鏡像的寫實與記憶的鐫刻

20世紀30年代的抗日戰爭對中國的發展產生了無比重大的影響。正如上映于2011年的《抗戰全紀實》中所提到的那樣：“這是一場艱苦卓絕的民族圣戰，這是一部悲壯恢弘的民族史詩，這是中華民族歷史上最偉大的衛國戰爭，同時更是所有中國人應該永遠銘記的一段歷史?！闭驗榭箲饘τ谥袊鴼v史具有偉大意義，所以它一直是中國文藝創作的重要題材之一。不僅有大量的小說、報告文學或史學演義作品涉及了抗戰話題，還有很多電影作品也以抗戰內容為主。目前學術界對于抗戰故事片的研究已經非常深入，而對于抗戰題材紀錄片的關注則略有缺乏。這其中的原因非常復雜，如抗戰題材紀錄片的數量不多，或抗戰紀錄片不以情節取勝等等，但這些紀錄片具有非常重要的史料價值，則是不爭的事實。可以說，想要了解抗戰時代的真實歷史，一個是靠史學著作，另一個便是依靠真實的抗戰紀錄片。

抗戰紀錄片立足于堅實的檔案史料基礎，加之有抗戰史的專家擔任顧問，因此它們提供的是完整可信的抗戰歷史的梗概，這就充分地保障了抗戰題材紀錄片的真實性。但僅僅具備真實性是遠遠不夠的，因為紀錄片屬于電影藝術的一種，在真實性之上，還必須具備充分的藝術性。與此同時，紀錄片呈現出的藝術性又與其他類型的影片有所不同。其他類型的影片在情節上可以借助想象和虛構，而紀錄片則必須追求真實。因此紀錄片的藝術性與真實性之間存在緊密的關聯，這是紀錄片的藝術性所獨具的特點。就抗戰題材紀錄片而言，其藝術性也扎根于真實性，但又超越了真實性，具體表現在鏡像的寫實與記憶的鐫刻兩個方面。

一、抗戰題材紀錄片的鏡像寫實

鏡像寫實是源自西方文藝復興時代的藝術術語，最早屬于雕刻藝術范疇的批評用語，由瑞士史學家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）在《意大利文藝復興時代的文化》中提出。[1]后來逐漸被引入油畫藝術的評論之中。鏡子可以真實地反映鏡外人或事物的形態，但鏡子中呈現的形象又不是真實的形象。因此鏡像寫實實際上屬于一種藝術悖論，它追求對物象的逼真呈現，而它呈現的又不是可觸摸的真實物象，二者之間的若即若離，便造成了藝術上的一種張力，這就是鏡像寫實的藝術魅力。美國文藝理論家M.H艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）在其著作《鏡與燈》中提出了“世界”與“作家”的觀念，并引入“物相”與“心相”的理論，強調生活物相在進入作者心中、內化為作者心相時，會不可避免地受到作者的世界觀與生活經驗的影響。[2]藝術作品的形成分為內在形式化與外在形式化，而后者的實現又受到讀者接受度的制約，且抗戰紀錄片擁有大量的文獻，可資征引，但過度的真實會有一定的枯燥性，因此作者在外化的過程中勢必要運用夸張、變換等藝術手法來提高抗戰紀錄片的藝術價值，這便是它的鏡像寫實。鏡像寫實追求的是對刻畫對象的真實呈現，而在這種呈現中，又追求對藝術的刻畫，從而使這種刻畫兼具寫實性與藝術性的雙重價值。隨著科技的進步，會動的畫——電影誕生了，因此當鏡像寫實的手法被引進到油畫評價之后，很快也被引進到電影技術的評價中。尤其是在紀錄片的拍攝與評價中，鏡像寫實更是一個相當頻繁的評論術語。因為像前文提到的那樣，紀錄片的藝術性與真實性是緊密關聯的，而鏡像寫實正是一種與真實性密切相關的批評原則。

在抗戰題材的紀錄片中，鏡像寫實是一種非常突出的藝術手法。可以說，沒有鏡像寫實的運用，便沒有這些紀錄片所具備的震撼人心的藝術感染力。在中央電視臺播出的紀錄片《抗戰》（2005），記錄了從1931年九一八事變后直到1945年抗戰勝利這14年之間的抗戰史，恢弘壯闊，感人至深。影片自播出之后便好評如潮，該紀錄片塑造了一系列令人印象深刻的人物形象，而這些形象大多是利用鏡像寫實的手法加以呈現的。例如講述東北抗聯楊靖宇的部分，影片先后展現了楊靖宇使用過的手槍和手榴彈，真實地還原了抗日英雄當年馳騁疆場時的英勇形象，銹跡斑斑的子彈僅僅是放在那里，尸橫遍野、殺聲震天的戰爭場面便能夠隱隱浮現在人們眼前，這本身就給人帶來一種濃重的歷史紀實感。

但稍后的鏡頭則分別對楊靖宇手槍上的血銹和手榴彈的彈片進行了近距離的特寫，這就是典型的鏡像寫實。鏡頭中出現的圖像是對真實文物的精準還原，這使得每位觀眾都能產生極其深刻的印象，因為這些寫實的細節無比親切地反映出了抗戰年代的殘酷，也無比真實地反映出了楊靖宇烈士的英勇無畏。事實上，從這種角度來分析，這些鏡像寫實的對象已經轉化成了具有象征意義的文化意象。因為它們作為一種類型的意象，反映的是整部抗戰歷史中眾多烈士的共同特征：他們都經歷了艱苦卓絕的對敵斗爭，他們都戰斗至最后一刻，他們最終都英勇地獻出了自己寶貴又年輕的生命。因此從廣義的視角來分析，這種鏡像寫實所使用的意象就不僅僅適用于某一部具體的紀錄片，而是適合于所有抗戰題材的紀錄片。這樣一來，此類鏡像寫實就達到了韋勒克（René Wellek）和沃倫（Austin Warren）在《文學理論》中所說的那樣：“同樣一個簡單的藝術形象，由于具有高度的概括性，它便可以成為很多同類作品都適合使用的形象，進而在所有的同類作品中獲得了穩定的意象內涵。”[3]

此外需要注意的是，抗戰題材紀錄片在使用鏡像寫實的手法時，并不局限于某些革命文物的陳列，它們還很重視將歷史記錄與藝術呈現相結合。最典型的例子就是在《抗戰全紀實》影片中的第一幕“盧溝曉月的槍聲之謎”，影片首先引用了元代詩人陳孚所寫的《盧溝曉月詩》：“長橋彎彎抵海鯨，河水不濺永崢嶸。遠雞數聲燈火杳，殘蟾猶映長庚月。道上征車鐸聲急，霜花如錢馬鬃濕；忽驚沙際影搖金，白鷗飛下黃蘆立。”[4]楊柳依依，輕輕地點蕩起悠悠的波紋，緩緩地蕩漾開去。同時蕩漾起的，還有人們的歷史情思。盧溝橋邊的柳樹見證了蒙古軍隊的錚錚鐵蹄，見證了明清鼎革的破碎山河，現在也見證了愛國將士的凜凜英魂。這種層層堆垛的歷史厚度，極大地加深了影片的藝術性，這也是《抗戰全紀實》等紀錄片好評如潮的一大原因。但是細致分析的話，可以發現這是另一種鏡像寫實。出現在紀錄片里的楊柳雖然看似與抗戰之間沒有必然的邏輯關聯，但作為盧溝橋事變的事發地，這些楊柳具備了寫實意義，仿佛作為一種客觀的歷史見證者，翻閱了腥風血雨的春秋。楊柳的意象在中國文化中一直具有離別的感傷意味，但盧溝橋事變中的中國軍人面臨的不是一般的離別，而是生離死別，這是世界上最殘酷的一種離別?！犊箲鹑o實》特別注意到楊柳在此時的象征意味，因此在整部紀錄片的開端便奠定了濃重的壯烈意味。

二、抗戰題材紀錄片的記憶鐫刻

記憶鐫刻（Memory engraving），最早由德國史學家利奧波德·馮·蘭克（Leopold von Ranke）于《英格蘭簡史：以17世紀為主》（A History of England Principally in the Seventeenth Century）中提出。[5]他堅持要客觀地表現歷史，這恰好與抗戰紀錄片所追求的忠實于歷史的標準相吻合。但歷史畢竟千頭萬緒又千人千面，難以全面客觀地展現出來，故而蘭克采取一種類似于《三國演義》中“臉譜化”的描寫方式，層層皴染以突出重點，而這也是抗戰紀錄片的一大藝術特色。在為數眾多的抗戰紀錄片中，大多數都將描寫重點放在了平型關戰役或百團大戰上，以事件為主干，再以群像的方式展開刻畫。而抗戰紀錄片之所以要使用記憶鐫刻的方式也是有其“內在理路”（inner logic）的需要?？箲鹱鳛閭ゴ蟮男l國戰爭，蘊含著豐厚的紅色資源，如若運用得當，可以極大地激發國民的愛國情感，幫助觀眾重新回到歷史發生的現場，而選擇重點進行突出，則能將其功效發揮到絕巔。但抗戰風云已經飄過近百年的光陰，很多記憶已經褪色，全面鋪開不僅與紀錄片在時間上的限制相悖，而且很難給人留下深刻的印象，容易造成走馬觀花的局面。這就自然需要運用記憶鐫刻的方式，來突出重點，并以點帶面，以取得較好的效果。

例如2007年上映的《喋血會戰》，導演主要選取了徐州會戰、百團大戰、臺兒莊戰役等重點戰役展開敘述。在講述百團大戰時，它并未直接展開對戰爭如何殘酷，敵軍如何殘忍兇狠等方面的描述，而是講述了我軍在華北廣大平原上開展的土地革命運動。先輩們到廣大農村根據地，仔細地走訪調查了農民的處境，然后團結他們勇敢地站出來，與地主惡霸進行斗爭，奪回本屬于自己的土地。對于開明地主與士紳也加以團結，建立統一戰線。而后畫面一轉，到了日軍掃蕩期間，敵軍對于我方將士靈巧的游擊戰術很是頭疼，于是慘無人道地采用了“殺光，燒光，搶光”的焦土政策。由于我們有統一戰線的良好基礎，雖然受到了一定的沖擊，但并未傷筋動骨，相反，借助廣大農民的支持，彭德懷將軍順利地發動了百團大戰，將華北的日軍交通線切割得七零八落，不僅對其造成了極大的打擊，而且有效地拖延了敵軍的北下進程，給后方以喘息的機會。再如淞滬會戰一集，導演借助相關的視頻資料及現代科技，將當日風云變色的場景重現在觀眾眼前。日軍裝備先進，將軍艦陳列于黃浦江之上，對戰區直接進行轟炸。我軍頑強抵抗，但常常是出征時整軍整編的隊伍，回來時僅剩寥寥數十人，“鮮血浸透了黃浦江”絕不是一句虛言。此外，紀錄片擁有其他類型的電影做不到的效果，便是它可以在影像之外穿插采訪、評述等段落，使得節奏錯落有致。而情真意切的旁白、時人日記、錄音等材料、幸存者的回憶，尤其是她們情到濃時淌下的滾滾熱淚，無不令人紅了眼眶，何況還有恰到好處的配樂：這數種要素排列組合，節奏張弛有度，使得紀錄片呈現出一種“立體”的效果，全方位、多層次地展現了歷史層次。美國導演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）指出：“正是紀錄電影這種特性（即上述立體性），確定了其與其他電影敘事藝術的界限?！盵6]“一寸山河一寸血”，這便是抗戰紀錄片所鐫刻下來的最深切、最不能忘懷的記憶。再如紀錄片《抗戰》中對于臺兒莊戰役的刻畫，也是綜合參考了歷史記錄與史學研究方面的相關成果，重新展現了這場戰斗的諸多面相，無論是地方群眾的奮力支持，還是中國將士的奮不顧身，都在紀錄片中得到了淋漓盡致的展示。

通過上文的分析，可以看出這種記憶的鐫刻實際上是一種典型化的行為。它旨在選出具有典型意義的歷史事件進行描述，在這種描述中，影片并不僅僅滿足于對這個單一事件進行基本還原，而且還凝聚了其他同類非典型事件的相關特點，從而創新地生成一個具有堅實的史料基礎、同時又吸收了其他同類歷史事件的新寫實事件。在這一方法下產生的記錄方式，便創造出一種立足于歷史，同時又高于歷史的事件。就像電視劇《戰長沙》雖然主體是對薛岳長沙保衛戰的記錄，但并不是對長沙保衛戰原模原樣的復述，其中吸收了不少同類小戰役中的人物事跡、感人事件等等，最終該劇所刻畫的長沙保衛戰才能有血有肉，給觀眾留下無比深刻的印象。這種記憶的鐫刻被最大限度地使用在中國的抗戰題材紀錄片中。如上文所分析的百團大戰或臺兒莊戰役，實際上都經歷了在原事件基礎上進行典型化抽象的過程，經過這種處理后，這些單一的歷史事件就具備了喚醒歷史、鐫刻記憶的藝術效果，立足于單一事件，卻超越了單一事件，進而成了能夠代表一類事件的典型事件。

需要指出的是，因為“鏡像寫實”的限制，紀錄影片所鐫刻的記憶，只能算是一種“次文本”：熱奈特指出，敘述本質上是動詞的擴展。[7]例如用“奧德修斯返回依塔克”這一句話就可以拓展出一整部《奧德賽》。而十四年抗戰中所蘊含的“動詞”何止億萬，因此即便紀錄影片努力追求真實，但因為敘述視角的存在，任何人展開的敘述都受到了其所依賴材料的限制，歷史永不可能達到完全純粹的真實，包括所謂“上帝視角”?？铝治榈拢≧obin George Collingwood）曾表示，真正的歷史著作是出現在歷史事件發生五百年之后。[8]歷史著作尚且如此，何況以此為基礎展開的抗戰紀錄影片。其中部分事件或觀點并不能夠代表最后的定論，因為隨著新資料的不斷發現，以及學術界研究成果的不斷涌現，部分內容或許還有修改的余地，因此抗戰題材紀錄片所鐫刻的記憶也有其自身視角的限制。這便給觀眾以警示，在觀看紀錄片時，不可盲從一切；而對于紀錄影片的創作者來說，則需要銘記，創作時必須要堅持正確的價值導向，也不可掛一漏萬，從而做出本末倒置的藝術編排。

結語

習近平總書記在頒發中國人民抗日戰爭勝利70周年紀念章儀式上的講話中強調：“一個有希望的民族不能沒有英雄，一個有前途的國家不能沒有先鋒。包括抗戰英雄在內的一切民族英雄，都是中華民族的脊梁，他們的事跡和精神都是激勵我們前行的強大力量?！盵9]正是因為人民需要歷史，需要英雄，所以必須將他們銘記于心。紀錄片雖不是百分百地表現歷史，但它將真實性放在第一位，在表現效果方面具有一定的優勢。其具有的多種藝術表現方式，使編劇可以在一定程度內進行藝術加工，在基本保證真實性的基礎上突出藝術性，以達到吸引讀者、深化內涵的目的。另一方面，多樣的藝術手法帶來的是立體而全方位的表現效果，層層皴染，將記憶鐫刻到不朽之間。二者雖然是抗戰紀錄片的兩大藝術特點，但并非是全然分開，而是相輔相成的，使得抗戰紀錄片達到了真實性與藝術性的平衡。當然，這只是“抗戰紀錄片”這一體裁的內在屬性，具體表現的力度與效果則需要編劇、導演，乃至技術人員的具體發揮。賡續紅色精神、傳承紅色血脈，是抗戰紀錄片工作者的一大責任，而怎樣更好地發揮抗戰紀錄片的藝術性，正是抗戰紀錄片工作者需要不斷探討的問題。

參考文獻：

[1][瑞士]雅各布·布克哈特.意大利文藝復興時代的文化[M].花若芬，譯.臺北：聯經出版有限公司，2014：17-19.

[2][美]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].酈稚牛，張照進，童慶生，譯.北京：北京大學出版社，2004：51-68.

[3][美]韋勒克，沃倫.文學理論[M].梁伯杰，譯.臺北：大林出版社，1989：57.

[4]楊鐮，主編.全元詩[M].北京：中華書局，2013：85.

[5]Leopold von Ranke.A History of England Principally in the Seventeenth Century[M]. BiblioBazaar，LLC，2008：32-35.

[6]賈愷.紀錄的烏托邦：弗拉哈迪電影研究[M].上海：同濟大學出版社，2019：28.

[7][法]熱奈特.熱奈特論文選批評譯文選[M].鄭州：河南大學出版社，2009：11-13.

[8][英]柯林武德.歷史的觀念[M].張文杰，何兆武，譯.北京：商務印書館，1998：297-305.

[9]習近平.在頒發中國人民抗日戰爭勝利70周年紀念章儀式上的講話[EB/OL].（2015-09-02）[2022-07-16]http：//www.gov.cn/xinwen/2015-09/02/content_2924258.htm.