手繪平面動畫的影像表現、語言與融合：京都動畫創作評述

京都動畫在過去的10余年間，幾乎代表了日本動畫作品在手繪平面動畫上的最高水準，至少在鏡頭語言層面上代表了手繪動畫的最高水準。7·18日本京都動畫縱火案①發生的日子被許多動畫愛好者認為是“世界動畫史上最慘痛的一天”。我們應該怎么理解這家歷史悠久的公司？京都動畫作品的獨特性是什么？這些問題可以從很多角度去回答——符號、制作、文化、產業、社群等。本文將從以下三個維度探討京都動畫創作的價值。

一、精致手繪技術與影像美感的結合

京都動畫公司（株式會社京都アニメーション，Kyoto Animation）成立于1981年，主要業務為承包其他公司動畫作品的演出（日本動畫的“演出”可理解為動畫的表現、角色的表演等）、作畫、完稿、背景繪制等工作，也從事游戲封面的設計工作。從2005年的《全金屬狂潮（The Second Raid）》開始，京都動畫開始了獨立動畫的制作。京都動畫主持制作的一系列電視動畫（即“番劇”）和劇場版動畫（即動畫電影）往往以描述高中生的日常生活為主，作畫精致、畫風唯美、情感細膩，因此被粉絲昵稱為“京阿尼”（京アニ，“阿尼”為日語中動畫アニメーション的簡稱）。對于許多并不太關注動畫的人來說，京都動畫公司的《涼宮春日的憂郁》（石原立也，2006，2009）、《幸運☆星》（山本寬、武本康弘，2007）等作品的知名度似乎遠不如《火影忍者》（岸本齊史、依達勇登，2002）、《航海王》（尾田榮一郎、宮元宏章，1999）等長篇電視動畫；從制作人的角度來說也缺乏手冢治蟲（Osamu Tezuka）、今敏（Kon Satoshi）、宮崎駿（Miyazaki Hayao）、新海誠（Makoto Shinkai）等令人印象深刻的動畫大師。對于許多并不太關注動畫的人來說，京都動畫公司或許是一個陌生的名詞。但就作品本身的藝術水準來說，京都動畫出品的一系列結合了精致的手繪與表現力的作品，卻令日本動畫在動畫藝術的探索方面達到了從未有過的高度。在動畫愛好者中，《涼宮春日的憂郁》、《CLANNAD》（石原立也，2008）、《K-ON！輕音少女》（山田尚子，2009）等作品都擁有較強的影響力。

在早就走上商業路線、競爭激烈的日本動畫業界中，人物成為主要描繪對象時有意簡化背景、為例減少繪制格數而盡量使用有限動畫，都是動畫業界主流的追求產量和商業效益的常用手段；除此之外，無處不在的刺激感官的元素更是許多深夜節目的商業制勝法寶。京都動畫卻有意規避了這條路線，一直堅持著精雕細琢的創作原則。唯美細致的背景描繪、人物發絲與小動作等細節的極致展現、大量“非必要”的全動作動畫、人物與背景同時移動的高工作量鏡頭，都保證了作品在畫面、鏡頭語言層面的超高質量。在《玉子市場》（山田尚子，2013）中，玉子等體操部成員進行表演時，除了部分模擬手持攝影效果的鏡頭外，幾乎每個鏡頭都采用了固定機位的非運動鏡頭。取而代之的是，幾乎在場所有人物都在不同的性格與頻率中躍動了起來。要知道，許多電視動畫會因為制作時間緊迫的原因采用大量靜止畫面，許多路人則直接一動不動，因此《玉子市場》中的這一場戲看似簡單，實際制作起來極其費力。再如，《吹響！上低音號》（石原立也，2015）第12集中，上低音號手久美子在賽前突然被要求在合奏中吹奏不同聲部，在反復練習下仍然難以完成這一部分的久美子在夏天的黑夜里在橋上奔跑。久美子在大多數時刻性格都較為溫和內斂，在天才好友麗奈的對比下更接近生活中隨處可見的平凡女孩；但在這一幕中，一向溫柔的久美子卻展現出好強、不甘心、不服輸的一面。激烈的鏡頭從迎面跑來的久美子到側面跟拍，復雜的3DCG背景中月光照耀下的河流由遠及近展現出不同的色彩和光線，月光與路燈令河面波光粼粼，久美子帶著不擅運動的笨拙感拼命奔跑，面部蒙上汗水與紅暈的鏡頭驚艷了無數觀眾。這一幕是近幾年京都動畫高質量的代表場景之一，如果不是對公司的作畫水平與態度保持絕對的信任，一般動畫導演都不會在電視動畫中輕易去嘗試如此復雜的大景深運動動畫鏡頭。富有獨特個性的女主人公奔跑的高難度動作、精致唯美的背景動畫、色彩光影所營造的夏日炙熱感、細膩而富有感染力的少女心事，讓觀眾切身感受到了本集青春苦澀與不甘的主旨。像這樣的作品，盡管每年只有一至兩部出產，卻給觀者留下了深刻的印象。

在諸多富有感染力的作品背后，是京都動畫的動畫師在大規模的主流生產機制中對傳統手繪動畫的堅持。平面手繪全動作動畫的方法在動畫誕生之初曾起到了重要作用，經歷過多次工藝革新和技術改良后，最初是紙面上繪制的動畫被復制到比較結實的賽璐珞膠片，日本動畫曾憑借這一方式產出許多經典的動畫影像。如今，這種需要逐格繪制的方式在動畫生產領域中已經逐漸被結合關鍵幀、結合電腦繪制、有限動畫等方式取代。然而，京都動畫仍然在原畫、分鏡頭劇本、場景設計、原動畫、背景及填寫攝影表等方面堅持以手繪為基礎，結合數碼影像技術進行作品制作與開發。京都動畫繪制的動畫作品線條準確而優美、上色干凈剔透，盡管是集體創作，卻始終保留著電影作者般一貫和特有的細膩、優雅和精致。京都動畫從不塑造完美的英雄形象，對主角或配角的刻畫也在精致的作畫與不完美的人設中找到了陋外慧中、深刻雋永的美感；尤其手繪痕跡造成的不穩定感，為作品整體上表達了一種不加修飾的、質樸的率真的趣味。[1]由于其作品經常以高中生的日常生活為表現對象，京都動畫中不乏眾多人物同時出現的全景鏡頭。難能可貴的是，無論是教室中的集體授業、社團活動中的集體演奏或表演，還有上下學路上的場景，所有沒有姓名、單純發揮背景功能的人物形象的繪制也同樣精美，觀眾甚至無法辨別其中哪個才是動畫的主要角色。從動畫出現到現在，能夠直接反映出動畫藝術的真理的手繪工藝依然是京都動畫在表現手段上的制勝法寶。

二、圖像符號與動畫表達語言的變遷

無論是原畫還是演出，京都動畫精細的技藝水準都超越了大部分業界同僚。在幾十年間的探索實踐中，京都動畫的表達語言經歷了借鑒漫畫符號、真人電影等過程，最終探索出一種依賴手繪作畫的特有語言形式，為日本動畫水平的提升做出了巨大貢獻。在重表現、輕寫實的日本動漫中，構成視覺元素的圖形符號是漫畫與動畫本體不可或缺的要素。從手冢治蟲時代開始，把不可見情感異化為可見的符號，再提煉出符號元素就成為漫畫表意中至關重要的步驟。“在日本動畫受到漫畫巨大影響（特別是漫畫為原作）的情況下，動畫就會采用漫畫的表現方法。”[2]例如“漫畫型的符號表現”、完全同步的夸張動作，“不死的身體、柔軟的身體”與畫像色調和對白的變化等。[3]動畫的形象應該被看成是符號，因為動畫形象是代表某些事物的標記，而不是它所代表的事物本身。在《K-ON！輕音少女》《幸運☆星》等作品中，以抽象化的漫畫符號表示人物情緒的方式經常出現。例如，頭身比忽然變大的卡通效果表示吐槽、無力、旁白等從當前情景中抽離出來，手指中央的漩渦性線條表示明確的“指向”，眼睛畫成“gt;lt;”的形狀表示眼睛緊閉，常伴隨強烈的情感出現等。同一時期，京都動畫中也存在模仿真人動作的作畫。例如，《涼宮春日的憂郁》12集Live Alive中，個性跳脫的活潑少女涼宮春日帶領社團成員在校園文化節上演出了歌曲God Knows。這一幕不僅在演出上致敬了同為青春題材的真人電影《琳達琳達琳達》（山下敦弘，2005），其中女主角涼宮的嘴型特寫也令人印象深刻。在繪制原畫時，京都動畫的動畫師使用了轉描真人影像的方式對涼宮聲優平野綾演唱時的面部進行了復現，從張大嘴巴時面部肌肉變化的紋路、到噴氣時產生的唾液，都在特寫中展現得一清二楚。但由于這部作品的人物設計偏向流行的萌系畫風，過于寫實的作畫讓角色表情顯得突兀。

在之后的作品中，京都動畫的動畫表達語言逐漸成熟，許多在一般敘事影像中被視為禁忌的表現技法被京都動畫經常采用，并借助諸多優秀作品的推廣，甚至成為被日本動畫師經常借鑒、廣泛、系統使用的常規視聽語匯。例如，“偏移取景”的方式——法國電影理論家雅克·奧蒙（Jacques Aumont）在《電影理論與批評辭典》中提出，偏移取景是“似由偏離中心的運動造成的取景方式，這是把一些重要的敘事體元素移至景框邊緣的取景。”[4]這一構圖方式在單畫面中人物與景框的關系是不平衡的，人物相對于景框處于極其邊緣及不對稱的位置中。無論是動畫作品還是真人作品，大多數敘事影片的鏡頭，應用的都是T字形的銀幕平面空間，以水平部位的上1/3和垂直部位的中1/3構成了鏡頭的中心，圍繞著這個中心形成人物與景框的構圖關系，也決定了物體的調度。如果在真人電影中以相同的取景方式拍攝人物或物體，會帶來極大的扭曲感與壓抑感，因此偏移取景很少被導演采用。這一禁忌不僅是對主要人物拍攝的一種規定，即使是不重要的人體或者物件也總是被完整保留或者放置在場景外區，而不會讓其被景框切割。只有少數強調造型表現的藝術影片才會使用，如《一個和八個》（張軍釗，1984）與《黃土地》（陳凱歌，1984）中采用的取景方式，偏移取景與不完整構圖作為突出的造型手段讓人物在畫面中被大片的土坡擠壓，象征人物心理的扭曲和受到傳統意識壓迫的狀態。

這樣在真人電影中意指扭曲與壓抑的技巧，卻在京都動畫中極為常見，是被以著名動畫導演山田尚子（Naoko Yamada）為首的京都動畫的演出家所大量使用的一種構圖。“固定鏡頭蒙太奇與動畫主義的圖層空間，這些構成依托在日本動畫的物質條件上——以分鏡模式、layout與攝影臺為基礎的制作流程……催生了日本動畫中的偏移取景，又使得在實拍電影傳統中它很難出現……這一媒介想象力絕不僅僅作用于偏移取景，它同時也深刻地規定了日本動畫的空間構成。”[5]推理戀愛動畫《冰果》（武本康弘，2012）第9集中，3位高中同學自告奮勇展開推理，向古籍社成員講述一部自制電影沒有拍出來的結局，而古籍社成員要判斷他們的推理是否成立。山田尚子擔任這一話的演出工作，令3名學生在自我介紹、敘述內心想法時長時間處在偏移取景中，演出使用偏移取景去表現“三人都不可信”的強烈懸念感；而背景中教室黑板上對電影內容描述的板書又自然地成為文字性的補充說明；在講述聽障少女成長戀愛的影片《聲之形》（山田尚子，2016）中，曾經取笑聽障少女硝子的石田將也被周圍的人孤立起來。五年后，已經對生活失去期待的將也重新見到了硝子，導演用大量違反視線空間原則的偏移取景方式拍攝兩人溝通時的正反打畫面。不平衡中的取景畫面中，兩名角色分別位于畫面邊緣的不同方向，令空間視覺上非常緊張，并且有強烈的指向畫外的傾向。這是由于從小失聰的硝子與多年來受到同學排擠的將都是不擅于對他人表達內心的角色，他們緊緊封閉自己的內心；加之將長大后始終為自己童年時期不懂事的行為感到負罪感，懷有對硝子的強烈歉意，甚至沒有勇氣與她溝通，因此不適于為兩人保留適當的交流距離，提供心理上安穩的關系性的常規構圖。在角色位置發生偏移的正反打鏡頭中，兩人的關系既在畫面的剪輯中具有必然的聯系，又因為感知與理解上的距離感發生了錯位。如果說T字中心構圖的背后是傳統的零度電影將人物作為敘事的與圖解興趣的預設——既然人物要作為表現的主要對象居于畫面中心，那么在處理景框邊緣與被攝物的關系時，偏移取景的構圖方式自然是要受到排斥的，那么京都動畫作品中的偏移取景就是一種依托于平面手繪動畫媒介形式產生的、表述對世界理解方式的新語言。

三、細膩溫柔的風格與制作模式的融合

以手繪為基本制作方式的動畫需要大量高水平的畫師參與，因此京都動畫在生產模式、人才培養模式等方面具有許多日本動畫公司未能做到的長處。從歷史沿襲上說，京都動畫是一家由家庭主婦創辦的動畫公司。受傳統觀念影響，現代日本社會中已婚女性的就業率始終偏低，家庭主婦進入職場是反常的。在戰后剛剛起步的日本動畫產業中，已婚女性的生活往往圍繞家庭展開，有限的閑暇中也利用她們的自由時間從事上色、清線、修飾等可以獨立展開的動畫工作。京都動畫的創始人八田陽子曾在手冢治蟲的動畫工作室擔任上色工作，其在與丈夫八田英明結婚后沒有像大多數日本主婦一樣選擇在家相夫教子，而是召集京都附近的主婦組建了自己的上色潤色（即動畫制作步驟中的“仕上げ”）團隊。八田陽子一邊教授沒有做過上色工作的主婦如何上色，一邊從中挑選有能力的女性留在工作室中工作。這些在社會上缺乏工作機會的女性，在對人物的描繪中投入了自己在工作上的全部精力，也融入了自身對世界的感情。漸漸地，這幫主婦就憑著自己細膩而認真的上色手法在業界獲得了認可，包括吉卜力的《魔女宅急便》（1989）和《紅豬》（宮崎駿，1992）、朝日電視臺播出的《蠟筆小新》（本鄉滿、原惠一、武藤裕治，1992）等作品都有京都動畫人的努力。早在1992年，日本動畫史學家原口正宏就對京都動畫的成功做出過這樣的分析：“注重在公共空間內員工的溝通、舒適的工作環境、對制作每一步的嚴格把關、卓越女性的深度參與……這些十余年始終如一的堅持造就了今天的京都動畫。”[6]

時至今日，京都動畫已經吸引了懷著動畫夢想來到這里的各種人才，但前輩對晚輩的悉心指導、公司對員工的愛護、員工在工作上的認真態度、以動畫傳遞真實心聲的創作熱情始終未曾更改。即便京都動畫獨立創作的時間只有10余年，但它依然踐行著大約30年前獨自構成制作委員會的生產模式。這樣的制作模式孕育出了京都動畫溫婉細膩的風格，在費時費力的背景描繪、細致入微的發絲細節、澄澈明艷的瞳孔繪畫等獨到的作畫步驟中，京都動畫逐漸成為日本動畫的一面藝術水準與創作精神的旗幟。在創作中保持對動畫制作的絕對話語權，且對創作者個性與風格的多樣性保持鼓勵與包容，這些舉措都為創作者嘗試更多的演出表現可能性提供了基本的自由。

結語

在精致的手繪技法、細膩溫柔的風格與日常系的校園故事背后，京都動畫以保障創作者創意、個性與創造力的獨特制作模式保證了其動畫的媒介想象力，這種媒介想象力帶動了日本乃至世界動畫創作技法。京都動畫作畫方式與表達語言的進步，在動畫發展史上堪稱一個標志。

參考文獻：

[1]劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯合出版公司，2014：78.

[2][3][日]小山昌宏，須川亞紀子.日本動漫研究入門[M].付奇鑫，譯.北京：海洋出版社，2017：24，25.

[4][法]雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利.電影理論與批評辭典[M].崔君衍，胡玉龍，譯.上海：上海人民出版社，2011：302.

[5]鮮奶餅干.日本動畫獨特的構圖秘籍，這篇干貨幫你解碼好了[EB/OL].（2020-04-17）https：//www.sohu.com/a/388902331_482993.

[6]唯米.文化評論：強大而脆弱的動畫產業與視而不見的“我們”——寫在京都動畫縱火案之后[EB/OL].（2019-07-19）https：//mp.weixin.qq.com/s/4tsh7P_kQBGPfuwhYnxaWg.