從傳播心理學角度分析旅行慢綜藝節目的流行

黃貝蓓

摘要：近十年來，綜藝節目開始在人們的視野中出現，并成為風靡全國的休閑娛樂項目。綜藝節目作為一種新出現的文化媒介，在向大眾傳遞歡樂的同時，也向受眾輸出節目價值觀。本文基于旅行慢綜藝在近幾年內呈現出的較好發展態勢，將以意識和潛意識的心理學視角分別圍繞旅行慢綜藝的選題、定位、選角（制作前期）和后期細節制作來分析旅行慢綜藝被人們喜愛和認同的原因。本文之所以選擇《花兒與少年》作為研究對象，是因為《花兒與少年》作為我國首批旅行慢綜藝，為后期其他慢綜藝的制作提供了許多可借鑒之處，其中所蘊含的傳播心理學理念也是旅行慢綜藝從起步階段就步入成功道路的最核心要素。

關鍵詞：傳播心理學；潛意識；綜藝節目；旅行真人秀；《花兒與少年》

2013年，《爸爸去哪兒》的首次播出為我國旅行慢綜藝奠定了基礎，2014年播出的《花兒與少年》又進一步使得旅行慢綜藝的特征得到了更全面的展現。隨后《花樣姐姐》《妻子的浪漫旅行》《青春環游記》等旅行慢綜藝的播出，使旅行慢綜藝在近幾年內呈現出較好的發展態勢。一路走來，旅行慢綜藝的成功與傳播心理學密不可分。

一、精神分析學中的意識與潛意識

弗洛伊德的潛意識理論中提到，人的精神結構由三個不同的系統組成，即意識、前意識、潛意識。意識是有跡可循的精神活動，是意識到外界產生影響后所做出的主動性認知行為。綜藝節目前期的選題、市場定位與選角幾個環節就是基于觀眾意識和喜好進行的。觀眾能夠在觀看節目前（宣發階段）或觀看節目過程中（播出階段）有意注意到綜藝主題與自身喜好較高的匹配性，所以依據觀眾意愿制作出來的綜藝在很大程度上會被大部分觀眾有意識地主動接收和傳播。弗洛伊德將潛意識定義為我們無從有意察覺得知，但現實對人所產生的影響卻又無法否認的某種真實存在的精神實體。他又在《精神分析中潛意識的注解》中指出，潛意識是一種情感表征在記憶系統中的儲存，潛意識與記憶系統不能在脫離彼此的環境中獨立存在，而是平行組織起來共同依存而發展的。精神分析學中進一步細化了潛意識的概念，將壓抑的潛意識對應外顯記憶，將非壓抑的潛意識對應內隱記憶。[1]外顯記憶是可以被我們有意識回想喚醒，同時也容易被壓抑遺忘的記憶；而內隱記憶往往是非言語、非概念性的，是不能有意識地回想的，它更多和情感和直覺掛鉤。但在做某些事的時候，它又會自然而然地出現。內隱記憶雖然不能被很清楚地回憶起來，但很大程度上仍然對人的認知過程有影響，在人際關系和周圍事物的感知、情緒的波動、價值觀的建立等方面起著作用。

美國人類學家克拉克洪和凱利將文化定義為歷史上所有創造的生存式樣的系統，同時包含的顯形式樣和隱性式樣為群體的特定部分所共享。這一觀點恰好與弗洛伊德的顯意識和潛意識相對應。無論是在文化還是在意識概念中，對人的意識、行為起到支配性作用的往往都是兩者看不見、道不清的隱性部分。在文化中，諸多文化因素，如時空觀念、成就感和交際模式等，在無意察覺中如同潛意識中內隱記憶般，以非言語非概念性的力量支配著人們的意識與行為。[2]綜藝節目的主體分為兩部分——核心節目內容與后期細節制作。而作為文化的特定載體，一個綜藝節目的成功要能分別在這兩部分中精準捕捉到觀眾在看節目過程中的潛意識，帶給觀眾沉浸體驗。具體體現在運鏡、畫面布局、臺本文案、背景音樂所激發出的沉浸感和情緒，以及節目嘉賓互動中觀眾對人際關系的認知和價值觀的重塑。作為具有主觀能動性的主體，目標受眾對信息的接受和記憶是有選擇性的，因此記憶在進入意識的同時，有部分信息會散失。同樣，隨著時間的推移，之前能被記憶的細節信息也將隨之流逝。在弗洛伊德看來，潛意識中被壓抑的外顯記憶，本質上是一種主動性的遺忘，最終能被記憶的反倒是非言語性的表達。在綜藝節目中，節目內容中的具體細節或許會被遺忘，但所呈現出的深層面的情感輸出和價值情懷在與觀眾產生的共鳴間便成為一部分潛意識和內隱記憶，觀眾在未來某個潛意識與內隱記憶被激活的時刻深陷情感情境中，并把它作為一種當下美好的個人現實來體驗，來被治愈——這也是綜藝對社會的積極影響和精神力量。

二、傳播受眾定位與受眾意識

（一）選題階段——社會環境宏觀分析

慢綜藝節目的興起與可被意識到的社會壓力和高強度的社會節奏有關。無論是十年前還是如今，這一趨勢表現得愈來愈明顯。據光明網曾做的北京青年壓力調查顯示，60%的調查者能明顯感覺到社會壓力；2020年度《中國經濟生活大調查》其中一組數據顯示，最近一年里，中國人一天平均休閑時間僅僅為2.42小時。從996到007，人們的生活節奏逐步加快，逐漸失去了自己的生活。綜藝節目主題的設定要以觀眾意識和有意需要為基礎，與此同時，觀眾需要與節目主題的契合又進一步使得觀眾有意識地選擇這一媒介并在更大范圍傳播。“使用與滿足”這一理論闡述了在傳播過程中，受眾根據意識和特定需求尋找和使用媒介，以此來滿足自己的需求。而這就是受眾選擇慢綜藝和慢綜藝發展的根本動機。慢綜藝抓住了當代社會快節奏的現實問題，根據受眾對這一現象的認知和想要放慢腳步的意識來設定主題，滿足了大部分受眾的需要。根據馬斯洛的需求理論，人的需求從高到低可被分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求、自我實現需求。慢綜藝恰好滿足了受眾的自我實現需求，使受眾在快節奏的社會中通過綜藝這一媒介暫時沉浸于節目中的慢生活里。慢綜藝通過展現節目嘉賓的旅行慢生活為觀眾制造出特定情境，使觀眾通過沉浸式觀看節目、被代入節目情節來實現慢下腳步的需求。

（二）定位與選角階段——節目潛在受眾分析

在進行社會環境的宏觀分析后，綜藝節目要進一步分析處于這一環境中的主體。根據中國科學院心理研究所統計數據，20-30歲的人群為各年齡壓力之首，對于社會壓力的認知與意識最為深刻。于是這部分年輕人便成為節目的主要受眾。針對這部分年輕人，節目制作者抓住了年輕人愛追星、趕時髦的普遍意識特點進行選角。同時在整個受眾群體中，優秀的選角方案也能夠吸納另一部分目的不在于追求慢生活體驗感的追星群體收看節目。他們的目的很明確，由于偶像參與節目錄制的緣故而成為節目受眾，通過收看節目進一步收獲與自己喜愛的明星一起旅行的愉悅感。站在綜合性的文化傳媒與社會心理學的角度上，這便是明星陣容所產生的粉絲效應，即當個體或群體對現實或虛擬對象產生崇拜或追捧的意識心理時，所引發的文化消費或過度消費、付出的無償勞動時間。利用粉絲有意追捧的意識和心理，節目制作者對節目選角有了大致的定位——是當代年輕人耳熟能詳、受到大眾喜愛的明星。節目往往會側重于近期播出大火影視劇中廣為關注的主角，在被觀眾意識到后有意收看的同時，又將引發更大范圍的討論和傳播，通過明星陣容和粉絲效應進一步擴大節目影響力。而在組成一個節目群體時，也要有意識地考慮與當下年輕人社交朋友圈的匹配和相仿。優秀的選角策劃主要體現在與受眾年齡相仿、能接地氣、能讓觀眾產生共鳴等。同時每一個角色也都要能做到性格互補，能發展故事，也難免制造推動劇情發展的矛盾。《花兒與少年》對每個角色的性格與特點都進行了定位：有邏輯能力強、責任心重的導游，有能掌握大局的會計，有心思細膩、善于觀察的記錄者，也有活潑開朗的氣氛擔當，讓每一個觀眾都能在他們身上看到自己的影子。這便能抓住受眾的投射心理引起共情反應。

三、傳播制作策略與潛意識

（一）節目內容與后期制作——內容為王，細節取勝

米哈伊·奇克森特第一次提出了“心流”這一概念。“心流”是指人們在不知不覺間將全身心精力完全投入某一件事情上，并享受、沉浸于這一過程中，以致忘記周遭環境和時間的存在，但又不為受眾意識到。人們處于這種狀態中會感到愉悅又亢奮，通常不愿離開。所有綜藝節目的共性是能夠給觀眾帶來愉悅感，旅行慢綜藝以綜藝節目的形式傳播，綜藝節目的有趣性本就容易讓觀眾沉浸其中。而畫面的布局、鏡頭的設計、文案和背景音樂的融入又能在電視節目這一載體上貼合并融入節目內容，利用觀眾潛意識的力量起到錦上添花的效果，觸發視覺、聽覺等多重感官，隨之觸發多維的大腦沉浸感和通透感，讓受眾沉浸在節目畫面情景、故事情節以及烘托出的氛圍和情緒中，無意識下潛意識中進入“心流”。天空旋轉，海洋顛倒，森林旋轉，沙漠無垠。在通過獨特運鏡方式營造的視覺體驗上，《花兒與少年》第三季中有個鏡頭十分特別。觀眾隨著鏡頭身處南非，隨之鏡頭又反轉到了南美，就如逆世界般，展現出截然不同的環境和觀眾隨之視野開闊時感受到的豁然開朗。觀眾仿佛立刻置身畫面中，放下了身后的包袱，拿起行囊來一場說走就走的旅行。一個純凈遠景鏡頭的反轉如同時過境遷，“世界多廣，轉身還有故鄉”，在流逝的時光和偌大的世界中，觀眾感受到自我的渺小，萌生出漂泊徜徉在世間的流浪感與孤獨感——是享受與大自然獨處的沉浸感，是架空于現實世界的抽離感。它使得人們更好地思考與世界相處的方式，營造出一種“很多話想說，轉身只見荒漠空曠”的浪漫。這一瞬間的沉浸感受進入觀眾潛意識，在不知不覺間便進入了心流區。

此外，制作方對于背景音樂的選擇也有很獨到的見解。康奈爾大學認知心理學教授昆曼索的研究團隊曾進行相關研究，將受測人員分為幾組，對不同的幾個小組分別播放代表快樂、憂郁、緊張與恐懼某一類型的音樂，同時對他們的生命體征（如心跳、血壓、呼吸等）進行測量。結果指出，每一種不同的音樂類型都引發了不同的指標變化。音樂作為“介入”畫面內容的“第三敘事者”，保持和畫面同步的節奏，展現出與畫面相同的情感，滿足觀眾感官和心靈的雙體驗，給觀眾潛意識帶來更加沉浸式的情緒。在《花兒與少年》第三季中，當陳柏霖一人一狗坐一車踏上未知旅程時，背景音樂Caves悠遠深邃的曲調如同遠方的召喚般緩緩響起，失真的回響和遼闊的聽覺空間感更加使此刻身處流放之旅的沉寂孤獨感變得立體而生動。隨后夜色降臨，鏡頭拉遠，越野車便緩緩消失在路的盡頭。運鏡仿佛象征了一種遼遠的尺度，升華了節目的主題——天高海闊，山高路遠，而旅途中、人生里，看到的山卻總比腳下的路遠。同時，在文案的撰寫上，旅行慢綜藝更是顯得精練。鏡頭的變化給人以震撼，音樂的引入給人以溫度，文案的融入便使得沉浸感更加通透，使觀眾更容易理解情緒的溫度。文字是最簡單、最直接、最有效流露心境和情感的方式，正是因為這一點，制作方很巧妙地將情緒的溫度通過文案轉移到觀眾身上。基于此景，運鏡在朦朧夜色里的結合烘托出清冷的氛圍，文案則隨著音樂的烘托將此刻的情緒以文字的形式娓娓道來——“就此，是真的一無所依了。像丟失了羊群和草地的牧人，比荒原更孤獨，比大地更桀驁”——用精練而有溫度的文字表露出流浪的孤獨與自洽。整個細節制作的配合把觀眾全身心拉入這般清冷情境，與角色在此景中共同呼吸，共同感受，共同沉浸。在情緒的共同感知之時，無意識間便加速了心流的形成。

（二）節目價值——愛如少年，情懷依舊

情懷一部分源自對舊時代或少年時期最初心的理想、最堅定的信仰、初生牛犢不怕虎的勇敢和最純粹情感的懷念。而隨著社會的磨礪，這些曾經把握和堅信的美好都在漸漸消逝。情懷的另一部分就來自于現實社會與舊時美好之間的差距，它就如一根導火線，等待著某個時機被重新點燃。在這一瞬間，“少年”的舊時回憶被喚醒，人們便再次萌生出對它們出現的憧憬與喜悅。心理學家康斯坦丁·斯蒂基特發覺了懷舊的力量：他開始覺得生活的連續性，開始找到生活的根源，與此同時也從過去的經歷中獲得了當下前進的勇氣。當一些事情發生以至可以觸動情懷時，人們往往會受到感動。弗洛伊德在《自我與本我》中提到了三個心理學名詞——“自我”“本我”“超我”。“自我”遵循自我滿足的現實原則，會受到相關環境的約束。“本我”遵循不計后果的快樂原則，是人與生俱來的本性；“超我”遵循不計后果的道德原則，如歸屬感、認同感、自我實現等。感動來源于“自我”，是當陷入對某種情境觸發“本我”的少年本性的向往時，所激發出“超我”的歸屬感與自我實現感。心理學中有一個名詞叫作“投射心理”。在選角階段，節目制作者選出的節目嘉賓使受眾發現自身與之某方面的共性，從而產生共鳴。同時性格互補隊友的出現又讓觀眾對這一角色更具有投入感，在毫無覺察間便將潛意識代入投射到節目嘉賓的角色上，進行角色演繹。受眾通過與嘉賓在不同的情境下共情，設身處地地理解和贊同嘉賓的一言一行和人生態度。如此一來，通過觀眾的投射心理和角色演繹，觀眾將嘉賓的情緒和態度投射到自己身上，在觀看節目時便有了親身經歷般的沉浸感。《花兒與少年》節目里的嘉賓并非全部都是被年齡所定義的“少年”，在遠離人群的凈土上，他們肆無忌憚地歡呼，他們與動物打交道，他們熱愛生活，他們敢于冒險，他們在偌大的世界中游蕩，努力回歸少年本心……這些精神是少年的最好象征，也是觀眾在更深層次上與之共情所得以感知的情愫，而這便是《花兒與少年》為觀眾傳遞出的少年情懷和主題價值。在社會壓力的影響下，現世的年輕人逐漸喪失初心與激情，忘卻了“少年”。但在投射心理和角色演繹的沉浸過程中，觀眾在短短兩個月里與嘉賓共同探尋這個世界，共同感受一路的喜怒哀樂，重新思考與世界相處的方式，受眾與嘉賓經歷的共情又將重拾這份情懷。當共情與共鳴積攢到一定境界時，觀眾在潛意識中便會將每一段經歷、每一種情緒抽象為少年情懷，重新找回少年的悸動。而事實上，通過節目找回和喚醒那些回憶，也是一個能更了解自己和展望未來的過程。受眾跟隨節目嘉賓在塵囂世間找到了本心，便有了超出節目內容范圍之外的歸屬感與自我實現感。

四、結語

旅行慢綜藝在傳播心理學的指引下獲得了受眾的認同與喜愛。旅行慢綜藝通過分析受眾意識來進行選題定位，在節目內容與后期細節制作上進一步激發受眾潛意識的力量，使觀眾在沉浸氛圍下體驗處世情感，感受少年情懷，感悟節目價值——這是節目的文化內核，也是所有慢綜藝節目的靈魂所在。

參考文獻：

[1] 呂英軍.神經精神分析學視域中的潛意識[J].南京曉莊學院學報，2014（1）：56-60.

[2] 呂繼群.試析潛意識理論視閾下的文化的生發[J].教育教學論壇，2017（22）：93-94.