建黨百年視角下中國革命題材電視劇的人物形象研究

程靖媛

摘要：革命題材已經成為電視劇主要表現內容，和傳統革命題材相比，當代革命題材的電視劇，在表現內容和刻畫人物方面，更加重視生活化、個性化，劇中的革命者不再是性格單一化的英雄形象，而是具有普通人的情感，但超出普通人境界的立體形象。在塑造人物方面，擅長在尊重歷史真實的基礎上，用生活細節來塑造人物。本文以《跨過鴨綠江》為例，來分析當代革命題材電視劇的人物形象塑造特征。

關鍵詞：革命題材；領袖形象；戰士形象；敵對陣營

中國革命題材指的是以反映民主革命斗爭為主要內容的題材，在年代上包括年鴉片戰爭后，重點是1921年中國共產黨成立以來，到新中國成立這個階段的重大革命題材。特點是反映這個階段的歷史事件、描寫黨和國家領導人生平事跡，描寫的歷史事件和領導人物必須是真實而非虛構。

中國革命題材電視劇，利用電視劇篇幅長的特點，來還原重大歷史事件，敘述黨和國家領導人的生平事跡，讓青年一代通過電視劇了解中國革命歷史。建黨百年中國革命題材電視劇指的是為紀念中國共產黨成立100周年而特別制作的革命題材電視劇，其中備受觀眾好評的有反映抗美援朝戰爭始末的《跨過鴨綠江》、反映中國共產黨誕生過程的《覺醒年代》等。

一、革命題材影視劇的演變

（一）革命題材影視劇發展

中華人民共和國成立后，電影題材有戰爭、生活之分。戰爭題材大多數是表現新民主主義時期的重大事件和英雄人物，如表現抗日戰爭的《小兵張嗄》《鐵道游擊隊》，表現解放戰爭的《南征北戰》《戰上海》《虎膽英雄》，表現抗美援朝的《奇襲》《上甘嶺》。但文革之前的革命題材電影重在敘事，表現革命領袖的題材較少，人物傳記也是以英雄人物為主，如《趙一曼》《董存瑞》；20世紀七八十年代，我國電影得到了蓬勃發展，革命題材電影內容也越來越豐富，黨和國家領導人出現在電影中，由此還培養了一大批特型演員，他們主要是外貌高度形似領導人，令人倍感親切。

20世紀80年代中后期，隨著電視的發展，革命題材的電視劇也層出不窮，有以人物為主的，也有以歷史事件為主。黨和國家領導人形象逐步開始從形似走向神似。比較著名的革命題材電視劇有《延安頌》《長征》《井岡山》《解放》等革命史詩型。進入新世紀后，革命題材的電視劇范圍擴展到辛亥革命時期，也將抗日戰爭的敘事角度從八路軍、新四軍延伸到國民黨軍隊，如《走向共和》《中國遠征軍》等[1]。

（二）革命題材影視劇的形式與內容變化

從中華人民共和國成立到建黨百年，70年的時間，革命題材也從電影的簡練演變為電視劇的恢宏、細致，在表現手法上也有巨大變化。

從中華人民共和國成立初期到20世紀80年代，革命題材在表現手法上更加突出英雄主義情懷，革命者形象都是崇高、完美，重點渲染英雄人物的大無畏、機智勇敢，很少有自己的私人生活場景。這個時期領袖人物很少出現在銀幕上，敵對陣營中的反面人物臉譜化嚴重，在銀幕上不是青面獠牙，就是陰險無情，或者無能、膽小，一出場就容易讓人辨認出來。

20世紀80年代后，無論是電影還是電視劇，在人物塑造方面都以歷史為原型，臉譜化現象減少。歷史人物有自己的性格特色，缺點和優點并存。革命題材電視劇中的人物形象變化最大的是領袖人物，如毛澤東。在《延安頌》等電視劇中，有毛澤東大量的情感生活，和賀子珍的關系，和江青相識相戀[2]。這些生活細節的嵌入，不但沒有損害領袖人物的偉大形象，反而令人感受到領袖人物的可親可敬。對于敵對陣營中的人物刻畫，也是尊重歷史，高度還原了蔣介石、宋美齡等人物，善于從細節來刻畫人物個性。在《解放》中，蔣介石準備離開大陸，劇中表現了他對故國的眷戀不舍，和孫子在一起的蔣介石，也是一個慈祥的爺爺，對孫子有問必答。國民黨的高級將領也是從歷史真實出發，描寫他們對時事的觀點，顯示了他們的文化修養和個性。革命題材電視劇相較于電影，更加注重歷史真實，人物形象塑造，在形似的基礎上，更加追求神似。利用電視劇的長篇幅，多角度地來刻畫人物，使人物更加立體。

二、建黨百年視角下革命題材的人物角色設定

建黨百年攝制的革命題材電視劇《跨過鴨綠江》，在人物設定方面較之于之前的《長征》《延安頌》等，更加重視多角度、立體化的呈現[3]。《跨過鴨綠江》用全景式表現手法，再現了中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰從開始到結束的過程，是一部恢宏的戰爭史詩。電視劇不僅刻畫了所有重大戰役，還塑造了一系列人物群像，這些人物群像包括以毛澤東為核心的中國領袖、以彭德懷為核心的志愿軍司令部首長和無數英勇奮戰的志愿軍戰士，如全國人民耳熟能詳的戰斗英雄邱少云、黃繼光、楊根思等；在敵對陣營中，有美國總統杜魯門和高級將領麥克阿瑟、李奇微等，有退守中國臺灣一心想著反攻大陸的蔣介石。

（一）領袖人物形象

電視劇在塑造領袖人物時，在尊重歷史的基礎上，重點展示領袖人物的革命性、崇高性和超凡性，將領袖人物放在特定的歷史時期，通過“以史帶人”的方式來體現。電視劇對領袖人物的設定，重點突出他們的革命性和崇高性。革命性緊緊抓住在特殊歷史時期，領袖人物對時局的判斷，對國內外形式的分析，以及對國家建設和國家安全的考慮等方面[4]。

《跨過鴨綠江》選擇的是1950年到1953年這個特殊歷史時期，這個時期新中國剛成立，百業待興，國際形勢嚴峻。領袖們既要關注國際形勢，又要關注臺灣方面。在內部需要建設新中國，面對的是土改、工業化建設、經濟建設等問題。但突然之間，朝鮮內戰爆發，緊接著美國派艦隊入住臺灣海峽，又組織聯合部隊出兵朝鮮。在內憂外患的攻擊下，以毛澤東為核心的中共領袖們，圍繞出兵朝鮮、如何取勝、后勤保障、組建中國空軍、停戰協議等展示了他們的革命性特點。

在刻畫領袖群像時，電視劇突出了毛澤東、周恩來等人團結一致、群策群力的特點。在重大決策前，毛澤東即使成竹在胸，也會和周恩來、聶榮臻、朱德、劉少奇等人在一些商討、分析世界形勢，然后征求大家意見來完善自己的設想。在指揮朝鮮戰場時，也要先聽取彭德懷等人的意見，結合戰場和自身能力來制訂作戰計劃，表現了領袖人物的民主思想和謙遜態度。領袖人物的超凡性體現在生活情感方面，以毛澤東長子毛岸英為核心，圍繞毛岸英參戰、犧牲來刻畫毛澤東具有普通的父子情，又有超出常人的無私胸懷。

（二）高級將領形象

《跨過鴨綠江》中的高級將領主要是以彭德懷為核心的志愿軍司令部成員，以及下屬的軍長、師長、團長。在人物設定方面，高級將領的代表人物彭德懷，是個脾氣火爆，但又愛兵如子的形象。部下犯錯，他暴跳如雷，但部下取得成績之后，他又會由衷地贊嘆；愛兵如子，主要表現在對部下的熟悉和了解方面。他奉命擔任司令員時，和軍長們見面，對軍長的成長經歷了如指掌。毛主席要求他“宜將剩勇追窮寇”，但他回復的是“寒無衣饑無食”，要求先解決后勤。電視劇將彭德懷的急躁、火爆的個性，與他嚴格的軍事能力相糅合，塑造了一個脾氣壞、有膽識、嘴上不饒人但內心柔軟、情感細膩的真性情彭總形象[5]。和彭德懷急躁的性格相反，鄧華、洪學智、韓先楚等人的性格要柔和得多。他們總在彭德懷和下屬之間斡旋，以柔克剛。但他們幾個副司令又不是統一刻板的形象，他們看問題的眼光不同，在針對戰場變化時，能夠各抒己見，分析不同意見后，采用最好的方案。

（三）戰士形象

在塑造戰士形象時，電視劇沒有刻意拔高境界。利用生活細節和真情實感來展示戰士的不同個性，朝鮮戰場最突出的特點是補給困難，缺吃少穿，所以電視劇用大量篇幅來刻畫戰士們“挨餓”、對糧食的渴望。龍虎山戰役中，戰士們沒有食物，用嘴銜石頭的方式來克服饑餓。在長津湖戰役中，戰士們好幾天沒吃上飯，后來打退了敵人，繳獲了大批食物，戰士們高興得拿起來就吃。

電視劇表現戰士們挨餓受凍，并不是為了渲染條件艱苦，而是用條件艱苦來反襯戰士們的意志堅強。無論環境多么艱苦，沒有人叫苦、退縮、抱怨。每次戰斗開始，通信兵和爆破手明知道沖上去就不會活著回來，但仍義無反顧。用這些行為來表現戰士的“意志”，就像彭德懷評價邱少云為特等功時所說，雖然邱少云沒有放一槍，沒打死一個敵人，但他的意志就是志愿軍軍魂，被烈火焚燒兩小時能堅持不動，這樣的意志多少人能具備？志愿軍能夠屢屢取得勝利，正是因為有堅強的意志支撐。

（四）敵對陣營

電視劇對于敵對陣營中主要人物刻畫，也是以歷史真實為依據，沒有進行丑化和臉譜化。人物設定主要突出了杜魯門總統謹慎，麥克阿瑟狂妄自大，目空一切；麥克阿瑟部下的沃克將軍，每次提醒麥克阿瑟都被反駁，但他從不妥協。李奇微將軍擅長戰略分析，專門找志愿軍的軟肋，對部下要求嚴格。韓國將領白善燁圓滑，他屢屢提醒帕爾默，被帕爾默否定后，干脆把陣地交給他，來保存自己。敵對陣營中，既有驕兵帕爾默，也有愛兵如子的蓋伊師長，甚至還有頗有見地的士兵。這個士兵被俘后，質問彭德懷：美國鋼產量世界第一，中國用什么來對抗？在塑造敵對陣營人物時，電視劇通過不同階層人物的刻畫，來表現敵對陣營的自傲、狂妄，為抗美援朝的結局埋下伏筆。對于敵對陣營人物的塑造，電視劇從總統到士兵，都塑造得血肉豐滿，各有特色，沒有臉譜化。

三、革命題材電視劇人物形象塑造方式

（一）還原歷史真相

《跨過鴨綠江》中的人物都是“確有其人”，如我方的毛澤東、彭德懷、鄧華、洪學智、解方、韓先楚、梁興初、毛岸英等人，以及楊根思、邱少云、黃繼光等英雄人物，美國的杜魯門、麥克阿瑟、李奇微，韓國的白善燁，他們的個性眾所周知，電視劇按照真實人物、真實事件來還原，沒有拔高也沒有故意貶低，而是實事求是，連這些人的缺點也呈現出來，如毛澤東抽煙厲害、彭德懷脾氣暴躁等。長津湖戰役中的“冰雕連”也被真實再現。在反映大事件的同時，對抗美援朝做過杰出貢獻的人物也沒忽略，捐過飛機的常香玉，寫下《志愿軍軍歌》的麻扶搖都出現在劇中。

（二）注重生活細節，以情感人

電視劇在塑造人物時，擅長用生活細節來打動人。例如，在入朝之前，反復渲染了毛澤東和毛岸英的父子情，這種父子情符合生活真實。毛岸英要去湘潭拜祭母親楊開慧，毛澤東叮囑他，到了老家要有禮貌，要記得喊爺爺奶奶，并且教他方言的叫法。毛澤東抽煙無節制，不按時作息，只有毛岸英勸說才有用；對出兵朝鮮這件事，父子倆的看法一致。這些生活細節表現了“知子莫若父”的父子情。因為有這樣的設定，所以毛岸英的犧牲對毛澤東的打擊太大，以至于周恩來一直不敢告訴毛澤東真相，這樣既符合歷史，又符合人之常情。毛岸英犧牲的消息一年后毛澤東才知道，看完電報，毛澤東雙腿一軟，差點倒下。在葉子龍面前，他還強忍淚水，讓他不要告訴思齊。毛澤東遇到問題就抽煙，但這次，他拿出煙，看著葉子龍手中的火柴，卻聯想到毛岸英被烈火包圍的情景，眼淚慢慢滲出來，葉子龍走后，他才默默流淚。彭德懷回國，自責沒有保護好毛岸英，毛澤東卻讓他放下心理包袱，是岸英主動去朝鮮的，有戰爭就有犧牲。聽說岸英安葬在朝鮮，他嘴里說“青山處處埋忠骨，何須馬革裹尸還”，但臉上卻老淚縱橫。彭德懷離開后，毛澤東一遍又一遍看著毛岸英的遺物和照片，回想著兒子的音容笑貌。電視劇用細膩的手法來展現毛澤東既有偉人的風范，也有兒女情長。 生活細節也表現在對戰士形象刻畫，在入朝初期，由于補給不足，戰士們經常挨餓，所以在飛虎山、黃草嶺戰役中，都有大量“找吃的”描寫，后勤戰士在途中遭到敵機轟炸，生命垂危之際，還用手將散落在地的玉米放進口袋中；在長津湖戰役中，楊根思部下的一個戰士臨終前，楊根思問他想要什么，他說就想喝一碗熱水。大軍在臨終前感嘆，終于吃了頓飽飯，死而無憾。這些細節符合生活，也表現了戰爭的殘酷，催人淚下。從彭德懷到士兵，有一種共同精神，就是官兵互愛，鄭銳因為情報送達誤時，受到撤去偵察排長的處罰。政治委員劉西元傳達處罰決定后，還不忘塞給他一把繳獲來的餅干和巧克力。在防空洞中，戰士們幾天沒有進食，通信員撿到一個蘋果，從連長到話務員，到衛生員再到傷員，每個人都覺得別人更需要。正因為有這樣官兵互愛的良好風氣，才創造了戰場奇跡。在敵對陣營中，杜魯門對麥克阿瑟又恨又無奈，于是在艾奇遜面前抱怨“他怎么沒有為國捐軀呢？”，對于麥克阿瑟的無理要求，杜魯門在背后“去他的、去他的”詛咒，將自己的無奈表現得淋漓盡致。雖然內心焦急不安，但在記者招待會上，還要強顏歡笑，做出親民的姿態。麥克阿瑟的傲慢也是從他的行為細節來表現的，走路昂著頭，戴著墨鏡，叼著煙斗；開記者招待會不等記者發問就離開；常常打斷下屬的話，讓他們閉嘴。在人前人后，從來不掩飾自己對杜魯門的藐視；又如美軍騎兵第一師第八團團長帕爾默，白善燁和他打招呼，他傲慢無比，和他握手也不理對方，叼著根粗雪茄，指指自己的軍銜來顯示自己的身份。在戰場上不理睬白善燁的提示，我行我素。這些細節將一個“驕兵必敗”的形象刻畫出來。

（三）對比手法的運用

《跨過鴨綠江》在表現人物形象時，擅長用對比手法，駐守蓋馬高原的戰士們三四天沒吃飯，最后補給到了，不過是一人一個土豆，還凍成了冰疙瘩，需要在腋窩焐熱才可以吃。隨即鏡頭轉到美方軍隊司令部，幾個將軍正在食用加州牛肉，商量著過感恩節的計劃。用美國軍人的優越來襯托志愿軍的艱苦。在生活場景上也用對比手法，麥克阿瑟有精致的辦公室，地圖都是沙盤，他可以在室內玩高爾夫；但我國方面，從毛澤東到彭德懷都是紙質地圖，還需要放大鏡才能看清；彭德懷入朝時的辦公室和住處是廢棄的礦洞、防空洞。同樣是領袖和司令的關系，毛澤東在指揮時，和彭德懷等人共同協商，意見保持高度一致；但杜魯門和麥克阿瑟之間卻互相攻訐，你說我不懂政治，我說你不懂軍事，互相稱對方是“橫著走的太上皇”“華盛頓的膽小鬼”；志愿軍入朝打了幾次勝仗，中央一直沒有對外公布，志愿軍也一直在保密；但麥克阿瑟卻私自訪問中國臺灣，還自作主張地對中國宣戰。雙方陣營的對比，可以推導出為什么一窮二白的中國能夠打敗武裝到牙齒的美國軍隊，關鍵就是同心同德與離心離德的差別。

（四）反襯法的運用

反襯手法是用他人的眼光來襯托人物，如古土里陣地上，“冰雕連”就是通過史密斯的角度來襯托的，在冰天雪地中，史密斯帶人走過陣地，看著一個個凍僵了還保持戰斗姿勢的戰士，他們悄悄走過，怕打擾到戰士。看到戰士的信，史密斯彎腰拿起來，讓士兵翻譯，最后懷著恭敬之心小心放回，感嘆道：這是有信仰和榮譽感的戰士，慶幸麥克阿瑟沒有越過鴨綠江，然后帶頭向士兵敬禮，用敵方的敬意來表現戰士們的高尚。在表現邱少云的橋段中，反復出現潛伏地旁邊的河流，暗示只要邱少云打個滾就能滅火，但邱少云卻沒有利用這條河流。還通過其他人的視角來反襯他的意志堅強，南朝鮮士兵向長官報告，炮彈引燃了枯草，不知道有沒有共軍埋伏，長官回答，誰會這么傻，被火活活燒死？士兵也覺得有道理，因而釋疑。通過戰友們因為無法營救而痛苦的表情，邱少云咬牙堅持，最后咬出血來的畫面，來表現他的意志[6]。

四、革命題材中人物形象的美學研究

（一）用戰爭場面烘托人物形象

《跨過鴨綠江》在人物形象表現中，采用了用歷史事件來表現人物的方式。電視劇中有無數的戰爭場面，但在表現時有的采用紀錄片影像加旁白，有的則是真實再現戰爭的慘烈。有英雄人物的戰爭場面采用詳細手法來表現人物。例如，收復平壤這樣的大事是紀錄片加旁白完成，但長津湖戰役卻用了兩集的篇幅，將戰士們在冰天雪地堅守陣地，好多天才吃上一個土豆，楊根思送走了自己的所有部下，最后與敵人同歸于盡的過程都詳細表現。

在上甘嶺戰役中，牛保才是通信兵，在槍林彈雨中堅持接電話線，每一個斷落的線頭處，都有一位犧牲的通信兵，接通的電話線就從犧牲的戰士身上通過，最后他被炮彈擊中，用自己的嘴巴和手接通了電話線，讓自己的身體通過電流，保持了三分鐘通話。孫占元、黃繼光等人的犧牲過程都被詳細表現出來。這些壯烈的場面讓人動容。在表現英雄人物時，都是用定格的方式，出現字幕和旁白，來說明英雄人物的事跡，特別強調了英雄的犧牲年齡。在表現志愿軍英雄事跡的同時，還表現了朝鮮群眾對志愿軍的深情厚誼。飛虎山戰役中，朝鮮人民將自己的耕牛殺掉給志愿軍當補給，在飛機轟炸、大炮攻擊的戰場上，除了交戰雙方，還有頭頂瓦罐的朝鮮群眾在炮火中穿行，他們守候在志愿軍身邊，給正在打仗的志愿軍“投喂”，表現了人們群眾對志愿軍的深情，更表現了人民對和平的向往。上甘嶺戰役中，十五個人送補給，開始是一人兩個袋，兩個水壺，在途中犧牲了十個，剩下的人每人背三四個袋，三四個水壺，人少了，但補給沒少，其中的玉米粒被鮮血染成紅色。聽說有重傷員，這五個人還抬著兩個傷員回頭，其中一人為了保護傷員引開美國兵，最后引爆了手榴彈。

（二）動與靜的場景切換、色彩與懸念的設置

《跨過鴨綠江》場景眾多，主要場景有志愿軍指揮部、毛澤東辦公室、美方將領辦公室、總統辦公室、朝鮮戰場以及板門店談判場地，不同的場景有不同的背景和色彩，如毛澤東辦公室主要是深黃色家具和書架為背景，典雅而有文化氣息，會議室只有簡單的單人沙發，顯示了我國領導人的艱苦樸素；志愿軍司令部前期在礦洞中，簡陋、逼仄狹小，符合入朝初期的保密特征，后期才有像樣的辦公室。美方無論是將領辦公室還是總統辦公室，都透著豪華氣息，考究的辦公桌，先進的設備，桌上還有香檳酒、水果，符合當時美國國富的特點。電視劇的表現方式則是不同場景的完美切換，從毛澤東辦公室切換到志愿軍指揮部，兩個室內場景切換后，又切換到戰場，展示不同軍隊的作戰情況。從室內場景的靜態切換到動態，戰場上不是激烈交鋒，就是在行軍、潛伏。然后又從動態場景切換到美軍方面，色彩從滿目瘡痍變成豪華壯麗。在沒有戰場交鋒的情況下，是貫穿全劇的幾個戰士的活動，他們是偵察兵鄭銳、狙擊手陸乘風、汽車兵馬金虎。和嚴肅的司令部、大部隊相比，這三個戰士活潑、俏皮。他們身份特殊，單獨行動機會多，他們的活潑給悲壯的戰場增添了輕松氣氛。電視劇雖然是戰爭史詩，但同樣設置了懸念，如毛岸英犧牲后，一直瞞著毛主席，觀眾一直在擔心，主席什么時候知道？知道會怎么樣？還有志愿軍入朝后保密，麥克阿瑟一直堅信中國不敢出兵，他什么時候知道志愿軍入朝，知道后有什么反應也成為懸念。由于采用多角度表現手法，飛虎山戰役沒結束，又轉到黃草嶺戰役，令觀眾為飛虎山的戰士擔心。

五、結語

《跨過鴨綠江》是擅長革命題材電視劇導演高亞春的作品，擅長用生活細節表現領袖人物的特點，在抗美援朝歷史真實的基礎上，通過用細節還原歷史人物、表現英雄人物的手法，將中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰這一偉大事件呈現在觀眾眼前，讓人們緬懷這段歷史，珍惜眼前的和平。

參考文獻：

[1] 張成.“國族影像”與“人的影像”的疊印：電視劇《跨過鴨綠江》的藝術創新[J].文藝理論與批評，2021（5）：59-66.

[2] 王壯，王勇.論史詩級電視劇《跨過鴨綠江》的成功之道[J].北方傳媒研究，2021（4）：12-15.

[3] 袁正領.從電視劇《跨過鴨綠江》看戰爭題材劇的審美價值取向[J].藝術評論，2021（7）：98-110.

[4] 王浩.《跨過鴨綠江》：用“全景式、史詩般”承載“不可能”[J].上海廣播電視研究，2021（3）：32-35.

[5] 吳迪.新世紀重大革命歷史題材電視劇領袖人物形象塑造研究[D].濟南：山東師范大學，2021.

[6] 劉小紅.電視劇中領袖人物的形象塑造研究[D].南寧：廣西大學，2018.