形式描述與圖像分析

關鍵詞：波洛克;榮格;詹森;貢布里希

（一）、榮格對波洛克創作的影響

將夢境和幻想中的畫面記錄在畫布上是榮格式分析心理學中鼓勵的形式。榮格派認為，心理學最重要的是情緒。對于一些突如其來的強烈情緒，如果當事人不能深入無意識世界找出其蘊含的意象，那便只能被其掌控。而藝術創作是榮格相當鼓勵的一個治療方法。同樣，弗洛伊德也認為藝術的原動力是無意識的升華形式。

隨著第二次世界大戰結束，波洛克也開始了婚后生活。同時，接受了他最后一個榮格派治療師赫勒醫生的心理治療，赫勒醫生逐漸成為波洛克重要的精神支柱。這一時期，波洛克放棄了原有的象征手法，其藝術創作處于向滴畫轉型的過渡期，并在1946年創作出了第一張純滴畫手法的作品《閃爍的物質》，波洛克慣用的藍色和紅色露出極小的部分，大面積的黃色和白色覆蓋其上。與隨后的滴畫作品《北斗七星的反光》相比，黃色與藍色面積相差并不多。相比前期作品，血紅色已經蕩然無存，這兩幅畫作中都出現了嫩綠色，揭示了波洛克

逐漸獲得精神新生。

據統計，在1947～1950年間波洛克創作了140幅壁畫大小的作品，進入滴畫系列作品的成熟時期。他徹底與過去的以意識為主導，用顏色和形象進行象征和暗示的創作模式告別，如1947年創作的《大教堂》，1950年所作的《秋韻》，進入了純粹的無意識作畫。在1947～1948年的冬天發布的Possibilities雜志上，波洛克如是說：“一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么……只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。

波洛克的藝術創作反映了其精神狀態與現實生活。其滴畫的內在價值在于擺脫了榮格派鼓勵患者在理性狀態中回溯夢境和幻想以重喚生命激情的局限，在意識的積極引導下進入純粹的無意識狀態中，以及藝術家在創作過程中努力與畫面保持和諧，以使處于統一狀態的內在世界外現。

（二）、《詹森藝術史》中對波洛克藝術的評價

杰克遜·波洛克創作于1950年的《秋韻：30號》這是一面用建筑油漆繪制的“墻”，高2.64米、長5.26米，無框的畫布鋪在地板上，漆料通過滴灑投擲、潑濺的方式落在上面波洛克從畫面的四邊進行創作，他聲稱作品的素材就是自己的無意識，盡管波洛克的風格表面看來松散、放任，但通過改變油漆的黏度，施涂油漆的畫筆或棍棒尺寸，以及作者自己運動的速度、幅度和方向，極其嚴格地控制著創作材質他還曾廢棄了很多作品，因為油漆未能像頂期的那樣落在畫布上他繪畫中的能量勢不可擋，掛在墻上的畫作赫然展現在我們面前，仿佛是暫時凝固的大浪。隨時都會猛砸下來我們的日光從一處著力點跳向另一處，從純白色滴跳向飛濺的黑色，再跳向馬松式的自動線條，如此繼續下去，無休無止畫面全無可供眼睛休憩的焦點因為力量連貫滲透在圖像之中，波洛克的繪畫通常也被描述為“滿幅繪畫”在創作過程中，波洛克的每兩個動作間都保持著相互制衡的關系，通過情感上的直覺指示下一個肢體動作;由此他建構起自已的圖畫，正如戈爾基曾經做過的那樣最終的結果并不僅僅是身體的記錄，同時也是心理存在的記錄因為藝術家必須面對空白畫布的挑戰，必須承擔落下每一個痕跡時的風險與責任這樣一來，繪畫就成為了對于人類所面臨挑戰的隱喻，還包括為個人行為付起責任的內在風險，在存在主義世界中尤為如此，第二次世界大戰摧毀了對科學，進步和理想社會優越性的盲目信仰唯一能夠信任和信仰的只剩下自我，作為對象的自我成為抽象表現主義繪畫的唯一主題。

詹森對波洛克作品的評述，更多的是從材料與畫面上的分析。通過作品，展現在觀者面前的是波洛克用油漆、沙子、玻璃等材料創作出來的一幅幅充滿音樂律動性與節奏感的畫面，或是氣勢洶涌的海浪，或是猶如馬拉松一般悠然流暢的線條……是波洛克無意識自動化的表現。

（三）、貢布里希《藝術的故事》對波洛克的評價

波洛克曾經沉迷于超現實主義，但是他逐漸拋棄了在他的抽象藝術習作中經常出現的那些怪異形象。他對因襲程式的方法感到厭煩以后，就把畫布放在地板上，把顏料滴在上面，倒在上面或潑在上面，形成驚人的形狀。他可能記得已經使用這種打破常規畫法的中國畫家的故事，還記得美洲印第安人為了行施巫術在砂地上作畫。這樣產生的一團糾結在一起的線條正好符合20世紀藝術的兩個相互對立的標準：一方面是向往兒童般的單純性和自發性，那就使人想起連形象還不能組成的幼小孩子們的亂畫，與此相對，另一方面則是對于“純粹繪畫”問題的高深莫測的興趣。這樣，波洛克就被歡呼為所謂“行動繪畫”或抽象表現主義的新風格的創始人之一。波洛克的追隨者并不都使用他那么極端的方法，但是他們都認為需要聽從自發的沖動。他們的畫跟中國的書法一樣，必須迅速完成。它們不應該事先計劃，應該跟一陣突如其來的自行發作一樣。沒有什么疑問，藝術家和批評家之所以提倡這種方法，事實上不僅是受到中國藝術的影響，而且也完全受到遠東神秘主義的影響，特別是那種以佛教的禪宗為名在西方流行起來的神秘主義。這個新運動在這一點上也繼續著較早的20世紀的藝術傳統。我們記得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主義者，他們想突破現象的帷幕進入更高度的真實，我們也記得超現實主義者企求“神性的迷狂”。沒有被驚得失去思維推理習慣的人誰也不能對此大徹大悟，這一點正好是禪宗教義的一部分。

貢布里希對波洛克的總結更加宏觀，對行動繪畫的來由以及影響都做了介紹，值得探討的是談及波洛克對中國畫家筆墨上的借鑒，以及美洲印第安人為了行施巫術在砂地上作畫對其的影響，這是前文中未涉及到的，最后貢布里希將中國的宗教修行方式與西方的神秘主義串聯起來，將作品升華到具有哲學思考的深度。

綜合以上觀點，我們可以清晰的得出結論，波洛克的藝術根源于他早期對超現實主義的探索，無意識的創作理念對波洛克的創作影響根深蒂固。同時波洛克以他極具東方韻律感與書寫性的線條構成了其畫面的無序性，這種無序性仿佛是暫時凝固的大浪。隨時都會猛砸下來我們的日光從一處著力點跳向另一處，從純白色滴跳向飛濺的黑色，再跳向馬松式的自動線條……波洛克的每個動作間都保持著相互制衡的關系，通過情感上的直覺指示下一個肢體動作，由此他建構起自已的圖畫。同時系統詮釋了波洛克作品中的“否定性”與對傳統表現性的抵抗。也許，如同克拉克的視野中，波洛克的抽象表現主義，已是在“后現代主義”無止境的空虛到來前的“最后一擊”。

作者簡介：袁政，男1995.8.4山東藝術學院，在讀研究生