筆墨漫談

中國畫之精髓——筆墨

說起筆墨，就不能不提中國畫；說起中國畫，自然也少不了筆墨。

中國畫這個詞，也是頗有些來頭的。20世紀50年代初的時候，一些書畫界的“扛把子”們因為“國畫”的叫法開展了一次大辯論。

以徐悲鴻為首的書畫界大佬認為，“國畫”這個名稱不明確，于是有人提出應(yīng)當叫“水墨畫”，但有人覺得水墨畫不足以彰顯五彩斑斕的國畫藝術(shù)，又提出應(yīng)當叫“彩墨畫”，得到了許多人的認同，因此當時大學里的“國畫系”改名叫“彩墨畫系”，《美術(shù)》雜志也把中國畫都標注著“彩墨畫”的字樣。一時間大家都為創(chuàng)造出這么個貼切的新詞感到十分得意。

此時書畫界的另一些老學究們開始不樂意了，蔚為大觀的國畫種類繁多，豈止彩墨一種？如果稱為彩墨畫，讓版畫怎么想？白描往哪放？工筆置于何地？

但是笨嘴拙舌的老學究們吵架又吵不過人家，幾人一商量，干脆跑到周總理跟前去告狀，請周總理來評評這個理。周總理聽了事情的原委以后一思量，覺得老學究們說的有道理啊，如果把國畫限定為彩墨畫，難免限制了國畫的發(fā)展，但是如果就叫國畫，也確實不太準確，思前想后，周總理大筆一揮，取了“中國畫”這個名頭。

這個名字一出，很快就讓之前為了名字爭得面紅耳赤的美術(shù)界大拿們安靜了下來，并非因為賣周總理面子，而是實實在在覺得這個名字取得貼切得很。為什么這么說呢？這還得從中國繪畫的特點說起。

中國作為擁有五千年文明的歷史古國，作畫也與別的國家不同，比如西方國家在作畫的時候，提倡的是寫實，畫的越像越好，恨不得畫成一張高清照片。但中國人就不一樣了，中國人覺得像不像的不重要，重要的是有沒有彰顯出自我特色和內(nèi)心所要表達的東西，所謂“以一管之筆擬太虛之體”，深入發(fā)現(xiàn)事物本身的情趣、韻味、神采、精神，從而再一筆一畫地表現(xiàn)出來。這樣一來，中國人無論用什么材料來繪畫，最終畫的都還是自己，所以叫“中國畫”這個名稱，確實就把中國幾千年來的藝術(shù)理念都概括在里面了。

簡而言之，西方人注重的是表面，而中國人注重的則是“靈魂”。這樣的繪畫理念，使中國人在繪畫上沒有挖掘出塊面、色彩、體積、空間、透視等可以復制的技巧，反而是呈現(xiàn)了“畫法千萬種，各人皆不同”的現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象最主要的載體就是筆墨。所以若說中國畫與西洋畫的最大區(qū)別，其實主要還是在于筆墨。

筆墨是個啥東西？

筆墨，從字面意思上看，只不過是繪畫所用的工具與材料，但若要究其本質(zhì)，了解中國人賦予筆墨的含義，還要從中國傳統(tǒng)哲學思想說起。

不同于西方哲學的現(xiàn)實與理性，中國傳統(tǒng)哲學更傾向于研究人與自然之間的關(guān)系。中國人自古講究天人合一、道法自然、天人感應(yīng)、陰陽平衡等。例如《易經(jīng)》中云：“萬物之生，負陰而抱陽，莫不有太極，莫不有兩儀，氤氳交感，變化不窮。”又如《道德經(jīng)》中云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這些哲學思想自古以來就在中國人的心中根深蒂固，故而無論是吟詩作畫、撫琴觀景，無不體現(xiàn)著中國人道法自然、陰陽平衡的哲學觀念。

在這種觀念的影響之下，中國人自古以來就不喜歡像復印機一樣去還原大自然的本貌，不管畫什么，都喜歡加點自己的思想感情在里面，只求神似，不求形似，仿佛這樣才能將自己與畫作、與天地融為一體，達到“人畫合一”的境界。

而這種中國人特有的作畫方式，使中國畫藝術(shù)摒棄了對于細枝末節(jié)的完美還原，反而通過筆墨之間的簡與繁、濃與淡，筆與墨的相互交錯，達到表達自我、抒發(fā)情懷的目的。因此在中國畫藝術(shù)中，筆墨不僅是重要的繪畫語言，也是傳統(tǒng)文化、審美觀念的重要載體。

王國維在《人間詞話》中談到人生有三重境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路，此第一境也；衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也；眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處，此第三境也。”事實上中國畫之筆墨，也可以分為三種境界。

境界一：形體，芳草垂楊際，行云流水間

筆墨不僅指繪畫工具，還指一種繪畫技巧，是畫家通過繪畫體現(xiàn)出來的物質(zhì)世界和精神世界的總和。我國傳統(tǒng)畫論提出了很多筆墨方面的方法、規(guī)范、避忌，以期達到筆墨的審美要求。比如五代時期的荊浩提出“氣、韻、思、景、筆、墨”的繪景“六要”；明代李開先提出“神、清、老、勁、活、潤”六種筆法；黃賓虹更提出了“五筆七墨”（平、園、留、重、變五種筆法，濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨七種墨法）的繪畫手法。

除此之外，歷代文人還將筆墨技法延伸出勾法、勒法、斫法、描法、皴法、擦法、染法、曳法、拂法、顫法、揉法、迸法、拓法、絲法，以及引入書法用筆的提、按、頓、挫、轉(zhuǎn)、槍、衄、回等豐富多彩的筆法和墨法。

獨特的繪畫方式，讓中國畫家們僅僅依靠黑白兩色、禿筆一桿，就能表現(xiàn)出千變?nèi)f化的場景，將萬里江山都濃縮于一方紙上。因此此處的筆墨是對象內(nèi)在精神的體現(xiàn)，應(yīng)該是作者激情、性格和心靈表現(xiàn)的載體，是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學養(yǎng)的標志。好的筆墨沉著痛快，承載著作者的情思，也承載著對象的形神要素，同時符合筆墨本身的美學要求。于是筆墨本身也就有了生命神采，正如芳草垂楊，行云流水，不著一絲人工雕琢的痕跡，暢行于天地萬物之間。

境界二：氣韻，不須更待妃子笑，風骨自是傾城姝

對于外國人來說，中國人最神秘的一個東西，莫過于“氣”，看不見摸不著，卻又無時無刻不以各種形式存在著，而氣韻就是這神秘之物中的一種。自古以來，中國畫的氣韻均以心神貫注為依據(jù)，神采產(chǎn)生于筆的運用，意在筆先，筆盡意足，雖然不能窮盡其理，但鑒賞之精，其工拙也就大略可見。

中國人的氣韻，往往是由內(nèi)而外體現(xiàn)出來的，文人稱之為風骨。因此中國畫用筆，也首先講究骨法用筆，古人說：“生死剛正謂之骨。”郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“氣韻本乎游心，神采生于用筆。”張彥遠說：“真畫一畫見其生氣。”這都是對繪畫功力、質(zhì)量和表現(xiàn)力的強調(diào)。古人要求用筆，要不輕飄、不油滑，如錐畫沙、折釵股、屋漏痕、高山墜石。凡此種種，無不透露出古人對“骨”之執(zhí)著。

除了骨以外，中國畫還要講氣。黃賓虹說：“木工之結(jié)在于牢，畫家之結(jié)在于氣。”吳昌碩說：“墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”荊浩在《筆法記》中說：“畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨，畫者華也。”石溪畫跋說：“小人習其技，君子通其神。”無不體現(xiàn)氣之重要性。

氣韻在書畫作品中的表現(xiàn)，一般以清、虛為存生根本。明顧凝遠《畫引》中說：“氣韻或在境中，亦或在境外。”清惲格《南田畫跋》中說：“古人用心，在無筆墨處。”“用筆時須筆筆實卻筆筆虛，虛則意靈。靈則無滯，跡不滯則神氣渾然……夫筆盡而意無窮，虛之謂也。”戴醇士《題畫偶錄》中說：“筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外。”

境界三：空性，本來無一物，何處惹塵埃

空白是一切藝術(shù)的表現(xiàn)手法，境中之象、境中之意，延伸到境外之相、境外之意。筆墨在接觸紙張的剎那，當下的墨，凝聚了當下之心、當下之空、當下之色。畫家在剎那間把握住黑白逢遇、陰陽之交、虛實相合的妙不可言的靈感。筆墨無言，但卻表達了現(xiàn)實境界都無法傳遞的情感與精神。

黃賓虹先生晚年在一幅山水畫上題寫道：“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。”筆墨所到處，不過技法之演繹、情感之表達，反而是筆墨不到之處，方能顯現(xiàn)出畫之玄妙。這與禪宗所云之空，有異曲同工之妙。

禪宗論證實相，而實相不立文字，絕相即空。故有指月之隱喻，即實相好比是月亮，用手指指向月亮，人們順手指可以知觀月，而手指本身不是實相。又如《金剛經(jīng)》渡筏之喻，借助竹筏到達彼岸，但竹筏本身不是真理，只是可以憑借的工具。中國畫之筆墨亦是如此，一幅山水畫活不活，不在于筆墨技法，而在于這幅畫的空靈之感。空靈，虛實相生之謂也。畫中有空虛之處，畫的血脈、人的想象才能暢通流轉(zhuǎn)。

因此，在中國畫中，筆墨之最高境界，不是技法，不是氣韻，而是其行云流水間與自然合二為一的高遠境界，是勾勒描皴下中華五千年精神文明的一瞬凝結(jié)，更是長久以來中國畫家對于自身生命的表達與追尋。

如果中國畫是肉身，那么筆墨，便是中國畫的靈魂。

作者簡介：李倩（1990— ），女，現(xiàn)居南京，漢語言文學專業(yè)本科學歷，現(xiàn)任南京混沌文化傳媒有限公司編輯部主編一職，多年來一直從事文字編輯工作，對文史哲多有涉獵，曾于《河州》《青年文學家》等刊物發(fā)表小說、散文作品。