德彪西：“印象主義”音樂(lè)家(11)

編者按：克勞德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏遠(yuǎn)大多數(shù)音樂(lè)愛(ài)好者的情況下重新創(chuàng)造了音樂(lè)語(yǔ)言的作曲家。他是每個(gè)人都喜歡的現(xiàn)代主義者。斯蒂芬·沃爾什（Stephen Walsh）筆下這本發(fā)人深省的傳記，通過(guò)德彪西一生中發(fā)生的事件，以及對(duì)其音樂(lè)的批判性討論，展現(xiàn)了這位20世紀(jì)早期最有影響力的作曲家。

OUTLINE／Stephen Walsh's thought-provokingbiography， told partly through the events of Debussy'slife， and partly through a critical discussion of his music，addresses many questions about one of the mostinfluential composers of the early twentieth century

（接上期）

德彪西的父母也許會(huì)為兒子獲得的一系列成就驕傲，盡管他們無(wú)法理解為何財(cái)富沒(méi)有接踵而至。德彪西經(jīng)歷了兩次婚姻，與父母的關(guān)系依1日密切。父親去世時(shí)，德彪西極為悲痛，他在給卡普萊的信中寫(xiě)道：“父親和我沒(méi)有多少共同語(yǔ)言。但自從他離世，我的失落感日益強(qiáng)烈。父親生前極為欽佩《浪子》，如果他能親眼看見(jiàn)《佩利亞斯和梅麗桑德》在芝加哥的成功（那時(shí)他已經(jīng)去世了），一定會(huì)贊嘆不已。”①曼努埃爾·德彪西也許永遠(yuǎn)無(wú)法真正欣賞《佩利亞斯和梅麗桑德》的藝術(shù)價(jià)值，但他理解名聲的意義。

1910年9月，德彪西與加拿大舞蹈家莫德·艾倫（Maud Allan）簽訂合同，為其芭蕾舞劇《卡瑪》（Khamma）配樂(lè)，為此他將獲得一筆2萬(wàn)法郎的可觀酬勞，外加每場(chǎng)演出50法郎的費(fèi)用。艾倫是一位秉承洛伊·富勒（Loie Fuller）和伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）精神的自由舞藝術(shù)家，采用部分即興的方式自編自跳，以身體為情感表達(dá)的載體。她的作品表現(xiàn)了強(qiáng)烈的欲望，最有名的是《莎樂(lè)美的幻影》（The Visior of Salome）。她身穿自己設(shè)計(jì)的精致透明的服裝，手捧施洗者約翰栩栩如生的可怕頭顱，跳起了極具誘惑的“七層紗之舞”。

德彪西為《卡瑪》創(chuàng)作了一部20分鐘的鋼琴配樂(lè)，包含了四支舞。艾倫本希望德彪西的配樂(lè)能夠持續(xù)40分鐘并配合六七支舞。但她沒(méi)有留意合同細(xì)節(jié)，也沒(méi)有料到德彪西實(shí)際的工作進(jìn)度。這部劇講述了一位年輕的女子卡瑪為拯救被敵軍困在城中的人民，按照大祭司的指示在阿蒙拉（Amun-Ra）神像前跳舞。第三支舞接近尾聲時(shí)，石像揮動(dòng)了手臂并將手心對(duì)準(zhǔn)卡瑪。她進(jìn)入迷醉狀態(tài)，跳了最后一支舞便倒地身亡。《卡瑪》充滿(mǎn)了怪異的和聲，一段帶有邪惡意味的隆隆聲和讓人不安的喇叭聲拉開(kāi)序幕，以全音階象征大祭司向神靈祈禱的冰冷而莊嚴(yán)的儀式。將要獻(xiàn)出生命的卡瑪勉強(qiáng)跳著前三支舞，如同斯特拉文斯基極具現(xiàn)代風(fēng)格的《春之祭》（Rite of Spring）中被獻(xiàn)祭的少女。第四支舞的音樂(lè)迸發(fā)出一種強(qiáng)烈的前進(jìn)沖動(dòng)，但這種狂熱持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)，無(wú)法充分渲染一位年輕女子的死亡。扮演卡瑪?shù)奈枵咴谝环磁d舞蹈后突然倒地不起，還必須維持這種姿態(tài)，讓芭蕾舞演員環(huán)繞她的身體起舞，大祭司在一旁禱告。舞者若想突破巴甫洛娃在《天鵝之死》（The Dying Swan）中對(duì)死亡的抒情詮釋?zhuān)仨毥?jīng)歷這一切。《卡瑪》的音樂(lè)不像《圣塞巴斯蒂安的殉道》（Martyre de Saint Sebastien）那樣思想豐富，也不如《游戲》（Jeux）輝煌，但它是一部結(jié)構(gòu)良好、引入入勝的微型劇，其和聲語(yǔ)匯具有強(qiáng)烈的特色。德彪西完成了一部分管弦樂(lè)配器后將鋼琴曲譜交給福雷的學(xué)生查爾斯·柯其林（CharlesKoechlin），由其完成剩余的管弦樂(lè)配器工作。

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德彪西極為反感艾倫充滿(mǎn)控制欲的交涉語(yǔ)氣，向杜蘭稱(chēng)她為“令人討厭的莫德·艾倫”。艾倫有生之年也沒(méi)有跳過(guò)《卡瑪》。相比之下，加布里埃爾·鄧南哲（Gabriele d'Annunzio）就非常擅長(zhǎng)和這位敏感的作曲家溝通。他于1910年11月寄給德彪西的第一封信充滿(mǎn)溢美之詞，仿佛對(duì)方是世界上唯一值得結(jié)識(shí)和共事的人。

“我經(jīng)常去佛羅倫薩，那里的藝術(shù)家狂熱崇拜你的作品和音樂(lè)‘革新’。我完成了一部悲劇，但無(wú)法為之配樂(lè)。我非常期待與你相遇。在構(gòu)思這部劇的夏天，一位女性朋友經(jīng)常用發(fā)自?xún)?nèi)心的聲音為我演唱你創(chuàng)作的動(dòng)人歌曲，有時(shí)觸動(dòng)了我的思緒。我不敢奢望……你喜歡我的詩(shī)嗎？”②

這些詞句飽含真情實(shí)感，而德彪西其實(shí)是鄧南哲的第三選擇。他接受委托也不僅因?yàn)樵?shī)人的甜言蜜語(yǔ)，更是為了2萬(wàn)法郎的豐厚報(bào)酬。《圣塞巴斯蒂安的殉道》一共五幕，加上德彪西的配樂(lè)約有五小時(shí)。鄧南哲的改編版本為圣人生平增添了許多細(xì)節(jié)。約在公元283年，歷史上的塞巴斯蒂安為掩護(hù)其基督教信仰加入羅馬軍隊(duì)，成為一名弓箭隊(duì)長(zhǎng)。他暗中發(fā)展了許多信徒，最終暴露了基督徒身份。皇帝戴克里先（Diocletian）下令將他綁在柱子上，讓曾經(jīng)的部下將他射殺。第一幕極為漫長(zhǎng)，一對(duì)基督徒孿生兄弟遭受了折磨，塞巴斯蒂安見(jiàn)證了整個(gè)過(guò)程，朝火堆走去，伴隨著燃燒的百合花起舞。后來(lái)他改變了殉難者的親人和其他一些異教徒的信仰。第二幕，塞巴斯蒂安闖入了占星術(shù)師的房間。第三幕，塞巴斯蒂安在供奉眾多“假神”（1gods）的房間里與皇帝戴克里先對(duì)峙；第四幕，塞巴斯蒂安被綁在柱子上，弓箭手懇求他放棄基督教信仰免于受刑，終歸徒勞。最后一幕中，塞巴斯蒂安的靈魂升入天堂。

鄧南哲為這個(gè)素材暗示的欲望主題吸引，作為有名的頹廢主義作家，他揮霍無(wú)度、負(fù)債累累，于1910年初抵押了佛羅倫薩的別墅，前往巴黎。他觀看了艾達(dá)·魯賓斯坦（Ida Rubinstein）在俄羅斯芭蕾舞劇《舍赫拉查德》（Scheherazade）和《克菜奧帕特拉》（Cleopatra）中的表演。艾達(dá)和莫德一樣，并非訓(xùn)練有素的舞蹈演員；表演效果依賴(lài)苗條的身材、美麗的肢體語(yǔ)言和強(qiáng)烈的存在感，有時(shí)她愿意幾乎一絲不掛地表演。也許她自己構(gòu)思了整部劇；塞巴斯蒂安符合她的中性氣質(zhì)，還可以滿(mǎn)足她同時(shí)承擔(dān)念白和舞蹈的野心。其中的異教元素也許喚起了她對(duì)《舍赫拉查德》和《克萊奧帕特拉》的回憶。鄧南哲的最大貢獻(xiàn)是模糊了異教徒和基督徒之間的界限，皇帝將塞巴斯蒂安視為誤入歧途的希臘神靈阿多尼斯，弓箭手也極為愛(ài)戴塞巴斯蒂安。他們對(duì)這位俊美的年輕人以現(xiàn)實(shí)世界的感官歡樂(lè)換取痛苦的死亡和未知的幸福來(lái)世的選擇遺憾不已。

鄧南哲的模糊處理是德彪西的靈感來(lái)源，為第二幕中的優(yōu)美歌曲增添了色彩，如伴隨著神奇而曲折的長(zhǎng)笛的高音復(fù)調(diào)，以及第三幕中敘利亞婦女為“美麗的阿多尼斯”（the beautiful Adonis）悲嘆的豐富和弦。音樂(lè)也凸顯了宗教元素，如序曲出現(xiàn)了《沉沒(méi)的教堂》的平行大小調(diào)和弦。無(wú)規(guī)律的小調(diào)和大調(diào)的轉(zhuǎn)換顯得更為神秘，不像傳統(tǒng)鋼琴曲由明顯的旋律調(diào)性支配。德彪西的配樂(lè)并非一部統(tǒng)一的作品，由許多獨(dú)立樂(lè)章組成，包含管弦樂(lè)段落、聲樂(lè)和合唱，與劇情進(jìn)展緊密相連。神明召喚塞巴斯蒂安承擔(dān)崇高使命這一主題貫穿始終。

1911年5月22日，《圣塞巴斯蒂安的殉道》首演于夏特萊劇院（Theatre du Chatelet）。艾達(dá)·魯賓斯坦飾演塞巴斯蒂安，米哈伊爾·福金（MikhailFokine）指導(dǎo)舞蹈，列夫·巴克斯特（Lev Bakst）負(fù)責(zé)舞臺(tái)設(shè)計(jì)，卡普萊擔(dān)任指揮。演出遇到了各種問(wèn)題，合唱場(chǎng)景中的動(dòng)作極不協(xié)調(diào)。巴克斯特為突出舞臺(tái)效果，讓合唱人員分散在舞臺(tái)的兩側(cè)和四周，完全忽略了音樂(lè)的要求。演出前一周出現(xiàn)了另一場(chǎng)意外，巴黎大主教嚴(yán)禁天主教徒觀看這場(chǎng)演出，并威脅要將觀看者逐出教會(huì)。③這一禁令也提升了這部劇的知名度。當(dāng)天的演出從夜晚一直延續(xù)到凌晨。艾達(dá)一如既往展現(xiàn)了美妙的舞姿，但她的法語(yǔ)令人費(fèi)解。路易·拉洛伊原本非常崇拜鄧南哲，但他認(rèn)為鄧南哲沒(méi)有一點(diǎn)戲劇概念，被自己的詩(shī)情和博學(xué)沖昏了頭腦，讓演員表現(xiàn)大段獨(dú)白。那些臺(tái)詞讀起來(lái)十分優(yōu)美，演起來(lái)卻沒(méi)完沒(méi)了。④

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1912年3月，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)開(kāi)始排練《牧神午后》，尼金斯基負(fù)責(zé)編舞。德彪西對(duì)音樂(lè)的呈現(xiàn)形式?jīng)]有給出明確建議。至少在5月28日前，他沒(méi)有參加任何彩排。尼金斯基經(jīng)常說(shuō)：“現(xiàn)在還太早，明天來(lái)吧。”最終德彪西看到編舞時(shí)十分不滿(mǎn)，他認(rèn)為仙女和牧神像木偶一樣在舞臺(tái)上移動(dòng)，仿佛紙板制成的雕像。演員總是斜著身子，用一種古老而怪誕的方式擺出僵硬的姿勢(shì)。他無(wú)法理解這種仿佛古希臘花瓶人物的丑陋體態(tài)如何表現(xiàn)線(xiàn)條流動(dòng)豐富的音樂(lè)。⑤尼金斯基和謝爾蓋·佳吉列夫（SergeDiaghilev）曾經(jīng)拜訪過(guò)達(dá)爾克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze）⑥的藝術(shù)學(xué)校，試圖將其倡導(dǎo)的音樂(lè)節(jié)奏融入編舞。當(dāng)時(shí)德彪西并不贊同尼金斯基的表演方式，但佳吉列夫和尼金斯基隨后邀請(qǐng)他為芭蕾舞劇《游戲》譜曲。出于經(jīng)濟(jì)考慮，德彪西并未立刻公開(kāi)自己的批評(píng)。

《游戲》的帷幕拉開(kāi)，一個(gè)網(wǎng)球落到舞臺(tái)上，一位身穿網(wǎng)球服的年輕人揮舞著球拍登場(chǎng)。兩個(gè)年輕女孩出現(xiàn)。年輕人和兩個(gè)女孩調(diào)情并玩起了愛(ài)情游戲。他們?cè)诳裣仓薪游恰Ｒ粋€(gè)網(wǎng)球再次落到舞臺(tái)上，仿佛路過(guò)的警察，嚇得三人逃離現(xiàn)場(chǎng)。最初佳吉列夫或尼金斯基想讓一架飛機(jī)墜毀在臺(tái)上來(lái)結(jié)束這部劇。但德彪西反對(duì)這一結(jié)局并進(jìn)行了改動(dòng)。他的配樂(lè)呼應(yīng)了佳吉列夫有關(guān)“足尖”上的芭蕾的構(gòu)想，是一首輕盈而優(yōu)雅的諧謔華爾茲。德彪西完成鋼琴樂(lè)譜后，開(kāi)始為管弦樂(lè)配器。他告訴卡普萊：“我必須找到一個(gè)‘沒(méi)有腳的’樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏這首曲子。我指的并非由截肢者組成的管弦樂(lè)隊(duì)！不！我想到的是逐漸加強(qiáng)音響效果的管弦樂(lè)隊(duì)！”⑦這意味著作曲家要集中精力達(dá)到必要的精確度。《游戲》開(kāi)始的樂(lè)聲極其輕柔，幾乎聽(tīng)不到，中后段音量逐步攀升，節(jié)奏亦越發(fā)復(fù)雜多變。《游戲》的音樂(lè)元素及織體較為分散，卻由某種壓倒性的“旋律沖動(dòng)”聯(lián)系在一起。多變的節(jié)奏似乎在一條傳送帶上搖曳。旋律不斷變化，如同意識(shí)流文學(xué)中由個(gè)性推動(dòng)的思緒演變一樣。《游戲》對(duì)織體的處理預(yù)示了后來(lái)先鋒派采用的作曲技術(shù)，延續(xù)了《大海》第二樂(lè)章《浪的嬉戲》的創(chuàng)作風(fēng)格，習(xí)慣傳統(tǒng)聆聽(tīng)方式的聽(tīng)眾或許無(wú)法適應(yīng)其迅速轉(zhuǎn)換的織體。樂(lè)譜的基調(diào)由主題確定，但其連貫性依賴(lài)內(nèi)部微妙的音樂(lè)串聯(lián)。

佳吉列夫曾提到尼金斯基計(jì)劃統(tǒng)一舞蹈風(fēng)格并呈現(xiàn)“足尖”上的芭蕾，但尼金斯基的表演似乎沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這一想法。據(jù)說(shuō)舞美和編舞極為粗糙，無(wú)法回應(yīng)精致的音樂(lè)。尼金斯基盡管看過(guò)網(wǎng)球比賽，卻從未打過(guò)網(wǎng)球。他對(duì)“網(wǎng)球”這一概念的舞臺(tái)呈現(xiàn)只有舞蹈演員的白色服裝和足球大小的“網(wǎng)球”。他再次采用了達(dá)爾克羅茲式的節(jié)奏表現(xiàn)，而不是輕快流暢的動(dòng)作。尼金斯基的工作安排也有問(wèn)題，他同時(shí)負(fù)責(zé)《春之祭》和《游戲》的編舞。《春之祭》極為復(fù)雜，涉及大批芭蕾舞演員和反叛傳統(tǒng)的音樂(lè)，而《游戲》只有幾個(gè)舞者。他的精力主要獻(xiàn)給了《春之祭》。

德彪西在演出后向羅伯特·戈德袒露心聲：“尼金斯基用自己的腳演繹三十二分音符，用手臂確認(rèn)效果，然后表現(xiàn)出忽然中風(fēng)的姿態(tài)，賦予音樂(lè)最丑陋的呈現(xiàn)，這就是所謂的“表演節(jié)奏”嗎？太可怕了！又是達(dá)爾克羅茲，這位先生真是音樂(lè)最強(qiáng)大的敵人之一！你能想象他的藝術(shù)理念給尼金斯基這個(gè)年輕人帶來(lái)了多么糟糕的影響嗎？”⑧

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1913年4月，杜蘭出版了德彪西的第二卷前奏曲。一些樂(lè)曲呼應(yīng)了第一卷的主題。如《灌木叢》（Bruyeres）開(kāi)頭仿佛《亞麻色頭發(fā)的少女》再現(xiàn)，但音樂(lè)很快出現(xiàn)差異：《古怪的木偶拉文將軍》（General Lavine-eccentric）有些片段聽(tīng)起來(lái)像《游吟歌手》。《霧》（Brouillards）重現(xiàn)了《帆》的朦朧意境。《枯葉》（Feuilles Morten）與《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香氣》一樣，再次將自然景物轉(zhuǎn)化為音樂(lè)。《維諾之門(mén)》（La Puerta del Vino）的靈感來(lái)自德彪西在明信片上看到的西班牙風(fēng)景，呼應(yīng)了《被打斷的小夜曲》。《骨灰匣》（Canope）的名字源于古埃及的骨灰盒，與《德?tīng)柗婆枵摺返墓糯蜗蠊缠Q。第二卷的一些樂(lè)曲對(duì)雙重調(diào)性和多重調(diào)性的處理手法，如將兩個(gè)調(diào)性重疊或并列，也許受到斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》（Petrushka）和《春之祭》第一部分的影響。德彪西曾經(jīng)在1912年6月欣賞了斯特拉文斯基親自彈奏的《春之祭》。

第七首《月色滿(mǎn)庭臺(tái)》（La Terrasse des Audiencesdu Clair de Lune）是德彪西最為迷人的鋼琴作品之一。據(jù)說(shuō)德彪西從歷史學(xué)家勒內(nèi)·普奧（Rene Puaux）的一篇文章中獲得標(biāo)題靈感。普奧描述了他在一個(gè)荒廢的城市的經(jīng)歷，不像《睡美人》中的王子穿過(guò)荊棘叢生的籬笆，而像一名普通游客，來(lái)到一個(gè)保存完好而無(wú)人居住的城市，進(jìn)入宏偉的內(nèi)部庭院。這個(gè)荒廢的城市和陰沉的厄合府之間是否存在聯(lián)系？二者分別是現(xiàn)實(shí)和精神上的遺棄之地。德彪西的音樂(lè)回應(yīng)了普奧描述的情景，表現(xiàn)了東方藝術(shù)的情調(diào)。（未完待續(xù)）

（編譯者單位：程夢(mèng)雷，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)碩士研究生；孫誠(chéng)，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師）