聲音的匯合與高原的塑形

一行? 本名王凌云，1979年生于江西湖口。現居昆明，任教于云南大學哲學系。已出版哲學著作《來自共屬的經驗》（2017）、詩集《黑眸轉動》（2017）和詩學著作《論詩教》（2010）、《詞的倫理》（2007），譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》（2006）等，并曾在各種期刊發表哲學、詩學論文和詩歌若干。

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聲音的匯聚隆起高原。諸聲音首先是作為一股股氣流，大風的呼嘯或草木拂動的低語，鳥獸的啼鳴、吼叫和蟲豸的彈奏、吟唱，各種生靈的笑聲和哭泣，在空中回旋、傳遞，塑造出高原朦朧的原始形象。然后，這些聲音被人聽見、吸納，進入身體和靈魂深處并在那兒醞釀、轉化，最后從豆莢般開裂的嘴唇間重新吐出，成為一些詞的發音。這是詩的誕生。詩是被聲音打開、并持續將聲音運動轉化為意義或感受之運動的語言空間，正如“高原”是在諸聲音的匯合、交錯和激蕩中不斷成形的“地理-感受空間”。當我們閱讀高原上的詩歌時，我們能覺知到這些詩篇的字里行間涌動著各類原初的聲音形態，以及包裹、轉換這些原初聲音的詩人自身的聲音形態，繼而將“高原”本身作為諸聲音的發生裝置和匯合容器，在想象中重新構造出來。在這一意義上，此次“云南詩歌地理之滇西、滇南專號”的刊出，讓我們又一次獲得了傾聽“云南高原”以及在其中匯合的諸聲音的契機。

多年以來，我的詩歌閱讀都是從詩的聲音特質“著眼”或“著耳”的。現代詩人大都熟知艾略特對“詩的三種聲音”的劃分：第一種是“詩人對自己說話的聲音”，第二種是“詩人對聽眾說話時的聲音”，第三種是“詩人所創造的戲劇人物的聲音”。艾略特認為：“第一種和第二種聲音之間的區別，即對自己說話的詩人和對旁人說話的詩人之間的區別，構成了詩的交流問題;用自己的聲音或者用一個假托的聲音對旁人說話的詩人，和創造出虛構人物使用的語言的詩人之間的區別，構成了戲劇詩、準戲劇詩和非戲劇詩之間的差異問題。”（《詩的三種聲音》，王恩衷譯）不過，艾略特所說的“三種聲音”嚴格來說是詩人采取的三種聲音策略，它們都可以歸結為“詩人個體聲音”的不同變體。由此產生出常見的對聲音的詩學分類：抒情詩、敘事詩和教誨詩的聲音;獨白、對話和戲劇的聲音。我們當然可以從這一分類法進入對云南詩歌的閱讀：多數云南詩人更擅長“獨白”和“對自己說話”的抒情詩;部分受近三十年來的“先鋒詩”或“當代詩”影響的詩人力圖在詩中營造“對話性”和“敘事性”的聲音空間;極少數詩人則隱藏自身，以戲劇中虛構人物的聲音說話。但這一分類法的局限在于，它未能對詩的聲音形態進行更細致、更能呈現個體風格差異的探問。就聲音形態的微妙差異而言，“詩中的聲音”至少還可以劃分為：溫暖的聲音與寒涼的聲音;激憤的聲音與平和的聲音;剛健的聲音與柔軟的聲音;天真的聲音與成熟的聲音;雄辯的聲音和低語的聲音;樸實的聲音與較多修飾的聲音;擺好架勢的、文學化的聲音與純然日常談話式的聲音;如此等等。這些包含著詩的音色、音準、音高、發聲位置、共鳴位置和氣息吞吐方式的個體聲音差異，不能被詩的類型劃分所完全涵蓋，而是呈現為詩的具體聽覺特性。

從“詩的聲音尺度”來衡量詩的品質或高下，是我閱讀本期“云南詩歌地理之滇西、滇南專號”的方式。它一方面要考慮詩人采取的聲音策略或聲音技術，但更重要的，是根據詩的聲音起源的高度、深度和詩歌聲音形態的個體化程度，來對詩歌進行分析和判斷。在本期詩歌專號中，有不少詩作能經得起“詩的聲音尺度”的檢驗。它們將自身的聲音牢牢扎根于與“高原”、與天地神明的關聯中，同時也顯示出種種新鮮奇異的、攜帶著個體生命烙印的聲音形態。閱讀它們時，我仿佛在不斷接收一些處在不同波段區間的、具有獨特頻率和加密方式的“詩歌頻道”。總體而言，滇西北（迪慶、怒江、麗江和大理）的詩人以頌贊或抒情見長，聲音里常有與神性或佛性相連通的品質;滇西南（德宏、保山和臨滄）的詩人以感應觀物和戲劇性的敘事見長，其中包含著日常生活的瞬間頓悟和細微喜悅;滇中南和滇東南（普洱、紅河、文山）的詩人則以較為口語化的日常敘事見長，在看似散漫的言說中滲透著“骨縫里的疼”。為了接近這些聲音，我們有必要豎起天線般的耳朵，測聽來自不同地方、不同個體的詩行中那些明晰或隱秘的動靜。

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在本期詩歌專號中，迪慶地區的詩人所在的地理位置或許是最高的，他們的聲調也帶著藏區特有的高峻氣息。在他們的詩中，“言說”或“聲音”似乎是從天而降的，詩的“目光”也從高處向塵世俯瞰：“飛翔和飛翔的高度/內心懸掛的音韻/讓高高的雙眼/成為一條河流/一條河流的源泉”（耶杰·茨仁措姆《成為一條河流》）;“山岡上/世界只是露水那么大/掛在暗夜的指尖”（扎西尼瑪《山岡上》）。“自上而下”，意味著詩采取了一種高居塵世生活之上的姿勢，一種眾山之巔的發聲位置。詩的聲音像鷹一樣在群山之間盤旋回蕩。這里當然也有生活，但卻是與神明、與超越者在一起的生活，分享著神明或天空的光芒。

從音色的純凈來講，此稱《古久農》可以作為迪慶詩歌的一個很好的例證。《古久農》打開了一個神話性的空間。詩的前五行為第六行中講述者（“男人”）的登場鋪好了舞臺：一個以諸神、云群和眾山為背景的“光芒萬丈”的舞臺，一個能夠“呵護胸膛上的一萬只花蕊”、并使飛鳥流連忘返的溫柔的舞臺。“秋末的黃昏”和“今晚”這樣的詞匯并沒有給出具體的時間限定，相反，它們都是神話中的故事時間，是“永恒”的一部分。“男人披著星光講述村莊”，這“講述神話的人”自己也是“神話中的人”，他因講述“森林”而變形為森林中的樹木。此稱這首詩中的神秘氣息，讓人想起奧維德《變形記》中的若干段落。它顯然有一個從藏區傳說而來的起源，事實上，從傳說而來的故事性是迪慶詩歌的共同特征。另一位迪慶詩人單增曲措著力于使這種故事性繼承藏族歌謠的聲調與節奏（如《森母央金》），因而其神秘感帶有更為濃郁的地方特性。

迪慶詩人的詩作普遍缺少歷史感和現實感，這是因為在與神明相接的高處，神話傳說取代了歷史的位置，或與歷史相混同。詩人們的筆下，不斷出現“雪山”“朝圣”“輪回”“前世”和“牧人”等意象，這些意象在藏族歌謠中已經存在了上千年。迪慶詩人的聲音無可置疑地源于他們生存于其間的藏區傳統，因而這聲音極其古老和深遠，每一首詩似乎都在“往老人們的故事深處坐落”：

晨早，用桑煙打開的世界/傍晚用酥油燈關上/然后倚在爐邊聽/“從前，從前，東瑪絨……”?????????????????? （桑姆《東瑪絨》）

聲源的古老和神圣性給詩歌加持了一層光暈，它讓詩的時空獲得了浩渺之感。但是，歷史感和現實感的缺乏，特別是世俗生活維度的缺乏，也會使詩的個體性難以從“古老永恒的聲源”中充分地生成。即使是像石蕉·扎史農布《土掌房》《夢里》這樣帶有清晰的個體化色彩的詩作，由于“輪回”和“幻相”世界觀的介入也顯得是某些古老故事的變體。這并不只是迪慶詩人的問題，而是幾乎所有今天的少數民族詩人共同面臨的問題：如何在保持詩歌聲源的古老性和神圣性的同時，生長出一種足夠個體化的言說方式？

云南詩人都很熟悉那種將地方風土、民族習俗和方言特征糅合在鄉土浪漫主義抒情之中的寫法，這種寫法有其優勢，但也有其局限。地方性的鄉土抒情往往宏大有余、細節不足;對鄉土抒情的矯正又容易走向反面，沉溺于日常細節卻失去了必要的深廣背景。本期專號中的兩位怒江詩人楊瑞成、和四水的詩能夠讓我們去思考“詩歌中的大與小”這一問題。楊瑞成的長詩《飛過浪尖的詩意》是一首有著充足語言勢能和較強感染力的“怒江頌詩”，但這首詩大部分時候都沿用了“江河頌詩”普遍采用的那些意象和比喻方式。特別是，它在聲調和氣息上的粗礪、雄壯并沒有太多個體特征，而幾乎都是類型化的。與楊瑞成的“宏大抒情”相反，和四水則鐘愛對“小事物”的書寫：《小白花》寫某個瞬間雨落在腳印上濺出的“小白花”，《小表妹》寫童年與表妹一起過一條“小河”的經歷，《小喇叭》寫對往昔一座醫院門口賣豆花的女子的回憶——這三首詩都聚焦于日常生活中定格、逸出的某個瞬間意象或聲音，使詩獲得了細節上的具體性并營造出似有若無的情感氛圍。但和四水的詩顯得“清淺”而不見“深流”。這樣的寫法雖然走出了浪漫主義抒情的窠臼，但需要警惕訴諸“日常性”和“小事物”可能形成的另一種窠臼。

與迪慶詩人們“自上而下”的聲音相比，大理地區的詩人雖然也從佛或神明那里獲取著詩的聲源，但他們的聲音是更貼近人間的。更貼近人間，很多時候意味著會感受到更多的痛苦和災難。因此，迪慶詩人的詩普遍純凈如雪域天空，而大理詩人的詩作則往往顯得黑暗、渾濁和凌厲。何永飛常以佛學中的“真-妄”“地獄-天堂”“菩薩-魔王”的二元結構為軸展開他的想象，詩中的詞匯也多采自佛經故事和譬喻，將眾多污穢、黑暗之物與純凈、光明之物并舉，讓人洞察世界和生命之幻相。這種回蕩著佛經氣息的聲音，將人內心隱藏的諸多欲念揭示出來，同時也顯示出自我否棄的決絕：“我有無數個我，在隱秘處/率領他們，穿過人間/……有的逆道而行，與群魔走得很近/以仇恨對抗仇恨，以私念兌換私念/沒有回頭之意，我決定將之銷毀/點燃骨肉，用火焰洗去另一部分我”（《銷毀》）。何永飛對靈魂和欲望的深度剖析讓人震悚，但他的聲音在冷峻中仍然透出慈悲之意。和慧平的詩也有相近的佛學意味，但他更注重對詩的語言質感的雕琢：

青銅照見歷史，流水/染綠青苔。一只鷹如菩薩端坐山巔/一只眼打量著遙遠的前世。另一只眼/打量著今生的塵埃/風順著山的脊梁流淌/從一只鷹到一具枯骨/中間需要走多少彎路/流水才能照見自己的悲哀//山之陰。時光的雕刻刀/正剔除肉身。青草彌漫/骨骼里開出細小的花朵/幽藍的火焰騰挪跌宕，用風的舞步/搖曳著忽明忽暗的未來???? （和慧平《流水謠》）

這首詩包含著多重對照關系：鷹與人，肉身與枯骨，流水與火焰，青苔與花朵，歷史與未來。“流水”是歷史時間之象，它在后面變形為“時光之刃”對“肉身”進行著剔除，雕刻出一具“枯骨”;但“枯骨”并不是終結，相反在滅盡中又有新生（“骨骼里開出細小的花朵”），這新生的“花朵”如同開在“流水”之上的“火焰”。這首詩的聲音中兼有凌厲、悲涼和幽幻，生與滅的無盡循環，最終顯現為不生不滅的真相。

或許可以將“悲涼”視為大理詩歌的某種基礎音調，不同的詩人對“悲涼”進行著各種各樣的變奏。在過客的筆下，“悲涼”顯示為終將沉落的“夕陽”，它在白天與人世保持著平衡，“山峰就是它板的支點/人間輕了/它就沉下去”（《人間輕了，它就沉下去》）。在阿卓日古那里，“悲涼”是“一個人在人民幣和化驗單上/掂量著生死/一個人用生活的簸箕/篩出自己多余的沙石”（《白頭發》）。在劉珈彤的詩中，“悲涼”是一個女人內與外的反差：“她畢生所求也像她自己——/一座農村里兩層的小洋樓，/它的外部，明亮、干凈、精美的瓷磚。/它的內部，黑暗、空蕩、還有蜘蛛網。”（《遠房的大姑媽》）在魯吉星那里，“悲涼”是對“死亡”有過深入骨髓的體察之后，所獲得的透徹的敘事語調。值得注意的是魯吉星《替生或替死》一詩中對生死的冥想。冥想是一種向著深淵的下沉，它越過了生與死的邊界，似乎是要進入死亡的疆域去窺視那里的情形。魯吉星這首詩終止于“一個聲音”對寂靜的打破（“有人喊了一聲”），這是從冥想返回生活，也是“起死回生”的轉折。詩由此從某個遙遠的位置（生死無界的領域）被拉了回來，這一戲劇性的聲音場景為“悲涼”的底子增添了一絲亮色。

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在滇西北，乃至整個云南，麗江都是產生了最多當代詩人的地區之一（僅次于昭通），其中不乏優秀和杰出者。這里的詩人們因地域和文化上的交匯位置而獲得了特殊的滋養：他們將納西族古老的東巴傳統，藏區的高峻、潔凈，與來自大理（南詔）的歷史感和佛學觀照相融合，創造出了獨具意味的詩歌形態。

盡管移居廣東多年，馮娜的詩依然保持著來自云南麗江的抒情特質。用她的名作《出生地》中的話來說，這是一種“像堅實的松果一直埋在某處”的音色，是“像火焰一樣去愛”并且“不必復燃”的熱情和決絕。馮娜的詩通常是從某個此時此地的觸發點開始，通過聯想和想象伸展到歷史和靈魂的深處，然后又以特別有力的結尾將想象收攏為一束光或一團火焰——這一翕張收放的運動暗合著身體的呼吸節奏，詩的能量在釋放的同時得到了保持和集中。如《己亥年暮春謁張九齡》一詩，就從眼前的“明月”開始了跨越時空的聯想，因一首古詩（張九齡《望月懷遠》）而觸發對前代詩人的認同和交感。馮娜此詩與《望月懷遠》有相似的結構、幾乎相同的開篇（“明月生海上”）和主旨（“望月”而“懷遠”），它的互文性和對原詩句子的不斷嵌入，其實同時是對張九齡詩作的改寫或重寫。可以看到，它將張九齡詩作中“天涯共此時”的不同空間的同時性，轉換為不同時代的人物之間的同時性。詩中出現的諸多空間詞匯（“陵水”“嶺南”“古道”“關隘”“梅嶺”），由此也時間化了，變成了穿越古今所依憑的時空坐標或“蟲洞”。最后一句包含著一種微妙變化：它沒有終結于“還寢夢佳期”的安眠，而是將“滅燭憐光滿”改寫為“少數的、熄滅又燃起的心”——這心與心的相遇和認同，如同故人重逢，而“重逢”亦是重新燃起心靈的火焰。詩的聲調，從起始處“明月”的寒涼，到結尾處“心靈之火”的熱烈，這由冷而熱的轉換使得詩中的歷史感沒有被消逝和幻滅之感籠罩，而是讓人體會到一個事實：與古人的神交，是一團火認出了另一團火。

在近些年的詩作中，馮娜有意識地增加了詩的經驗和材料容量。這一方面來自于互文手法的嫻熟運用，另一方面也與她在博物學方面的興趣有關。《蝴蝶》可以看成是博物學與互文手法相連接的產物，其中對陳先發和納博科夫句子的借用，在詩歌中的現場感之上添加了一種來自文本的書卷氣息。馮娜的另一首詩《溶洞》是從地質現象引發的對于詩歌之本質的沉思和想象。它可以視為一首元詩，將“地質詞匯”與“詩學詞匯”進行了類比和對位，想象于是在“語言的地層”中穿行，在那里開掘詩的奧秘：

太久了！七億年/“水滴石穿”不是時間的修辭/不是面壁者不可參破的奧義/而是熔巖之火，和一個詩人語言內部的癲狂//地表的頌詞來自繁衍/穿越地心的陰性之美/脫離了肉身所能承受的孕育/它用匕首的鋒利，在自己的身上雕刻/——光線沿著鈣化的模子/幽暗中，一只蛹還來不及玉化/暗河封印了鳥的振翅/和巖羊咀嚼蕨類植物的“沙沙”聲……（馮娜《溶洞》節選）

這首詩也包含著“空間的時間化”，地層即是時間的檔案。與通常的抒情詩僅僅停留于情感的主觀性之中不同，《溶洞》的抒情具有來自地質材料和語言材料的堅實支撐，并以觀察、想象與沉思對抒情性進行著補充。這使得它有了多數抒情詩所不具備的容量、客觀性和深度。“溶洞”作為直觀中的“時間之詩”也構成了對寫作本身的隱喻：真正的詩，需要“水滴石穿”的癲狂，需要不斷用匕首“在自己身上雕刻”，需要以“荒野的眼睛”和“雄性的蠻力”去匍匐和跋涉，最重要的，是忍受幽暗，并在幽暗的浸泡中傾聽那些被忽略的事物的聲音。

杜向陽是云南近年來出現的一位實力詩人。他擅長書寫自然或風景的精神性，其詩作有一種豐盈的美感，卻并不甜膩或感傷。它們植根于內心生活的豐富源泉，用優雅的分寸感呈現著那些在日常生活中觸動他的景物，并在“白日”與“夜夢”之間獲得了“清涼的平衡”。他的近作中那些關于自然和風景的詩作，其語言的簡練和造型能力讓人印象深刻：

坡谷灌叢的圣地/看得到分界的一段疏林——/直到河流。/山林聲/細弱地奔跑/這巨大的一天/在灰色巨巖上升起，升起/山峰幾乎是雪/最后的余光/不是最后的。? （《灰巖》）

這首明顯帶著“深度意象”特征的詩，并不亞于美國詩人（羅伯特·勃萊或加里·斯奈德）的同類詩作。它的問題也在于此：寫得和國外經典詩人相近甚至相同，并不就是詩的極境，相反，詩人必須從這種“近似”中走出來，去尋獲自身不可替代的聲音。在我看來，杜向陽近幾年的詩已經開始發生轉變：他從自然和風景，轉向了自己的切身生活處境，在直視自我的過程中“找回附近”（項飆語）。他寫出了一系列充滿尖銳的自我否定和自我質疑的詩作，并從這里獲得了越出“經典詩歌腔調”的契機。如《忘卻的紀念》中對朋友被精神病院接收、而自己用謊言來欺騙她時內心活動的描述。一種撕裂感，使自然和風景在一瞬間終結，變得荒蕪和黯淡。《秋天》中，“我愛的姑娘”丟掉了她的前程，而“我”對她的愛毫無用處，無法挽救“一切的消失”，只能承認“我什么都不能攥穩”。這是從“失敗”中涌出的真切痛楚。《離開河谷》里，詩人對“自殺的父親”的回憶與對風景的刻畫交織在一起，詩人似乎返回到父親與世界告別的那一瞬去體會他的心境，于是“父親的困境”和“我此刻的困境”發生了重疊。杜向陽對生活反思得最為深切的作品，是《他們還需要點什么》：

歷來我們的沖突、異見/源自經濟/這當然不該是我們這一代人真正的命運。/但我想說，是因為神的拋棄。/現在，審美使我們真實而有區別。/現在，在這可能開花的/農藥浸泡的煙草地里。/和那些爛地里。開出一些真理。/……/不，我們貪心地想要絕對的全部。/現在，對于這些不被神所見的囚徒。/看看他們的作品，房子，婚姻。/你就能窺見整個本質。?? （《他們還需要點什么》）

杜向陽的近作是“詩歌直面失敗”的嘗試，它從失敗中鍛造著自身苦澀而激烈的音色。這樣的詩作中雖然有慘痛的現實，但并不是在販賣苦難和“比慘”的段子。它在自我否定的同時保持了良好的分寸感和沉思氣質，因而不同于部分云南詩人經常用力過猛的“悲慘敘事”。它包含著對內心真實狀況的描述，卻沒有陷入自戀和對痛苦的自我沉溺，而是在一種特定的距離中審視著生活的前提，由此提升為對一代人普遍命運的觀照。

阿卓務林的詩源于生活的切實感。近年來他的寫作越來越著力于抖落掉那些華麗的言辭，只保留平穩、平實卻可信的部分。在他的詩中很難發現那種能迅速攫取眼球的警句和修辭，但仔細品味會在非常“平淡”的敘述中感受到一股回甘，如《小鎮》和《世道》。但他也偶爾會在這平淡中加入一些幽默的、戲劇化的成分，這時詩的背景聲音中會出現某種輕微的笑聲。如《依佳達拉》后半部分寫道：“那年一位美國佬突然闖入/他們的領地，把他們嚇得/半死，慌忙挨家挨戶奔走相告/唯有七十歲的阿卓阿普/慈善地說：給他燒兩個洋芋吧/如果他不是上帝，那他/肯定是餓鬼，不然天底下/哪有這么蒼白的臉”。這一段雖然很好笑，但它的聲音是仁慈和充滿人情味的。

同樣有人情味的聲音也出現在其他麗江詩人那里。阿別務機《父親的手》則聚焦于“手”在勞作中的形態：“牧羊的父親/每次路過高高的山崗/他都習慣刨把泥土回家//他把泥土倒進屋后的土墻角/日復一日，年復一年/每次看到他刨出泥土的手/像是攥著一只只丟失的羊回來”。“刨泥土”的動作像是在挖掘，又像是在尋找丟失的東西，這里有一種介于勞作的艱辛、失去的痛苦和尋回的喜悅之間的復雜感情。而在佳桑古子的詩中，倫理情感的顯現借助了對“物”的觀察和沉思，例如《觀鷹記》中“父親和我”之間的關系通過“鷹眼”和“雪”而展開，詩也從“觀看”向“傾聽”延伸：“我學著傾聽，像一只煙斗走向失明”。而《冬日霜白》將特殊的色彩和質感，與“故鄉”和“母親”這類常見的倫理母題聯系在一起，詩的聲音似乎被眾多物象染色。《冬日霜白》對物象的觀看是通過“充滿情感的視覺”，物的變形和運動也是情感的運動。類似的寫法在華秀明的詩作中也可以看到（如《下雪了》）。華秀明有時會致力于在詩中營造古意（《風入松》《月夜記》），用文人化的修辭和構境方式形成某種“畫卷感”或“古琴聲調”。這些是他作品中不那么好的部分，因為他自己的聲音被來自古代文人的聲音覆蓋了。而當華秀明用眼睛真切地去觀看天地間涌來的萬物，他就能寫出非常優秀的詩作。如《火棘》一詩在時間感與空間感、運動景象與靜止景象之間的銜接和過渡方面做得特別到位，那些細小的、龐大的、狹長的、遼闊的事物，錯落有致地分布在詩的語言空間中，形成了特殊的意味。詩前面的流逝、穿梭和奔涌運動構成了一條河中若干形態的水脈，最后定格于靜止的“火棘”，像是噴出的泉水在急劇低溫中凝結成了一些樹木和枝條。就這樣，詩用雕塑般的造型感，為整體運動劃定了一個終點。

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云南詩人近年來多數都嫻熟地掌握了現代詩的敘事技藝。除了將敘事與抒情相結合之外，他們也在微觀的敘事技巧方面進行了更深入的探索。從聲音詩學的角度來說，敘事中的對話性或復數聲音的呈現，敘事語氣和節奏的控制，對于敘事詩的寫作來說都是需要重視的因素。如前文所說，滇西南（德宏、保山和臨滄）的詩人以戲劇性的敘事見長，滇中南和滇東南（普洱、紅河、文山）的詩人以較為口語化的日常敘事見長，這兩類敘事在聲音裝置的設置上是非常不同的。戲劇性敘事詩注重結構感和對發現、突轉手法的運用，其語氣和節奏的變化根據結構需要而進行精確的布置;而口語敘事詩則強調現場感的營造，它們除了保留日常說話的語氣和節奏之外，在聲音上更散漫和放松。

臨滄詩人楊紅旗的敘事詩氣息沉穩、筆法老道，顯露出對世界的寬廣認知和同情心。《燕雀》一詩中，楊紅旗將大量的文學掌故和古文詞匯夾雜在對某日晨起后吃早餐過程的敘述中，文學遐想與生活現實之間形成的對位法，使得整個敘述被有意制造出的“酸氣”所充滿，而這剛好呼應著對“燕雀安知”這種書生意氣的自嘲。《北風來矣》中，詩人對“北風”的感知是細致入微、遍及生活的每一角落和每一條裂縫的，其中有“五花肉的氣味”“陽光細絨毛般的舌苔”“制作臘貨的人手上老化、開裂的皮”。北風每年吹來，這自然的循環往復似乎傳遞著某種信息，它或許是生命的艱難和困境，又或許是一種難以索解的執念。

其他幾位臨滄詩人的敘事詩也各具特點。魯言《微霜》在通篇較為寫實的詩行中間，插入了一個窗口，奇異的景象從中涌出：“農家小院，一只小狗/把昨晚的夜咬了一個洞/黎明從這里嘩嘩地流淌出來”。這一手法類似于現實主義電影中剪接的超現實主義鏡頭。張貓的敘事詩有強烈的畫面感，對人物動作、姿態的呈現簡潔而準確，提示出一種靜物般冷靜又疏離的當代生活狀態，如《切水果》對一個日常動作的敘述，就在表面的親密感中透露著某種拒斥和抵制的意味。薛飛《字母事件》是對邊疆防疫過程中一起讓人哭笑不得的事件的敘述。其荒誕感被詩人用一種單口相聲式的語氣和講述方式呈現得維妙維肖，詩中有好幾處都是原話照錄，像是把現場錄音又播放了一遍。

保山地區也有寫敘事詩的高手。楊清敬的《斑斕》是對“十字街”上一條叫“山姆”的小狗的日常狀態的描寫。詩用童話的手法寫出了一條狗對世界的感受、困惑和眷戀，它對生活的希冀和想象所具有的“斑斕”色彩也是每一位熱愛世界的人眼中所具有的色彩。詩中的人間煙火氣息并沒有被夢幻般的童話性質所沖淡，相反，它的生活感是非常結實的，讀起來完全不覺得是“虛構”。它的聲調有些像西班牙詩人希梅內斯筆下的《小銀和我》，如此生動、親切、清亮，像是一連串風鈴沿著小路鋪向天邊。《斑斕》用可信的話語告訴我們：每一種愛的聲音都伴隨著自身的回聲。

不過，更多的保山詩人著迷的可能并非完整意義上的“敘事”，而是對某個瞬間、某一事物的“頓悟”。這使得保山詩人的作品常常具有一種禪悟和沉思意味。趙興科《歸鄉的木頭》對木頭的本質進行著透視的觀照：“一方禪意的喧嘩，懸掛在輪回的壁壘，/只有一把錘子的遲鈍，才能/把一把刀變得更加尖銳，/使歸鄉的木頭現出疼痛的本質。”這一類“格物析理”或“感應通禪”的寫法在今天并不少見，在陳先發、胡弦、施茂盛等當代詩人的杰出示范之后，基本上成為了一種成熟的詩歌范式。要在這一范式中走出獨有的詩歌路徑，需要更深入的理解力和更獨到的觀物角度，不能僅僅滿足于某種警句式的哲理言說。保山詩人中，謝恩傳和尹祈曉是這一類型的詩歌作者中富有經驗的兩位。謝恩傳的詩作中，《蒼茫論》和《命如柴禾》是較為尋常的作品，其中的感嘆和悲傷都有些套路化;但《自解》《往事》和《蟬》是很好的觀我、觀物之作，有獨到的感應和闡發角度。尹祈曉對事物之間的對稱、呼應關系極為敏感，他擅長在詩中以一種有邏輯層次、卻仍帶著神秘感的方式來推演時空的流轉和生命的變化，并在這“騰挪出的時空里”盛放“被稀釋的光”。《深巷與天空》中，空間、人與時間這三個要素間深奧如謎的關系，在“磨盤石”的“紋路”與人的“皺紋”、“深巷”與“天空”的對位中漸次清晰起來。《日落》一詩中，尹祈曉似乎在對歌德的經典名篇《浪游者的夜歌》進行重寫：他在感知群山的靜寂并發現“時間鎖住的一切，人力皆不可為”之后，將目光投向那只“鳥”棲息的“枝頭”——那里有更多不為人知的空間，這更多的空間需要“更多的想象力”來填充：

接著，樹影離亂，山巒眩暈/歸巢的鳥兒落于枝頭，竟無人知曉/比起掛于霞光之上的風箏，它/缺了一只鳥該有的姿態/山林漸入靜寂，枝頭的空間需要更多的想象力/來抵御漫天的星輝……這樣想著/再回頭，山風隱匿，只見蒼穹倒扣如甕???????? （尹祈曉《日落》）

德宏詩人晨溪《清水記》也是有特殊角度、并具有較好結構感的敘事作品。它將“清水河”、“伐木工”、“斧子”與“木頭”這四項兩兩組合，然后進行重疊、嵌入，形成了一個清晰的敘事框架。但這首詩的問題在于，它的框架中填充的內容較少，而且都是一些模糊的、不夠堅實的印象，缺少足夠真切、有力的細部。敘事詩人在進行必要的結構訓練之外，最關鍵的素質，仍然是在紛繁復雜的人事和物象中抓住那些“致命的瞬間和細節”。

普洱和文山地區雖然有不少詩人偏愛“感嘆式的抒情”（如李紅林《秋已近》、哥舒白《小寒》和羅杞而《選擇題》），但多數詩人將熱情投注于敘事詩的寫作之上。陳德遠《壩心村的雨》、泉溪《在圖書館》和子空的《水在低處》都是蠻有意趣的敘事詩。普洱詩人吳勇聰《冷山》和《壁虎的骨骼像極了笑臉》中出現了精準的細部刻畫，如《冷山》中富有表現力的段落：“年紀最長的四爺，用僅有的四顆牙齒/咬住春風中桃花的甜氣，用精明的耳朵/傾聽兒子破開木頭的聲音”。劉瀟瀟的《躬耕歌》用了一種看起來很“笨”、很“憨”的方式來進行敘事，但這種方式其實非常適合于這首詩的主題和意旨，因為“憨厚的形式”剛好匹配著詩中“憨厚的人”，它用吭哧吭哧的、類似于牛的耕田動作的“來回”鋪陳和敘述，譜寫了一曲勞苦者的悲歌。

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閱讀本期詩歌專號時，除了前面列出的那些優秀詩作讓我感受到“讀詩的歡樂”之外，還有兩個特別的驚喜。第一個驚喜是馬關詩人成仁明的作品。在云南詩人中，成仁明的寫法獨樹一幟，依靠一種狂野的想象力驅動著詞語的高速運轉和思路的不斷跳躍、切換，卻仍然能通過良好的語感、氣息和節奏形成富于啟示意味的語言秩序。從詞匯來源看，成仁明的“幻象詩”是由信息時代的哲學、政治、科幻、生物學、地質學、語言學等領域的觀念片斷組合與拼接而成的。這是一種極具“語言快感”和“未來感”的寫作。在云南之外的詩人中，王敖、二十月、方少聰等詩人有類似寫法的作品。由狂想驅動的詩必須要有強大理性的平衡，否則就會陷入混亂和譫妄——可以肯定的是，成仁明的作品同樣顯示出了充足的理性天賦，因而其詩作在想象的生成運動中不斷給人帶來心智的愉悅。

第二個驚喜是，我在本期的一些詩作中看到了“天真”的品質。在讀過太多“成熟”的作品之后，我渴望看到“天真”之作。這里的“天真”并不只是一種兒童或少年心性，而是在日常瞬間捕捉詩歌靈機、并且將這靈機保持在原初狀態的技藝。詩的天真，永遠需要通過語言的錘煉或鍛造來成全。在我看來，臨滄詩人龔林國、麗江詩人張婧、德宏詩人尹培芳，這幾位的詩作都以不同的方式抵達了“天真”。龔林國的詩有極其活潑的口語語感。這種語感是從日常說話的聲音中提取出來的，變得更簡短和凝聚，但保留了生氣。這種帶著強烈“說話感”的詩看上去詩很簡單，其中的敏銳感知卻來自于生命深處，如《睡去》就包含著宇宙般的寧靜。在張婧那里，“天真”是對細小事物的熱愛和對“女兒的快樂”的共感：

詩歌它不是月亮/是月亮下那塊院壩：/院壩里那幾粒被小雞啄剩的玉米/玉米上閃著月光;/鐵絲做成的晾衣線上/掛著一雙滴水的小棉襪/小女兒白天玩飽了回來/“太重了太重了！”她嚷嚷著/噢，襪子里灌滿了沙子/每一顆沙子都是她快樂的證明?? （張婧《小詩》）

尹培芳的寫法有童謠的一些元素，通過聲音、物象與色彩的簡明組合產生了讓人難忘的效果。我覺得，她的詩的好處是每個人都能感知到的，不需要復雜的解釋。這是可以通過耳朵、眼睛直接抵達心靈的詩，只要讀出聲就行了：

勐底路的卷簾門拉開的聲音/真好聽/嘩——嘩——嘩——/開張了，開張了//勐底路的卷簾門拉下的聲音/真好聽/嘩——嘩——嘩——/打烊了，睡覺了//小鐵鉤，姿勢優美/往夜空一探/嘩——/隨手鉤下/一簾星河? （尹培芳《勐底路的卷簾門是用河水做的》）

我們當然可以將這一類詩當成“兒童詩”來看待。但兒童詩并沒有人們想象的那么好寫，更沒有那么容易寫好。今天我們讀到的許多兒童詩，一看就是大人用“裝幼稚”的方式寫出來的，其中充滿著各類機心。真正的“天真”何其罕見。寫詩的人都知道要“返回與事物的初次相遇和初次命名”，但無數作者都被困在各種被以往的詩人發明出來的“返回原初”的套路之中，不斷制造出“二手”、“三手”的“天真”和“樸素”。而所謂的“成熟風格”也與此類似，都是套路的產物。中國當代的詩歌刊物中，到處可見那種老成的、穩重的、滄桑的、荒涼的、暮氣深重的詩作，它們大部分具有刻意制造的“高級感”（其寫作是直奔“中年風格”或“晚年風格”而去的），雖然也確實有一部分詩作有真實生命的根據。裝出來的“天真”容易被看穿，而裝出來的“高級感”則沒有那么容易被揭露。因此多數詩人都以達到某些詩歌范式內的“成熟風格”作為自己寫作的目標。但是，無論是從詩歌生態的物種多樣性出發，還是從“詩是對世界的驚奇”這一要求出發，我們都需要更多“真切的新鮮”來對所謂的“成熟老練”進行平衡。這意味著“天真”對詩人來說永遠不可或缺。由此，我們或許可以期待詩人們的聲音里有更多真實的“天真”和“少年感”。