斯特拉文斯基《意大利組曲》演奏初探

王衍盈

摘要：《意大利組曲》（Suite Italienn）是伊戈爾·維奇·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）創作的新古典主義風格作品，雖然有著巴洛克的體裁形式，但使用的卻是現代的音樂語言。就本文而言，受制于時間、個人能力等因素，筆者只是針對該作品做了一個簡略的風格研究，發表一些個人的演奏經驗。

關鍵詞：伊戈爾·費奧多維奇·斯特拉文斯基? 新古典主義? 小提琴演奏

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0081-03

一、《意大利組曲》各樂章結構分析

斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）是對現代音樂產生重大影響的俄羅斯作曲家之一，他不平凡的創作生涯就像是20世紀紛亂多變的西方音樂藝術世界的一個縮影。青年時期在俄羅斯生活，后來到了歐洲，最終長眠于美國。在這個前所未有的動蕩時期，他經歷了兩次世界大戰戰火的蹂躪，種種經歷使得他的作品風格極為多樣，對俄羅斯音樂、新古典主義音樂、現代美國音樂、爵士音樂等風格均有涉獵。1920年芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》（Pulcinella）在巴黎首演，這是斯特拉文斯基新古典主義時期的第一部代表作，同時也標志著“新古典主義”音樂運動的開始。與第一次世界大戰前，其俄羅斯風格時期創作的具有東方色彩的《火鳥》，表面精致實則諷刺造作的《彼得魯斯卡》，粗野兇猛的《春之祭》不一樣，這部新古典主義時期的作品有著輕快幽默的音調和樸素簡練的音樂語言。這與第一次世界大戰以及戰后的社會生活有著密切的聯系：人們厭倦了晚期浪漫主義的夸夸其談，對印象主義音樂過于精美虛幻的描寫也覺得不合時宜，正因如此，斯特拉文斯基在這個時候提倡純音樂的審美理念，反對過于悲戚痛苦的表現主義，回避個人的情感表達，只體現個人審美意趣，凸顯音樂本身的美。

《意大利組曲》（Suite Italienne）是1933年斯特拉文斯基從這部取材于羅馬生活的新古典主義芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》的配樂中選取了幾個片斷，與小提琴家杜什金（Samuel Dushkin，1891—1976）合作改編重組而成。這部作品無論在架構上，還是在音樂創作的手段上，都與巴洛克時期的組曲有著許多相近的地方，但作為一個20世紀的作品，該組曲的樂章組合比巴洛克時期的組曲更加漂亮，樂章之間的性格對比也更加強烈。全曲由引子、小夜曲、塔蘭泰拉舞曲、加沃特舞曲及兩個變奏、諧謔曲、小步舞曲與終曲等六個樂章構成。

（一）引子

引子一般用于交響曲、弦樂四重奏、奏鳴曲或者序曲的開頭，在音樂方面創造一種期待的氣氛，以此來暗示整部作品的氛圍。

《意大利組曲》中的《引子》也是開篇，創作時大部分采用復調的手法，比較輕快典雅，為整部作品營造出一種愉悅的舞蹈基調。采用的是對比主題的回旋曲式，由相同的主部和幾個不同的插部交替而成，一共出現了三個主題。雖然其中各部分的結構都相差不大，但是主部與插部的主題材料、調性、節奏型均發生了變化。

（二）小夜曲

《意大利組曲》中的第二樂章是《小夜曲》，由男高音詠嘆調改編而來，是一個單三部結構的樂曲。區別于安謐氣氛的夜曲在夜深人靜時演奏，小夜曲歷來是指晚上或者黃昏時分，男子在情人窗下唱的獻愛情歌，氣氛普遍較為活躍，音調悠揚纏綿、婉轉深情。器樂也是如此，旋律優美，節奏舒緩，纏綿動聽。

該樂章基本用主調寫法創作。整體速度比較緩慢，樂句雖然短小，但是我們能很清楚的感受到樂句間的停頓。使用的材料非常少，從開始到結束，都沒有發現任何增加的材料，節奏型也幾乎沒有發生變化。創作時作曲家讓鋼琴部分的低音旋律化，使旋律不斷在小提琴聲部與鋼琴聲部之間徘徊，沒有停歇，婉轉纏綿。

（三）塔蘭泰拉舞曲

塔蘭泰拉是意大利那不勒斯的一種急速的3/8或6/8的舞蹈，采用連續不斷的平均音型。《意大利組曲》中的《塔蘭泰拉舞曲》是一個帶引子的五部性三部曲式結構的樂曲，跟傳統的塔蘭泰拉舞曲一樣，采用連續不斷的快速三連音，與6/8拍搭配在一起，使得整首樂曲充滿了動力。

開篇是一個非常有音響張力的引子，作曲家用了一個簡單的節拍錯位的五音材料，與鋼琴聲部一起，從開始的八度音程到后面的三度音程，越到末端，音響張力越強。4小節的引子過后，音樂從這里開始張開。作曲家使用了二度疊置、雙持續音等現代作曲技法，使樂曲有了一些新穎的、不和諧的音響效果，給原本的旋律增加了少許趣味，同時也使得作品中的和聲更為復雜。

（四）加沃特舞曲及兩個變奏

加沃特是快速的四拍子的法國舞蹈，源于法國加普地區（Pays de Gap），多為二段體結構。而在這里，《加沃特舞曲及兩個變奏》使用的是一個典型的變奏曲式，原型是經典的加沃特舞曲體裁。

原主題是一段可塑性很強的溫和平穩的旋律，因而變奏的方法非常靈活多樣，這也使得后面兩個變奏與原主題之間在節奏、情緒以及織體的厚薄等方面存在著不少的差異。

變奏一的變化主要是在節奏方面。原主題偏重于連音，旋律悠長;變奏一偏重于使用跳音，使得音樂律動更加緊密，情緒更加跳躍活潑。而變奏二的發展主要在和聲織體上。相較于原主題的簡單安靜，變奏二的織體出現了很多巴洛克式的回旋音，以及快速的級進式的經過音，整個音樂變得華麗豐富。鋼琴的伴奏織體也發展為以十六分音符為主導，使得音樂更加流動，情緒更加飽滿積極。

（五）諧謔曲

“諧謔曲”一詞來源于意大利文scherzo，是由小步舞曲發展而來的風俗生活性的體裁。大部分諧謔曲都有整齊的節奏，速度比較活躍，常使用三拍子。

創作于20世紀的《意大利組曲》，其中的《諧謔曲》并沒有延續傳統諧謔曲的三拍子節奏以及復三部曲式結構，而是采用2/2拍和單二部曲式結構。整個樂曲使用的材料都比較單一，是同一主題、同一材料的變化發展，充滿了戲謔幽默的氣氛，

（六）小步舞曲及終曲

《意大利組曲》的第六樂章是整部作品中最為精彩、最讓人難忘的一個樂章。它是由《小步舞曲》和《終曲》這兩個獨立的部分組成，《小步舞曲》是溫柔敘述的，而《終曲》是艷麗輝煌的。

第一部分是《小步舞曲》。小步舞曲原是法國波爾圖（Poitou）的一種活潑歡快的民間舞蹈，17世紀中葉被引入皇宮，后發展為宮廷舞蹈，使得小步舞曲的速度變得舒緩，風格變得典雅。這里的《小步舞曲》采用五部性三部曲式，沿用了傳統小步舞曲的三拍子結構，雖然節奏屬于中速偏快，但整體上還是比較舒緩歌唱，帶有一點點若有似無的憂傷基調。

第二部分是《終曲》。終曲、終樂章，顧名思義是指多樂章作品——如交響曲、協奏曲、四重奏等的最后樂章。這里的《終曲》采用了七部回旋曲式，給人高潮迭起、氣勢博大的感覺，可以說給了這部作品一個非常明亮輝煌的結局。

相較于該樂章第一部分的《小步舞曲》，第二部分《終曲》的術語標記及節奏都有著較大的差異。《小步舞曲》中選用的是Moderato，而《終曲》中標記的是Molto vivace，一個是穩健的有節制的小步舞曲，一個是非常活躍的終曲。節拍上，《小步舞曲》是3/8拍，而《終曲》是2/4拍，這樣的搭配使得節奏越來越緊湊，氣氛越來越熱烈。

《終曲》的主部主題是非常明亮積極的，相較于主部的熱烈，插部的音樂表現積極的同時，會比較柔和靈動，連音使用的較多。最后從117小節開始的再現與尾聲，作曲家不斷強調、反復使用主部主題的織體材料，最終把樂曲推向一個光明輝煌的結局。

總覽《意大利組曲》這部作品的體裁和結構，每個樂章所使用的體裁都是古典浪漫時期的舞曲或特性小品，結構上沒有了浪漫主義晚期的夸張、松散，取而代之的是比較均衡穩定的曲式結構，有新古典主義的那種簡樸、冷靜、克制的氣質。

二、《意大利組曲》演奏初探

《意大利組曲》是一部精致而理智的新古典主義作品。該作品每個樂章的內部均不作強烈的速度對比，節奏非常嚴謹，也沒有過分浮夸的情感渲染，比較單純，追尋著純音樂觀念。總覽整部作品，小提琴與鋼琴音色互融，音響干凈通透，帶著絲絲縷縷唯美主義的氣息。這需要演奏者清楚每個音的音色，通透純凈，凸顯出音樂本身的美。同時，還特別要求小提琴聲部與鋼琴聲部對該作品的認識、審美趣味要一致，演奏時不矯情，不煽情。

（一）引子

第一樂章《引子》是一個自然典雅的序曲。首先，在演奏時，應保持音色單純統一，奏出圓潤干凈、富有彈性的聲音。演奏者需要通過對弓子的調控，找到弓速、壓力、張力三者之間的平衡。

其次，在譜面上可以發現作曲家標記了許多力度術語，以制造出樂曲的層次感。在演繹時，應該嚴格按照譜面上的力度標記把強弱做出來。但是由于該樂章風格更偏向于巴洛克式的自然優雅，因此在處理力度變化時，幅度要控制好，不應過分夸張。

再次，樂譜中有一些既可用空弦又可按弦演奏的音，為了更貼近巴洛克時期的演奏風格，使音色更為通透，筆者更傾向于使用空弦去演奏。此外，作曲家在《引子》中使用了很多復調的創作手法。因而在練習時，演奏者應格外留意鋼琴的旋律，并提前與鋼琴聲部的演奏者溝通交流，使雙方的審美趣味達成一致。

（二）小夜曲

與第一樂章的優雅不同，從第二樂章《小夜曲》的音符中，筆者感受到了一絲浪漫的情愫，像是男子唱給情人的情歌，將自己的深情娓娓道來。在演繹時，演奏者情感應稍稍細膩一些，左手揉弦細而密，音與音之間要連貫，但是也要注意情感不宜過于濃烈，音樂不應過分煽情。此外，值得注意的是，在未改編的《普爾欽奈拉》的舞劇音樂中，該樂章開篇是一個雙簧管的獨奏片段，緊接著是男高音的獨唱段落，而后是雙簧管與男高音的重奏片段。因而演繹改編后的《意大利組曲》時，這三個段落也應該有不同的色彩。

（三）塔蘭泰拉舞曲

第三樂章《塔蘭泰拉舞曲》是一個熱情的充滿動力的舞曲。從始至終，小提琴與鋼琴都處于快速的三連音律動中。某一聲部偶爾會出現裝飾音、休止符等其他節奏型，稍不注意就會影響整個樂曲的律動，因而小提琴與鋼琴雙方在演奏時，應相互聆聽，配合雙方，時刻注意三連音的節奏，不停歇地往前走。

其次，不同于第一二樂章的自然雅致，作曲家在創作該樂章時運用了一些現代和聲技法，同時在譜面上還標記了很多力度變化的記號，為了豐富這種刺激性的音效，突出現代的審美趣味，在演繹時演奏者應該盡量夸張地把強弱做出來。

（四）加沃特舞曲及兩個變奏

經歷了熱情而刺激的第三樂章之后，接下來的第四樂章顯得更為優美、雅致，與第一樂章一樣，又是一個巴洛克式精致典雅的樂章。在該樂章中，主題與變奏二的旋律線條比較平穩、明晰，而變奏一的旋律比較活潑跳躍，演奏者在拉奏時要注意情緒變化。

此外，變奏二中出現了很多巴洛克式的回旋音，以及快速的級進式的經過音，不同于浪漫主義時期作品的自由放縱，在演繹這些片段時，演奏者要理智，節奏精準。

（五）諧謔曲

第五樂章的《諧謔曲》也是一個動力感十足的舞曲，全曲需用跳弓演奏。在練習跳弓時，要注重聲音的質量，不能過分粗野。其次，為了營造全曲的詼諧幽默感，演奏者在拉奏時要注意弓段分配，以及增減弓毛的接觸面積，把所有的力度表情記號都盡可能夸張地做出來。

（六）小步舞曲及終曲

《意大利組曲》的最終章分為《小步舞曲》與《終曲》兩個部分。第一部分的《小步舞曲》速度標記是Moderato，是一個中庸從容的舞曲，雖然旋律基調有著淡淡的憂傷氣息，但演奏時速度不能太慢。最后有一個大幅度的漸強，是慢慢積蓄力量推向頂點的過程，最終把《小步舞曲》推向了輝煌明亮的《終曲》。

第二部分《終曲》里出現了一些和弦，是模仿敲擊拍打的現代的特殊音色處理。在拉奏這些和弦時，右手手臂要扎實，弓子稍稍立起，以增加弓毛與琴弦的接觸面積，靠近琴碼，然后讓弓子在琴弦上快速抹開。此外，終曲的尾聲部分還出現了很多連續下弓的三和弦、七和弦。同樣，拉奏時要大臂發力，弓子拉開，讓琴弦充分震動起來，才能使得整個結尾明亮輝煌。

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