論歌曲《青衣》的演唱技巧

[摘 要]

歌曲《青衣》是一首中國民族聲樂作品，由孫紅鶯（1975— ）、陳道斌（1971— ）作詞，吳小平（1956— ）作曲，創作于2007年，該作品借鑒了京劇的演唱技巧，是一首融入了戲曲元素且較有代表性的作品。作品題材靈感來源于京劇行當里的“青衣”，以一位被舞臺上“青衣”表演感動得如癡如醉的觀眾視角，對其進行了贊美。本文研究對象為歌曲《青衣》，這首歌曲對聲樂演唱技巧掌握及情感表現具有較高要求，演唱者需要具備科學的發聲方法和豐富的舞臺經驗，筆者將通過以下三個方面進行綜述：中國民族聲樂發展概述;作品創作背景及音樂特點;作品演唱技巧分析。

[關鍵詞]《青衣》吳小平;傳統京劇;民族聲樂發展;演唱技巧分析;音樂特點

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0120-03

《青衣》的曲作者是吳小平，詞作者是孫紅鶯與陳道斌，創作于2007年。該作品是一首具有京劇風格的聲樂作品，題材靈感來源于京劇行當里的“青衣”一角，作者吳小平先生將傳統京劇元素與西方創作技巧相結合，不僅保留了濃厚的京劇韻味，還將西方和聲與中國傳統戲曲轉腔、咬字融為一體，既繼承了傳統的元素，又在其基礎上有了新的突破和超越。

這首歌曲對聲樂技巧掌握及情感表現具有較高要求，演唱者需要具備科學的發聲方法和豐富的舞臺經驗，并在此基礎上通過其自身對作品的演唱分析，進行二度創作。筆者通過自身所學專業知識及實踐演唱經驗，結合收集的相關參考文獻及視頻資料等，對歌曲《青衣》的演唱技巧進行分析。[1]

一、中國民族聲樂發展概述

中國民族聲樂的發展經歷了漫長的歷史時期，可追溯到遠古時期，早在夏商時代，便雛形初顯，如：堯舜禹時期《彈歌》;唐代以后，民族聲樂發展空前繁榮，開始出現大型歌舞“唐大曲”;宋代，“曲藝”和“宋雜劇”有了新的發展;元朝，商品經濟的繁榮推動了“元雜劇”的發展;明清時期，“戲曲”蓬勃發展;20世紀二三十年代，受到西方音樂的影響，中國的民族聲樂有了較為顯著的發展，“學堂樂歌”興起;“五四新文化運動”后，中國早期一批音樂家吸收并借鑒西方音樂文化，創作大量“藝術歌曲”，促進了聲樂表演藝術的繁榮;新中國成立后，藝術家們對我國民族聲樂進行大膽地創新嘗試，將收集到的民歌改編后配上富有藝術感染力的鋼琴伴奏，使歌曲的和聲、旋律與伴奏融為一體，使民歌具有了新的藝術價值;隨著不斷與西方交流探討和學習，涌現一批優秀的聲樂教育家，如：周小燕、沈湘等，他們較為深入地了解西方的演唱技術和教學理論，在各自所在的音樂學院開展自己的教學，他們不斷借鑒和嘗試中西方演唱技巧的結合，在繼承傳統的同時又吸收美聲唱法的科學發聲方法，為我國的聲樂教育做出了巨大貢獻。

我國民族聲樂的發展從口耳相傳的自然流傳階段到有了較為專業的記載與整理階段，繼而走入與西方音樂交流融合階段，這些階段特征說明了社會文化發展背景對民族聲樂的發展的直接影響。“戲歌”是一種新型音樂創作藝術形式，將傳統戲曲元素與中國民歌以及西方現代作曲技法相結合，有別于一般民歌。其采用戲曲唱腔與歌曲的旋律、結構、唱法相結合的方法，為中國民族聲樂發展開辟了新的道路。“似戲非戲，似歌非歌”是“戲歌”獨有的藝術特點，既是戲曲和歌曲的融合，又是傳統與現代的碰撞，為舞臺添加了多元化的風格。“戲歌”中的許多作品，如：李谷一老師演唱的《故鄉是北京》等都是以京劇唱腔為基調，散發著濃厚的京劇韻味，使得“戲歌”在創作之初常被稱為“京歌”，它是京劇和戲歌創造性發展的優秀產物，具有獨特的藝術魅力。[2]

二、作品創作背景及音樂特點

（一）創作背景

新時代文化交流大發展大繁榮，國家大力倡導優秀的傳統文化，為了響應新時代的號召，新時期的創作被賦予新的時代印記，在這樣的時代背景下，吳小平作為一位有時代使命感和責任感的藝術家，用音樂旋律記錄生活，通過人物形象塑造謳歌時代，其“戲歌”創作應運而生。吳小平鉆研于將中國傳統戲曲和現代音樂結合，不斷探索、努力、嘗試，力求民族的積淀和時代的創新，創作出真正能夠讓中國民眾喜愛的音樂。這首歌曲創作于2007年，歌詞由陳道斌和孫紅鶯共同撰寫，吳小平在拿到詞作后，基于他對京劇的熱愛，很快便有了創作靈感，用“戲歌”的藝術形式，講述“青衣”一角的故事，對于作者而言，蘊含著他對京劇的摯愛和追崇。[3]

（二）音樂特點

1.曲式結構

歌曲《青衣》是一首帶再現的并列三部曲式，歌詞呈三段體結構，由一個引子引出，在結尾處再現引子，并運用鑼鼓伴奏。作品開頭第1—14小節為引子部分，以弦樂為背景，加入京劇打擊樂的鑼鼓點，緊接著引出京劇演員的形象;A部分為15—29小節，其中28—29小節為間奏部分;B部分30—46小節，其中43—46為間奏部分;C部分47—70小節;第71—108小節為再現部，該部分分兩個樂段：A樂段為第71—84小節，B樂段為第85—97小節，第98—108小節則是尾聲部分。

2.調式調性

作品《青衣》的調式調性布局較為明了，全曲為F調，中間部分無轉調。我國傳統戲曲風格作品比較強調民族特性，大多以五聲調式為基礎，而這首戲歌《青衣》便正好具有這些明顯特征，為了能夠更加凸顯民族色彩，作曲家在創作時以傳統的三度疊加和弦為主，并結合七和弦為輔的形式出現，在使用三和弦使有意避免使用三音，而通過加入一些二度裝飾音，使作品的民族色彩更加豐富。

3.節奏節拍

引子部分由前奏（第1—4小節）引出，是比較規整的二八節奏型，遵循24拍“強、弱、次強、弱”的節奏特點，第1—4小節右手旋律下方都有一個音樂符號，它不是保持音記號，而是用京劇的鑼鼓作為伴奏樂器，這種打擊樂與整個歌曲相得益彰，是對整個歌曲的烘托，具有舉足輕重的作用，見譜例1。

譜例1：

A樂段部分（見譜例2），歌詞的旋律多為后起拍子，如：第17小節的“燈”字，第18小節的“我”字，第21小節的“站”字，這樣的創作技法增強了戲曲的表現力;同時，運用大量的附點節奏和切分節奏，如第21小節和第24小節的“雕”字;并在密集型節奏處的第二個十六分音符處用了休止符，如第20小節的“站”字，這一部分節奏鮮明，增添了歌曲的情緒起伏，整體速度偏慢，給人一種娓娓道來的敘述感。

譜例2：

4.裝飾音

作品運用了大量的裝飾音作為點綴，增強戲曲韻味，富有民族特色。

（1）倚音。如引子部分第5小節，見譜例3。

譜例3：

第93小節的長音“唱”字，見譜例4。

譜例4：

（2）波音。第30小節的“波”字和第32小節的“如”字，見譜例5。

譜例5：

三、作品演唱技巧分析

（一）氣息控制

演唱《青衣》強調“氣”與“聲”的關系，在演唱斷句之處（休止處），要做到“聲斷氣不斷”，保證氣息的連綿性，這樣更有利于情感的連貫表現。如：引子部分的“吊嗓”，在發聲前須做好充足的吸氣準備，這樣不僅能讓聲音具有爆發力，且清脆明亮，能在開口亮相時博得觀眾眼球;B部分這段旋律多處作短暫的休止，這種突然停頓的處理，使聽眾產生期待感，突出一種“此時無聲勝有聲”的境界。這部分雖然看起來比較簡單，但想嘗唱味道卻略有難度，多數人在演唱時要么泛白無味，要么偏美聲化而失掉戲曲的韻味;因此，京劇演唱中運用的“收氣”一般用于唱腔的最后一字或一句的末尾處收住氣息，這也是戲曲唱腔里比較重要的一個部分。[4]

（二）發聲方法

《青衣》采用“淺聲道”發聲方法，這樣與美聲唱法相比低音共鳴較弱，但在演唱時也需打開腔體，保持氣息通暢，來彌補其共鳴的不足。怎么打開腔體是非常關鍵的一點，而京劇演唱同樣需要運用丹田氣息來打開腔體，自然狀態下正常吸氣，這時喉頭呈一種放松且打開的狀態，也就是呼吸的狀態。京劇演唱常講到的“打開口腔樂著唱”等就是要求提軟腭，打開整個腔體。同時，聲音與氣息的調控也至關重要，京劇唱腔要求演員在演唱過程中根據不同的唱段能夠隨時把控氣息與音量的輕重緩急，如果不能掌握要領，那么在演唱時只能通過故意拔高音量去吸引觀眾，這樣就失去了京劇的藝術內涵。很多學者在演唱時會遇到高音難上去的問題，如《青衣》引子的喊嗓部分，最高音到小字二組的F，這個音唱上去相對于大部分聲樂學生是沒有難度的，但是“咿”作為高音的閉口音，不易產生共鳴，在演唱時比較難唱，沒有什么戲曲基礎的同學在演唱時喉頭會很僵硬，聲音聽起來很費勁。要想使聲音立起來，則需利用頭腔共鳴，在演唱時用“e”母音來代替，“e”母音的發聲和“i”母音在聽覺上是一致的，這樣既省力又省氣，這首歌的高音部分也就不難了。

（三）咬字技巧

字腹是京劇“行腔”的依托，旋律的進行。（摘自個人圖書館）打個比方：“京”字的拼音是“Jing”，它的字頭便是“Ji”，字腹是“ing”，字尾也是我們所說的“歸韻”，字尾通常比較特殊，它不是歸在“ing”而是“eng”用漢字表示也就是歸在“嗯”上，所以在最終的字尾部分一般使用“鼻腔”歸韻，如果字尾的音符時值較長，聽覺上便是“京”然后馬上加一個“嗯”的感覺。在演唱《青衣》時，多處歌詞的咬字需要運用京劇的行腔，見下表：

京劇的咬字風格與民歌有些不同，因此，在咬字行腔時，也需重點關注這個字是開口音還是閉口音，這樣可以唱出京劇的韻味。以A部分第一句歌詞為例：“那（na）一（yi）夜（ye），燈（deng）火（huo）通（tong）明（ming）”，一（yi）、夜（ye）等為閉口音，演唱時強調字頭，氣息要較長;而那（na）、火（huo）等為開口音，演唱時更注重字尾的歸韻。

（四）肢體語言

“青衣”作為戲曲中的重要角色，除了唱腔、咬字需要把握，還要在體態的訓練上下功夫。所謂肢體語言，指的是與人交流和溝通的方式，用語言的形式來表達自己的內心想法，京劇演員也通常用肢體語言來刻畫人物形象。在京劇中，肢體語言是一種行動的藝術，肢體動作的自然感，是一種客觀存在。沒有受過專門訓練的人會忽視自然協調這種客觀存在，而在舞臺上顯得僵硬，迫切想表達自己的情感但往往會拘謹，不敢做動作，亦或者動作不協調，做動作畏畏縮縮，完全不具備藝術的美感。京劇的肢體語言特別豐富，根據不同的行當，表演方式也各不相同，每個行當都是一種肢體語言的表演體系，可分為：生、旦、凈、末、丑，戲歌《青衣》屬于旦行里的青衣一角，因此在演唱時也是采用旦行角色的肢體語言和動作來刻畫人物形象。[5]

（五）情感表達

歌曲《青衣》在演唱時情感表達應把握該作品的風格，也就是吳小平所指的“戲歌”，歌曲的創作既然融貫中西，那么在演唱時也要將京劇的演唱風格和民族聲樂技巧結合，需要情境引入，展現“青衣”的角色特點。同時，表達詞作者曾經懷著一種仰慕的心境去欣賞一名“青衣”的表演，而時過境遷，如今這段塵封記憶深處的往事再憶起，腦海中揮之不去的是“青衣”清甜而又凄美的嗓音、婀娜曼妙的舞姿、翩翩而起的水袖。因此，筆者將通過歌詞分析作者所表達的情感和意境，并研究如何運用京劇的演唱技巧來表達歌曲的情感。

結 語

戲曲風格聲樂作品有著重要的學術地位，是傳統與現代音樂碰撞的產物，這類充分吸收戲曲唱腔與現代民族聲樂藝術精髓的作品，具有獨特的魅力。歌曲《青衣》演唱風格和特點與民族聲樂唱法、美聲唱法并不完全相同，但同時在發聲方法上又有著共同之處。筆者認為，聲樂演唱是集演唱技巧、藝術涵養以及審美特質于一體的綜合性表演藝術。演唱者應具備良好的演唱基礎，才能將作品內涵傳達給觀眾，因此，需要不斷加強演唱技巧及舞臺表演訓練、不斷拓展自身音樂理論知識、加強對不同風格民族聲樂作品的研究，以及積累各類聲樂作品，提高整體音樂素養，才能為未來的演唱奠定堅實的基礎。

注釋：

[1]

劉 浩.談我國民族聲樂中“戲歌唱法”的審美特征[J].藝術評論，2010（09）：99—102.

[2]李海涓.美聲女高音對京劇青衣之中國聲樂語言表達上的借鑒[J].臺州學院學報，2013，35（02）：90—92.

[3]邱海榮.“戲歌”的創作特點和藝術價值[J].劍南文學，2013（08）：173.

[4]李欣芮.婉約江南，吳歌漢韻—吳小平聲樂作品創作特色及演唱分析[D].南京師范大學，2014.

[5]陳曉敏.從《梅蘭芳》談民族聲樂對京劇元素的借鑒[J].作家，2015（18）：193—194.

（責任編輯：劉露心）