圍，帶給聽者全新的視聽、情感體驗；同時，這些佳作也成功架起古典浪漫主義音樂與現代派音樂的橋梁，為歐洲乃至全世界的音樂發展與革新起到至關重要的作用。

德彪西音樂成熟階段所做的鋼琴套曲《意象集》（Ⅰ、Ⅱ）分別創作于1905和1907年，《意象集Ⅰ》由《水中倒影》《運動》《向拉莫致敬》三首樂曲構成，整部作品描繪出太陽光反射于水面、黃蜂在蜜罐旁扇動翅膀的動態景色和對作曲家拉莫的莊嚴敬畏之情；《意象集Ⅱ》共包含《林間鐘聲》《月落荒寺》《金魚》三首樂曲。隨著旋律的流動，我們仿佛在《林間鐘聲》中看到了落日余暉撒向大地的瑰麗景色，林間古寺傳來的清脆鐘聲是在為每一片落下的樹葉奏響壯麗的圣歌。在《月落荒寺》中看到了柔和月光照亮荒寺的唯美景色，林間深處的荒寺在月光的照亮下不再清冷悲涼，清晨，人們尋著叮叮當當的聲響來到古寺旁，駐足靜心。在《金魚》中又看到了魚兒在水波流動下快活擺尾，時不時跳出水面濺起水花的嬉戲場面。從兩部作品六首樂曲的標題當中可直觀得出，他善于用標題的暗示性與象征性來展現音樂所抒發的意境和氛圍，從而達到“美必須訴諸感官”的要求，這為后人了解此作品的意境創造了廣闊空間。通過反復聆聽和嘗試演奏樂曲，借助感官描述和對音樂學分析的相關學習，筆者根據既往研究和專業可行性角度，決定對《月落荒寺》進行深入全面的詮釋學分析與文化性解讀，以期對這首樂曲和德彪西本人具有更為翔實的了解。

二、詮釋學分析視角下靜謐、清冷的《月落荒寺》

詮釋學（Hermeneutics）一詞源于古希臘語，最早用于解釋隱晦的神意、卜卦等問題。十九世紀德國哲學家施萊爾馬赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher）和狄爾泰（Wilhelm Dilthey）二人把詮釋學作為一項專門的理論進行研究，提出了“歷史理性批判”詮釋學理論。進入二十世紀，德國哲學家伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）和海德格爾（Martin Heidegger）提出的哲學詮釋學方法論，也得到了絕大多數后人的認可，并把他們對詮釋學的定義作為基準，進行研究創作。詮釋學這一理論雖興起于西方國家，但卻引起我國音樂類學者對其做出了頭腦風暴。諸如哈爾濱音樂學院院長楊燕迪教授在《音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》中便系統的對音樂中的詮釋學進行闡述，并用實例證闡述如何運用此方法來解讀分析作品。筆者從中深受啟迪，希望以《月落荒寺》為例，通過運用此方法對這部作品展開深入研究，從而拓寬音樂視野,感知德彪西不同常人的構思與風格。在理解樂曲的同時，解讀文化性內涵，便于更好地了解德彪西本人。

從標題名稱便可得知，該首鋼琴曲所展現的是柔和月光下古老寺廟的神秘畫面，樂曲將聽者的大腦不自覺地扯向中國古代的夜晚景色中。規整緩慢、近乎靜止的和聲走向更為全曲披上了一層靜謐、朦朧的面紗。德彪西巧用音符語言描摹出一幅清冷、荒涼的畫面，給后人預留出充分的想象空間解讀音樂。

《月落荒寺》為變奏曲曲式結構，G大調，速度為慢板。全曲由主題段中a、b、c三份音樂材料，之后相繼發展的三個變奏織體和5小節短小尾聲組成。A段的第一個材料為1-5小節（詳見譜例1），德彪西年少時常常把平行五、八度等非傳統和聲寫作運用到音樂創作當中而備受老師抨擊。可他卻不走尋常路，打破以往功能性和聲進行的束縛，通過平行四、五度和聲織體作為開頭進行展開，開頭三小節出現E、A、B三個音，通過二度與純五度的組合，使音樂流出時就展現出迷人的朦朧感，像是古寺中傳來的鐘聲，繚繞在幽靜夜晚中。從第四小節起，織體由先前的和聲漸漸表現出柔和的旋律聲線，自在地展示出皎潔月光映射古寺的優美場景。

譜例1：德彪西《月落荒寺》第1-5小節

A段第二個材料為6-11小節，低聲部出現了純五度下行跳進，把調式調性轉入E大調，中、高聲部一直持續著原位三和弦加8度的和聲織體，這六小節的高音旋律如黑夜中一直存在的月光，勾畫出清冷月光下古寺的神秘。

A段第三個材料為12-15小節（詳見譜例2），開始出現的低聲部B音、高聲部升F音，使材料三在兩種調性對位式的基礎上進行縱向發展，低聲部的五聲音階使音樂極具東方韻味，旋律聲部的八度跳進裝飾音，仿佛是古寺房檐下一串串鈴鐺發出的清脆音色，又或是展現月光的若有若離。高低聲部兩種截然不同的音響效果互相纏繞、交織，使這一樂句整體而言具有飄逸靈動、光怪陸離的音響效果。

譜例2：德彪西《月落荒寺》第12-15小節

從第16小節起，樂曲來到了第一個曲式變奏處，16-19小節為A段中a樂句的變奏，從以G為根音的三和弦與以B音為根音的大小七和弦可得出該小節為e旋律小調。第20-24小節為b樂句的變奏部分，20小節低聲部出現的A大調和聲進行一直持續到22小節，23、24小節低聲部由A轉為G大調并持續。第25-34小節為c樂句的變奏部分，第25、26小節高聲部旋律是前一樂段c樂句的高旋律再現，27-30小節高低聲部頻繁出現五聲音階，把作曲家所喜愛、所表達的東方色彩貫穿始終。31-34小節連續出現的三連音節奏型，讓旋律立刻變得婉轉抒情起來。

對A樂段的第二次變奏出現在35-42小節，35-38小節與16-19小節幾乎一致，只是做了移高大二度的處理。之后旋律表現為降B、C兩種調性的純五度結合，整體音響效果從喧囂熱烈轉為平穩暗淡。像是先前一直被月光隱隱照亮的古寺突然被烏云蒙住失去光彩，抹去了僅剩的柔和，被人遺忘在夜晚中。

43-52小節為A樂段的最后一次變奏，通過觀察內部結構，發現是對A樂段的變化再現，首先再現從降B、C開始的A樂段當中的b樂句，之后再現a樂句的同時調性轉為升g調，最終再現具雙調性色彩的c樂句。第三次變奏為全曲帶來的祥和安靜的氣息，如同月色退去、迎來嶄新一天，人們漫步在林間，來到古寺旁，放空自己，找尋真正的生存意義。

尾聲部分（Coda）從53小節開始，總共5小節，音樂主題以持續音與半音化進行為主，低聲部四、五音程關系一直持續到樂曲結束，短暫的五小節把聽者的思緒拉回到現實，一切都趨于平靜，古寺上懸掛的鈴鐺不再叮叮作響、周圍也不再充盈著風聲、樹葉落下的聲音，月色也漸漸收斂直至消失不見。

《月落荒寺》與德彪西大部分作品一樣，極具繪畫性特征，短短的57小節，卻在聽者腦中浮現出一幅唯美、幽靜的畫面。他的音樂是流動的，讓人不自覺浮想聯翩，每個人都有對它有獨特的理解。筆者在分析的過程中加入“解釋性”表述，將具有內涵意義的語言與傳統形式結構分析結合起來，從而達到于潤洋教授真正提倡的“音樂學分析”中的相關要點。

三、文化性解讀視角下的《月落荒寺》

從古至今，優秀作曲家們之所以能創作出眾多影響深遠的音樂作品，這其中包含了諸多因素，他們或許會從某件事情上有感而發、又或許從一幅畫作中迸發靈感，激發出創造潛能。可現如今大部分的音樂作品分析文章中，只把眼光聚焦在本體分析上，而全然忽略了音樂內涵層面的解讀。在1993年，我國著名音樂學家于潤洋教授在論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中首次提出“音樂學分析”這一概念，他通過對歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的全面分析，從理論上把“音樂學分析”解釋的極其透徹、易懂，他認為音樂研究的終點是關注人與社會，分析作品一方面要洞悉其中的藝術風格語言、提高審美能力，另一方面是從社會、歷史、文化角度揭示其內涵意義，達到“內部”和“外部”的有機統一。二者相結合的音樂分析，給作品注入了“人氣”，讓他們在后人眼前又活了起來。因此，本文運用的詮釋學分析與文化性解讀這一研究方法與于潤洋教授的觀念如出一轍。

（一）作品的構思立意與歷史意義

第一次世界大戰前夕，世界各地思想得到強有力的碰撞，從而引起社會矛盾空前高漲。在政治歷史大背景下，音樂流派與主流思想同時更新換代，與時俱進，從而誕生了以法國為發源地的新藝術風格——印象主義，拉威爾與德彪西都是這一時期的代表人物。德彪西從初識音樂起，就大膽嘗試創作新穎作品，這些作品大多采用與此前時代不同的和聲進行與調式慣例。就算這些作品并沒有得到學校老師們的認可，可他只追求本心，做自己想做，博采眾長、推陳出新，成為一代大家，為后世音樂創作之典范。

在整部《意象集Ⅱ》中，作曲家把抽象與仿象二者有機結合起來，將音樂作為畫筆，用旋律描繪出一幅幅生動形象、朦朧凄美的畫卷。東西方文化的日益交流為《月落荒寺》的創作提供了第一層靈感，在1889年舉辦的巴黎世界博覽會上，德彪西在參展過程中與佳美蘭音樂等一系列東方事物偶遇，使他對此產生極大興趣，并在之后創作中多角度加入東方音樂元素，從而更加深化作品的情感性表達與詩意的刻畫。回顧作品本身，我們發現標題所描述的月光、古寺，都像極了中國古詩中所描摹的畫面；曲譜當中五聲音階、中古調式等的頻繁出現，更為全曲注入東方靈魂，營造全新的視聽體驗。德彪西將東方元素注入西方音樂創作當中，為東方音樂提供了新的活力與生機，同時也為西方人認識、了解、接受、運用東方音樂元素提供了巨大舞臺，推動世界音樂的交流融合。

所處時代與姊妹藝術為《月落荒寺》的創作提供了第二層靈感，在法國國土上誕生的法蘭西文化，推動了唯美主義思潮的進步，使溫柔、典雅成了法蘭西民族、法國人的代名詞，從十八世紀此后的100多年內，法國在政治、經濟、文化等方面一直是歐洲的龍頭國家，這也讓每位法國人都擁有強烈的民族自豪感與優越感。直到十九世紀普法戰爭失敗，法國元氣大傷，從此結下了與德國長達數十年的恩怨糾葛。縱觀音樂藝術環境下，當時的法國音樂人們極度不滿于意大利、德國音樂占領法國音樂市場的局面，尤其排斥所謂的瓦格納浪潮。受此時音樂界主流思想的熏陶，德彪西也從曾經的“瓦格納擁護者”轉變為致力于本民族音樂創作、熱衷創新的“印象派作曲家”。為振興法國音樂，他嘗試從姊妹藝術中汲取養料。在文學方面吸收以馬拉美為代表的象征主義所提倡的藝術只追求單純美感思想。同時又從當時風靡的印象派繪畫中獲得思路，與莫奈等繪畫大師交流想法、更新觀念，著重使用光影變化來表達自己對客觀事物的意象，促使德彪西的音樂富有個性、暗示性等美學特點，并創造出如《意象集Ⅱ》等一系列新奇迷幻、朦朧典雅、極具象征性的大作。《月落荒寺》等作品為印象主義時期的鋼琴音樂增光添彩，同時也通過這些作品讓法國音樂重新站穩腳跟、獨具法蘭西特色，被后人稱贊、銘記。

（二）作品的精神啟示

德彪西的鋼琴作品新穎獨到、朦朧凄美，開創了印象主義之先河，被贊譽為“鋼琴畫家”。與此前的古典主義、浪漫主義時期相比，印象主義的光芒顯得有些微小，但因有德彪西這位推陳出新的作曲家，它的光芒又是那樣的耀眼。時隔一個多世紀，當我們再次聆聽《月落荒寺》時，心中所想便是德彪西極力想通過這部作品表達的精神所在。他通過意象表達法，把朦朧月光、古老寺廟、幽靜夜晚通過音符展現得淋漓盡致。全曲大量的不協和和弦，加重了夜晚清冷寧靜的色彩，平行五度和弦的連續出現，如同寺廟中傳出的由淺入深的鐘聲，訴說著作曲家對整個畫面的清晰度由弱到強。古寺、鐘聲等東方元素大量加入作品當中，并非只是簡單描述景色事物，實則想表達其對遙遠東方國土、東方文化的向往與贊美。他雖無法親自到達，但卻通過音樂把東方的一切描摹的惟妙惟肖。不止這部作品，德彪西的所有鋼琴作品向世人傳遞的整體精神內涵無外乎是聽覺與情感的一致性以及對客觀事物的真實描摹。

結語

靜謐、清冷、朦朧、縹緲，這些詞匯大致能概括出《月落荒寺》給聽者帶來的情感體驗，撥開時光迷霧，我們通過旋律依舊能夠清晰感知作曲家的所思所想、所盼所愿，德彪西作為印象主義音樂的奠基人，用一生的時間，將自己所見所聞、所思所想，運用全新和聲語言，創作出諸多佳作，鋼琴套曲的問世，奠定了印象主義鋼琴音樂風格的基礎。德彪西的《意象集Ⅱ》仿佛被施了魔法，總能讓聽者或置身于清冷叢林、或置身于荒涼古寺、又或是觀看了一場魚兒盛宴。我們常說音樂美，那德彪西的音樂就是把這種美發揮到了極致，特立獨行的構思理念、濃濃的東方神韻、別出心裁的和聲調式進行、再配合上法國音樂短小、精致的特點，讓他的作品同時具有繪畫性、色彩性、詩歌性等特點，揭示了全新的音響世界。

20世紀世紀80年代以來，國內音樂理論工作者對西方音樂的研究由淺入深、由窄變寬。常說學術研究是一項極其嚴謹的工作，這便要求所涉專業人員要如同海綿一般，既能吸收四面八方的知識理論，又能同時進行自身轉化和理解，產出新觀點新思路。筆者在專業學習過程中，注意到于潤洋教授提出的音樂學分析理念和楊燕迪教授針對全新研究思路撰寫的文章，對此產生極大興趣并進行反復推敲，在指導老師的幫助下，理論聯系實際，嘗試運用詮釋學分析與文化性解讀這一較新研究方式來全方位了解德彪西的《意象集Ⅱ（月落荒寺）》。