身韻對中國古典舞創作語言的影響

李亞霏

[摘要]舞蹈語言是中國古典舞創作的基本載體和核心的標志，在中國古典舞產生與發展的六十多年時間內，身韻的出現與形成，使中國古典舞創作在舞蹈語言上發生了一些明顯的變化，本論文以古典舞劇目《木蘭歸》《黃河》《愛蓮說》為例，進一步說明身韻對中國古典舞創作語言的影響。

[關鍵詞]身韻;古典舞語言;影響

一、中國古典舞身韻形成與審美核心

（一）中國古典舞身韻的形成

20世紀80年代初，北京舞蹈學院的唐滿城與

李正一老師共同在原中國古典舞身段的基礎上，對傳統進行重新審視，立足于提取舞蹈動態特征、探索身體規律、建構方法、為我所用為原則，創建了一門嶄新的“身韻課”，他們使中國古典舞從戲曲模式中走出來，向真正的舞蹈本體化邁進，為中國古典舞注入了新的血液，使中國古典舞獲得了新生。

（二）中國古典舞身韻的審美核心

在中國古典哲學中，從道家的“陰陽”學說到儒家的“中庸”思想，都體現出“對立統一”的哲學思想。而身韻其實質就是“形神兼備、內外統一、身心并用”，最后營造出虛實相生的意境。

“形、神、勁、律”是身韻的審美核心。四個方面既對立又統一且是不可分割的有機體。身韻在“形”的訓練中，有一整套由淺入深、由簡入繁的訓練方法。從“坐、跪、立、行”再到袖舞劍舞，層層遞進，環環相扣，遵循“擰、傾、圓、曲”的體態美，“仰、俯、翻、卷”的曲線美，“平圓、立圓、八字圓”的三圓運動規律。“神”則是意識，法則是意識要先行于動作，而止于動作之后，傳神是評價舞蹈表演的一項重要的標準。“勁”，也就是動作節奏的起承轉合、快慢對比和力度的輕重緩急，抑揚頓挫。“律”：正律既借助動作的運動路線和勢態，一氣呵成;反律既一切從反面做起，“欲上先下、欲左先右、逢開必合”。這不僅體現了中國古典舞“圓、游、變、幻”的美，還體現了部分和整體相輔相成的統一關系。所以身韻不僅僅體現了中國古典舞的風貌，還抓住了中國古典藝術審美的精髓，從而大大提高了中國古典舞的審美價值。

身韻既是基礎性內容，同時也具有鮮明的風格性及生發性等特征，是一種特殊的語匯概念，在中國古典舞的創作中，身韻在時間方面能夠達到點線交織、起承轉合的特殊效果;在空間方面強調動作的大小變化、高低對比、疏密得當等;在力量方面又可以劃分為不同勁力，如講求抻、韌、剛、柔、脆等不同勁道，講究勁力的剛柔并濟、強弱對比等。

二、身韻對中國古典舞創作語言上的影響

劇目是一個舞種的終極體現，任何舞種的舞蹈形態和動作都是為了劇目的創作和表演而呈現的，中國古典舞亦不例外。舞蹈語言是中國古典舞創作的基本載體和核心的標志，在中國古典舞產生與發展的60多年時間內，中國古典舞的舞蹈語言發生了一些明顯的變化，而身韻在促進中國古典舞的發展過程中發揮了重要作用。

初期的中國古典舞作品帶有濃厚的“戲曲”色彩，把某些民間故事和戲曲片段改編為舞蹈作品，是典型的以“歌舞演故事”的語言體系，戲曲舞蹈動作也成為那個時代創作語言的主要載體。進入20世紀80年代，人們開始關注舞蹈本體的價值，即中國古典舞語言的審美價值和功能價值，賦予了舞蹈語言以新的意義，從而使中國古典舞劇目在創作中的舞蹈語言上發生了質的變化，創作模式上有的新的發展和變化。中國古典舞身韻概念提出，對中國古典舞的創作產生了重大影響，在該階段的中國古典舞創作中身韻展現出來的是，用特色鮮明且極具生動性的動律元素，按照自身的造型規律和運動邏輯來進行構建。就實質而言是對舞蹈語言自身邏輯的進一步強化，找到了舞蹈的本體，使中國古典舞的舞蹈語言逐漸具有了自己的風格，而不再是作為戲曲的附屬而存在。如《木蘭歸》《黃河》《愛蓮說》等，這些作品的編導都接受過“身韻”的教學和訓練，不自覺地將身韻的理念和動作語言注入創作中，構成一時期中國古典舞創作的語言現象。

作品《木蘭歸》由陳維亞創作于1987年，表演者為丁潔。該作品是以歷史故事為背景，內容上講述了花木蘭替父從軍，在戰場上英姿颯爽，機智果斷的形象。雖是敘事型舞蹈，但重于突出人體外在的造型性和人物內在表演。作品中所用造型和動作，受益于“身韻”學說的不斷形成與完善，作品中運用“擰、俯”表現花木蘭偵察敵情的神態，運用“擰、仰”體現花木蘭英勇威武的氣魄，同時又運用“擰、傾、仰”表現花木蘭恢復女兒身的陰柔之美。而編導陳維亞及舞者丁潔也都是“身韻”的受益者。其編導運用身韻中的舞蹈語言，以及身韻中的法則編排構思，舞者丁潔則受益于“身韻”的訓練，使得一度創作中的舞蹈語言和二度創作演員自身熟練運用的舞蹈語言完美融洽。

由20世紀80年代初張羽軍、姚勇編創的《黃河》是中國古典舞的經典劇目，且經演不衰。編導在創作過程中運用身韻主干教材中的“云肩轉腰”，把橫向動勢貫穿作品中，巧妙地運用了身韻動作派生性與衍展性的特點。將黃河之水湍急澎湃、濁浪滾滾的意境表現得淋漓盡致。在劇目《黃河》中，以“擰”為核心，輔以“傾、仰、俯”等其他要領，使身體形成擰傾、擰仰、擰俯等舞姿造型，表現了黃河兒女在困難面前不低頭、頑強抵抗的品質和渴望光明渴望未來的品質。在“擰、傾、仰”的體態中去完成各種舞姿，這也是《黃河》充分利用中國古典舞身韻中的舞蹈語言的顯著體現。從審美屬性上看，身韻動作的大量運用從動態角度展現了黃河波濤翻滾的恢宏場面和磅礴的氣勢，表現了黃河兒女的堅韌和自強不息的精神，以及在面對苦難的頑強斗志、團結奮進的民族凝聚力。

《愛蓮說》同樣是一部經典的中國古典舞作品，以蓮花為主題，表現了蓮花清新脫俗、亭亭玉立的形象，贊頌了蓮花出淤泥而不染的獨特風骨。在作品開頭，“蓮花”舞姿，其手的動作運用身韻中的“小五花”形象地展現了蓮花的綻放的形象，營造出陣陣微風拂過，蓮花在水面靜靜綻放的意境;運用“圓、曲”的形態特征及身韻動作元素中的“含、靠”來表現蓮花含苞待放時的羞澀神態;運用陰陽交錯的舞姿展現蓮花的嬌美艷麗;運用“大開大合”、大幅度的“擰、仰”“卷”“盤”及復合舞姿轉來描繪蓮花盛開，沐浴風中孤芳自賞的畫面。整部作品曲中有直、動中有靜，突出了在力量和幅度上“開”與“合”的對比，并加強了反律的使用。舞者邵俊婷用自己婀娜多姿的肢體語言將這部作品表現得出神入化，這也要歸功于身韻對肢體訓練的成效，給了舞者游刃有余的身體，得以充分地表現舞蹈作品。

三、結論

身韻作為當代中國古典舞發展中的一個重要里程碑，它的重要性是毋庸置疑的。它使古典舞劇目在創作中的舞蹈語言上發生了質的變化，身韻的出現將中國古典舞的舞蹈語言根植于中國傳統文化資源之中，在把握其內核的前提下，“轉化”傳統舞蹈語言的審美元素并賦予“再生”的新意，從而大大推動了中國古典舞創作的活力。在今后的中國古典舞創作中，要重視身韻在中國古典舞創作語言上的作用，充分利用身韻來豐富作品的舞蹈語言，體現中國古典舞的民族性，同時提高作品的審美價值。

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