宮廷、口岸與桃花塢：“西畫東漸”下清代中國繪畫的嬗變

楊智堯

一、明清時期的“西畫東漸”

明清時期是東西方美術交流史上的重要時期，在整個世界進入大航海時代這一大背景下，原本封閉落后的中國在不知情的情況下被動地卷入了世界歷史進程之中。李超在其著作《中國早期油畫史》中提及“西畫東漸”的時間劃分為兩個階段，一個是明清時期的“西畫東漸”，另一個則是“歐西繪畫流人中土”的二十世紀，本文所描述的時期是前者。中西方的藝術互相接觸與碰撞之中，一種不為人察覺的潛入與滲透的藝術現象在悄然發生。

早在明代，西方傳教士就開始從南方沿海口岸進人中國腹地，當然也只有在特別情況下皇帝才會允許傳教士沿著海岸線北上由天津進京。明代中期，來自海外各國的傳教士在中國宮廷的傳教屢屢碰壁。由于中國的皇帝不愿意讓與儒家倫理綱常不一致的意識形態影響自己治下的臣民，天主教的活動很難有效開展。例如在傳教早期，人們對傳教士手中的耶穌受難像充滿著疑惑，人們不明白這樣一個負罪之人怎么能夠成為大多數中國人理解中的道德楷模一般的圣人，來拯救萬民于水火，由此可見文化隔閡之大。百姓尚且如此，何況皇帝。然而這些學習了西方知識的傳教士發現，雖然皇帝對于宗教不感興趣，但是對于西方各式各樣的新知識和不同的文化有著極高的興趣。于是用西方文化知識來傳教成為當時所有傳教士的共識，文化傳教開始出現。由此，傳教士北上傳教，沿著當時最為繁忙的交通線，穿過南嶺到達長江，最后沿著京杭大運河去往北京，一路經過的諸多商埠、城鎮中所蘊藏的繪畫藝術形式也在無形之中與傳教士所帶來的西方文化產生了摩擦與碰撞，江南地區（尤其是姑蘇城附近）也就不可避免地受到影響。

與此同時，在中國南方沿海地區的各個港口中，廣州口岸出現了明顯的西方文化的傳播。作為西方美術在中國傳播的前哨和根據地，廣州口岸關于西方繪畫的記錄也甚早。明嘉靖四十四年（ 1565），安徽人葉權游廣州附近時曾說“其畫似隔玻璃，高下凹凸，面目眉宇如生人”，等到利瑪竇等人來到中國澳門時，中國澳門的天主教和西方繪畫都已得到了一定發展。雖然這些繪畫的具體內容早已無從考證，但這些關于西方繪畫傳人中國的記載，比利瑪竇進人中國早了多年。

美國學者高居翰在其所著的《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中稱，西洋畫在十六世紀末十七世紀初時，已在中國流傳。繪畫技法與觀念的傳播其實是大航海時代以來各個大洲文化交流的縮影與表征，文化與文化之間的碰撞所產生的火花豐富了人類漫長演化歷史的色彩。 “管中窺豹，可見一斑”，以透過繪畫技法與觀念的嬗變這一抓手，可以更加準確地把握住跨文化史的要點。同時從明清時期西方繪畫技法與觀念對我國本土繪畫的影響中，探究是否可以找到日后研究晚清乃至民國美術史的些許線索，進一步拓展中國近現代美術史研究的上限，探尋中國近現代美術史的濫觴。明清兩代實行的海禁政策使當時對外交流的渠道受到很大的限制，除了作為都城集天下精華于一身的北京以外，僅在廣州由廣州十三行實行對外一口通商。此外清政府規定所有外商必須在廣州港上岸，經內河航運通過貫通南北的大運河進入北京。可以想象，遠道而來的外國使團或是外國傳教士自廣州上岸后，其衣食住行，或與內地官員的攀談會面都不可避免地與內地文化產生交流，同時內地諸省，特別是大運河沿線的風土人情、民風民俗都在不同程度上刺激了這些外國傳教士的視覺并豐富了他們對于中國的認知。由此，作為連接都城北京與一口通商的廣州的大運河沿線本就繁盛發達的江南諸地的文化，尤其是其發達的商品經濟下催生出的便于制作、可以大量生產的版畫，自然而然地受到這些西方文化的影響。總而言之，明清時期西畫東漸的焦點地區主要在宮廷、廣州口岸、桃花塢這三個地區。

二、清代宮廷畫法的演進

當十八世紀傳教士帶著來自西方的油畫技術供職于中國的宮廷之時，原本的中國宮廷繪畫也在清代肇始一百多年后逐步形成了成熟的制度與完善的人事安排。這一潛移默化之間完成的蛻變，對于日后中國早期油畫的形成產生了重要作用。其中以郎世寧和王致誠的畫法最為典型，即在中國傳統繪畫技法的基礎上增加一定西方繪畫技巧，例如明暗法、透視法和解剖知識等，以此形成滿足清代統治者所需的藝術作品。這種基于兩種視覺文化的彼此對應，構成了一種“折衷主義”的藝術特點。郎世寧除了在內廷向十余位中國學生教授油畫技藝之外，還向其他的中國人傳授西畫畫法。例如雍正帝的二十一弟允禧也曾經受教于郎世寧等傳教士畫家，其以西方繪畫技法所作的一幅雍正帝頭戴西式假發，身著西方裝束的《雍正洋裝像》（現藏于國外）被認為“西洋技法，功力深厚”，深受郎世寧的影響。

在清官畫院中，除了以郎世寧為代表的新畫體外，焦秉貞、冷枚和唐岱一派在清代宮廷繪畫中也是各有影響。有別于其他傳教士宮廷畫師以“西法中用”為準則，焦秉貞一派和唐岱一派所貫徹的“中學為體，西學為用”原則更加體現了清代宮廷畫院中本土中國人學習西方油畫寫實技法后，結合中國本土審美需求的一種探索與嘗試。清官畫院中有很多佚名作品無法知曉其具體作者，但從其筆法風格可大致推斷為焦氏一派所作，其中以《桐蔭仕女圖》最有代表性。《桐蔭仕女圖》可以說是我們目前為止所能見到的最早的由中國本土畫家繪制的油畫。這幅康熙末年的油畫作品，雖無法明確其作者的姓名，但是卻呈現了因受到明暗法和透視法的影響而出現的某些東西方文化交流的特點。畫中最右面是兩棵梧桐樹，粗壯的樹干基本沒有脫離傳統繪畫格局，其中透視法“近大遠小”和光影明暗的運用，表明了其局部和隱秘地借鑒西畫畫法的程度。這一作品成為分析和研究透視法在清官畫院中的運用的一個重要實例，也較為形象地展現了透視法和明暗法在宮廷畫院中與中國繪畫交互影響的生動過程。

西方繪畫在明清之際產生的最明顯的影響恐怕還是體現在宮廷繪畫中，這是眾多傳教士費盡心思打開的一條文化走廊。因為傳教士知曉，帝王的喜好密切關系著西畫在中國的命運。事實上，在清代繪畫的嬗變中，儒家文化的主流地位自始至終沒有發生動搖。天主教文化表面影響著清代繪畫，但實際上其自身也被儒家文化所影響。當然這種影響也在某種程度上反映了清代繪畫的變化和走向，然而歷代皇帝以儒家文化為主導的審美趣味才是最終的決定因素，這一點，傳教士王致誠在清官內的一種“很不順利”的油畫活動即可體現。王致誠所繪油畫不受皇帝喜歡，所以不得不再去學習水畫（即傳統繪畫）來贏得統治者的認可。這一例子表明，在以皇帝為代表的清代宗室看來，清代宮廷油畫在清代院體繪畫的演進過程中，仍然應以皇家的趣味為中心進行適應。“一切要順從皇帝的欽定，這即是為神服務之路”，王致誠在書信中如此說道。傳教士畫家所能做的，是在適應中進行取舍，使西方繪畫與中國繪畫在某種程度上達成新的結合。康熙將西畫的寫真畫與顧愷之的作品相比較，而乾隆則將郎世寧的作品與李公麟相的作品比較，這都是歸功于“逼真”的視覺感受。這便是清宮油畫實行“折衷主義”所取得的成果，也體現了清宮油畫畫法的演進。

三、廣州口岸洋畫的產生

在閉關鎖國的清代，以廣州十三行為中心的商貿重鎮承擔了幾乎所有的對外貿易與交流。早在十七世紀末，就有繪畫作品從中國沿海出口到歐洲的記錄。特別是自乾隆二十二年（ 1757）廣州“一口通商”以后，廣州更是成為西方人可以前來貿易的唯一港口。

廣州通商后每年有大量西方人聚集于十三行商館區進行貿易與居住，催生了大量努力模仿西方繪畫技法與風格，并且使用如油畫、水彩畫、象牙細密畫等多種繪畫形式的職業化外銷畫畫家。1837年，在廣州的法國人維拉這樣記載當時廣州口岸的外銷畫畫家： “林呱是廣州最好的畫家，一位中國的畫家……在中國，尤其在廣州，有幾位長辮子的畫家——林呱、廷呱、恩呱和其他的一些的‘呱（ Qua），他們的作品不僅在中國人中顯現出了不一般的影響力，而且也受到不少歐洲人的喜愛與收藏。”其中林呱最為出色，其自畫像便足以展現其才華。這些被稱為“呱”（ Qua）的外銷畫畫家是廣州口岸洋畫創作的主要實踐者，他們還雇用了若干畫工在畫室里工作。正是這些外銷畫畫家引進了西方繪畫技法，對日后中國油畫的發展產生了促進作用。

清代廣州外銷畫創作形式多樣、創作內容豐富，且創作過程商業化程度高、有明確分工。廣州口岸的外銷畫畫家們適應西洋顧客的要求，以油畫、象牙細密畫、玻璃畫和水彩畫等多種形式進行創作。這些西方繪畫形式對中國人來說十分陌生，但廣州口岸的畫家們很快掌握了這些繪畫形式，創作了無數的外銷畫作品。目前已知的中國現存最早的西式油畫作品即新會木美人油畫。象牙細密畫的尺寸都非常小，與現在的小型頭像照片很接近，是那個年代的“照片”。外銷畫室的水彩畫冊大多以流水線的方式制作，具體的繪畫方法十分簡單，從目前所知的材料看，應為先用木刻版畫畫出大體輪廓，再由畫工上色以便快速大量生產。這種制作方式因價格便宜得以遠銷海外。在攝影技術發明前，水彩畫成為西方世界了解中國社會文化的一扇窗戶。從創作形式、創作風格和創作題材上，清代廣州外銷畫的創作理念和表現手法體現出某種程度的中西合璧的色彩，是中式洋畫的重要體現，因此學者們對清代廣州外銷畫的創作者、創作形式、創作風格及演變方面進行了藝術史和文化史上的探究。通過“西畫東漸”影響下的清代繪畫所產生的變化，我們可以了解到，相比于郎世寧的海西體繪畫，廣州的外銷畫在創作上更顯自由，相對于后文所說的桃花塢版畫，無論是創作形式上還是題材上，廣州的外銷畫都顯出更鮮明的洋化面貌。清代廣州口岸豐富多彩的洋畫，是中國洋畫發展史的重要組成部分。

四、桃花塢版畫的改變

我們現在所認為的桃花塢版畫是指蘇州桃花塢地區手工作坊里制作的一種單幅木版年畫。十六世紀中葉至十七世紀末，蘇州桃花塢制作的版畫類印刷物以年畫為主，內容基本上分為人物故事、歷史戰爭、美好期望、秀麗風光等幾類。

十八世紀中葉，桃花塢版畫發生了顯著變化。第一是版畫的尺寸變大，縱向90-105厘米，橫向50-55厘米，都是版畫中比較少見的大版型。第二是技法手段更加豐富，有一次墨印、濃淡二次墨印等。這樣豐富的畫面令人耳目一新。以作品《姑蘇萬年橋》為例，萬年橋位于蘇州城外，無論從建造流程還是建筑規模上來看，在當時都是“超級工程”。這樣的龐然大物自然會引起畫家們的注意。《姑蘇萬年橋》以全景式的方式展現了萬年橋自城內向城外延伸的場景，河中舟船各有特點，人物如豆、服飾各異，形象生動、栩栩如生。從中我們可以看到這件晚于《清明上河圖》六百余年的民間版畫，或許在場景表達的技巧和人物形象的選取上略顯遜色，然而它所采用的寫實主義手法并不同于六百年前的傳統手法。

桃花塢版畫的寫實手法是受到了西方繪畫透視法則的影響。與中國傳統山水畫不同，以嚴謹科學為依據的透視法，在理論上對畫面效果提出了新的要求：將所有被描繪的物體按照以消失點為集中點的規則，將建筑物地面上與畫面形成直角的線縮短變形，并以視平線為參照，完全調動畫面中的線條根據不同的觀察角度形成平行透視、成角透視等多種透視形式。在《姑蘇萬年橋》中可以看到透視線十分準確，縱深感強烈。

其次，桃花塢版畫所受到的西方繪畫的另一個影響是明暗方法的運用。明暗法要求畫家不單要在一張平面的畫紙上畫出有三維空間感覺的立體效果，而且還要能表現出客觀物像因光源方向的不同而形成的不一樣的投影。在《姑蘇萬年橋》中有十分明確的光源與投影，特別是在大的建筑物上，如宮舍廳堂。畫家還會在各式建筑物內側畫上深色來表現暗部，又根據光線來源推導出陰影的形狀、位置、大小。最明顯的是乾隆六年（ 1741）墨林居士版《姑蘇萬年橋》畫面中展現了一種逆光效果，甚至可以推斷出日光的位置。以西方繪畫的科學方法來反映光源與物體的關系，桃花塢版畫尚屬開端。

五、結語

綜上所述，在“西畫東漸”的大背景下，西方的繪畫經驗進入了中國，并對中國原有的繪畫產生了影響，使其發生了變化。傳統的宮廷繪畫接受了西方的繪畫技法與繪畫知識后產生了“西法中畫”的特點；在廣州通商口岸，外銷畫的大量涌現為中國油畫的發展奠定了一定基礎；蘇州的桃花塢版畫有別于主流的宮廷繪畫，在民間藝術的浸潤和西方繪畫原理的支撐下產生了變化，出現了新的面貌。這些無不揭示著清代繪畫的嬗變，也為后來中國早期油畫的出現打下了基礎。