基于視覺因素下合唱指揮肢體動作的探究

王佳也

[摘?要]

在合唱活動的眾多視覺因素中，合唱指揮的肢體動作有著舉足輕重的地位，為幫助指揮更理性看待這些視覺影響，筆者以合唱指揮肢體動作為切入點，在實踐經驗與文獻資料整合基礎上，對合唱指揮技法原則、視覺信息、指揮功能進行連接并簡要闡述。

［關鍵詞］合唱指揮肢體動作；視覺因素；審美移情

［中圖分類號］J615?［文獻標識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0155-03

一、合唱活動中的視覺因素

李杰（2012）將音樂意象加工分為七個遞進的層次[1]，每個層次與音樂實踐活動的效果成正相關，視覺表象在第三層次（即“水平三”）開始持續出現，在最高層次（即“水平七”）實現集聽覺表象、視覺表象、音樂本體知識、音樂背景知識及音樂情感為一體的音樂意象加工終極目標，最大程度幫助我們完成音樂實踐活動。

視覺表象在音樂事件中是不可或缺的一部分。隨著中國文化軟實力增強，合唱藝術輻射范圍更廣，同時在科技與傳播媒介不斷更迭的背景下，人們有更多機會親臨合唱音樂會現場、參與合唱比賽，親身感受合唱藝術的魅力。筆者在多年的合唱活動實踐中，曾以合唱指揮、合唱團員、觀眾等身份參與其中，并從這三個維度對合唱活動中的視覺因素進行研究思考。同時，結合合唱訓練經驗和教程要求以及各項比賽規則和評分標準，提煉歸納出合唱活動中不同主體的視覺因素。

從中可以看出，合唱指揮的肢體動作既影響觀眾的審美體驗，又引領團員完成音樂作品，在音樂實踐活動中起到至關重要的作用。

二、視覺因素下合唱指揮肢體動作要求及作用

合唱指揮的肢體動作在合唱活動中的地位是隨著其自身功能性衍變而增強的。顧夫林（1996）對合唱指揮的發展歷史進行清晰梳理，他表明“古埃及和希臘時期沒有專門的指揮，由唱詩班中的年長者敲擊某種器具以掌握節拍和速度”[2]，這個時期的指揮功能由敲擊的聲音提供，并不具備視覺效果。直至15世紀，羅馬的樂團開始出現指揮棒的原始模型，有人將樂曲總譜的紙張卷起用以指揮，這讓指揮的視覺表象充分顯露。在這之后還出現過“兼任指揮”的形式——指揮者在演奏的同時兼顧指揮，即一只手演奏一只手揮拍。直到1820年，德國小提琴家斯波爾·路德維格將這種方式徹底改良為目前指揮的形式：持一根木棍在整個樂團前揮動手臂。在合唱藝術發展長河中，專業指揮的形成迄今只有二百多年，從最初的“統領者”到當今的“指揮”，這一切的變化與時代賦予其的功能價值息息相關，也與其視覺效果的增加有著不可分割的聯系，這種聯系在合唱指揮的發展中逐漸顯露，所以在看待合唱活動的視聽關系時，不可割裂而論，而應聯系實際情況展開具體分析。

我國青年指揮家楊力在《現代指揮技法教程》的開篇寫到“指揮無論是在排練或是演出中都是要通過其手勢（主導方面）和適當的肢體語言（輔助方面）來表現音樂作品的內容與感情傳遞，也是其與演奏（唱）者和聽眾溝通的重要手段。”[3]隨著時代的進步與發展，對指揮的要求也逐步提高，從最初只負責節拍的敲擊，到現在已演變為需要在手勢中傳達更多音樂語匯。楊力還在這本書中提出指揮對于手勢和肢體語言的運用要注意如下三個原則：準確、節約、造型。筆者以以往參與各類合唱演出的經驗為佐證，借助指揮技法原則、視覺信息、指揮功能的關聯進行網格化梳理并展開說明。

（一）準確——經驗規律的喚醒——傳遞音樂信息

2018年夏天。筆者有幸與導師尹正文老師一同觀摩我國著名合唱指揮家楊鴻年先生的排練。一次排練中，楊鴻年先生看到團員們只盯著譜子不看指揮。為改善這一現象他對團員說“你們放下譜子看我指揮一遍這首曲子，這一遍你們不用唱，只要用心看就能把作品理解了。”楊老師用指揮動作向每一個看到他的人傳遞著音樂的基本信息，如速度、強弱、重音邏輯等。除去音樂基本信息傳遞的功能，指揮動作還可以提示團員的咬字吐字、口型等。楊鴻年先生在排練熱身中，對音色融合有這樣一條訓練：團員用不同元音發聲，元音以“u——o——a——ei——i”的順序依次出現，訓練中楊鴻年先生會用自己的手型作為提示，用手指和手腕所產生的圖像預示著團員不同發音的口型。

筆者曾在合唱表演現場發現，指揮在樂句出現高音時將五指抓起，如同握住雞蛋一般，后與指揮交流得知，這一動作提示團員演唱高音要保持口腔打開，保證腔體氣息流通。再如指揮法中指揮的預備拍是要求團員吸氣，手部攥拳是要求聲音的停止，這些都證明指揮手勢還可以向團員傳遞呼吸的指令。

綜上所述，指揮的每一個動作對合唱團員都是一個信號，對所有看到這一行為的群體來說，這些手勢會喚醒其既往經驗規律，喚醒程度取決于接收者是否曾積累此類經驗，是否具備接收此類信息的音樂素養。為了最大化保證信息的接受效果，作為指揮應盡可能展現準確的肢體動作。

（二）節約——審美對象的建構——表達音樂內涵

美國指揮家馬克斯·魯道夫在其《指揮要則》中引用現代建筑大師密斯·凡德羅的名言“Less?is?more（少即是多）”，教導讀者這一理念同樣可用于其他藝術門類。“少”對于合唱指揮的肢體動作是必須和必要的。必須在于精煉的指揮動作能夠提供準確的音樂信息，必要則是它為肢體動作中偶爾出現的“多”展開鋪墊，因此指揮技法原則中“節約”一項是有跡可循的。

觀眾與指揮通常只在音樂事件發生時得以“交流”，所以對這兩者來說，審美對象是隨著音樂事件的進行而建構的。在這種不穩定因素居多的環境下，指揮動作是他們交流時的重要板塊，從指揮法角度來說指揮保持基本指揮圖示是沒錯的，但同樣要考慮觀眾的心理活動，“適應，先造成舒適，后造成厭倦；越到后來，厭倦越甚。”[4]這是余秋雨在《觀眾心理學》中對觀眾心理厭倦提出的論述，所以指揮在編排肢體動作時要兼顧音樂信息傳達與觀眾接受程度，盡可能讓肢體動作在準確的前提下節約表達。

對合唱團員來說，他們與指揮的交流可以是多方面的，二者審美對象的建構起始于第一次排練，并在日積月累的排練中趨同。楊鴻年先生在排練《卡林卡》的過程中，發現團員對于重音表達始終不得要領，所以他一改之前的指揮方法，刪減所有指揮動作，只在幾個重音出現處快速且輕微地抖動自己的肩膀。長時間的排練讓團員已經對歌曲的音高、節奏、速度、強弱等信息了如指掌，所以在楊老師先生的指揮動作化繁為簡時，團員們立刻心領神會，在演唱中做出改變。楊鴻年先生這樣的舉動不僅突出了《卡林卡》的節奏特色，更是通過幾個細微動作展現俄羅斯作品的音樂風格，幫助團員和觀眾抓住音樂內涵。

（三）造型——審美移情的發生——放大音樂張力

隨著合唱學科專業化發展，合唱指揮肢體動作對審美的影響可以借美學中審美移情學說作以解答：“審美移情”被德國心理學家利普斯于1903年正式提出，1963年朱光潛在《西方美學史》中對立普斯審美移情說的特征從三方面進行界定“一、審美的對象不是對象的存在或實體而是體現一種受到主體灌注生命的有力量能活動的形象，因此他不是和主體對立的對象。其次，審美的主體不是日常的‘實用的自我而是‘觀照的自我。第三，就主體與對象的關系來說，他不是一般知覺中對象在主體心中產生一個印象或觀念那種對立的關系，而是主體就生活在對象里，對象就從主體受到‘生命灌注那種統一的關系。”[5]從這一概述中我們獲悉，審美主體在審美活動中已經從“實用的自我”變為了“觀照的自我”，也就是說，在審美移情發生時，審美主體自身的某一部分也將成為審美對象，那針對審美移情的發生，李平（1993）提到需具備以下兩個條件“一種事物要引起人的移情，必須具有類似于人類一定生活品格或特征，即具有客觀的共同性。當這種客觀共同性引起人們的情感變化時，審美移情才可能發生，這是條件之一。另一方面，審美的主體必須有濃烈的感情，有一定的情‘可移。”[6]這一論點揭示了審美移情的出現共有兩種：一是審美主體與審美對象之間具有客觀的共同性，二是審美主體對欣賞美、認識美具有一定的主觀能動性，方能讓移情效應發生。將這兩種移情現象代入合唱活動中，不難得出合唱指揮肢體動作的設計應從兩方面考慮：一方面，指揮的動作設計要讓審美主體與對象都默認具有共同性與代表性的動作。另一方面，指揮的肢體動作需要幫助觀眾在審美過程中積累濃烈感情，用主觀能動性達到審美移情的效果。

合唱曲《雪花的快樂》在近年來的各大合唱活動中頻頻出現，歌曲以現代詩人徐志摩的詩歌作詞，借雪花的飄逸、瀟灑與自由等特點表達自己的思想情感。其中“飛揚，飛揚，飛揚，這地面上有我的方向。”一句旋律編配與歌詞高度契合，三個“飛”字用相同的音高，但每一個“揚”字對應的音高都以級進上行的方式出現，音樂與語言都體現出雪花在空中不斷飛揚的場景。為了讓肢體語言與審美主體達成共性，在設計此處手勢時不必拘泥于幾次揮拍拍點高度一致，而在每句中逐步提高手位，用手的運動軌跡模擬雪花飛揚的輕盈感，讓雪花的形象更為飽滿。再如以捷克母親河為創作主題的合唱曲《沃爾塔瓦河》，歌曲以捷克人民的口吻表達了對沃爾塔瓦河養育之恩的贊頌。歌曲開篇，鋼琴伴奏用重復的六連音模仿著沃爾塔瓦河浪花滾滾的景象，繼而推動音樂發展。在展現此段落鋼琴伴奏時，指揮手勢可以在合拍（2/4拍）指揮法中加入切分的拍點，讓觀眾體會到河流涌動的感覺，幫助其更快沉浸于音樂氛圍之中產生移情效應。

審美活動的討論不能脫離特定的社會文化環境，而在相同的社會文化環境中，指揮的動作與審美主體的日常生活是具有一定共同性的。以我國為例，“在中國文化史上，受儒、道、釋三家影響，已經發育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，形成了獨特的中國的審美形態（大風格），從而結晶成為了中國獨特的審美范疇。”[7]司空圖在《二十四詩品》中列舉了二十四種美學范疇，結合來看，指揮的動作堅定有力，通常可以判斷歌曲的情緒“豪放”“雄渾”；而指揮的動作舒展溫柔，可以判斷歌曲“流動”“飄逸”，由此可見，指揮在設計相關動作時可以結合表演場所與歌曲創作的社會文化環境，選擇與之貼合的生活化動作進行表演。

審美移情的發生不只限于指揮與審美主體共性的達成。不同的指揮對合唱肢體動作的處理與設計在具有共性的同時也須融合自身個性。在2021年東師卿音合唱團中國合唱作品專場音樂會中，一首由國家一級作曲家劉曉耕教授創作并授權的作品《儂香》在表演時，收到了觀眾熱烈的反饋。整個歌曲演唱過程中團員席地而坐，而指揮尹正文老師也沒有站立指揮，而是坐在一面鼓上進行指揮。這一集體動作模仿傣族傳說，七公主與一眾青年為擊退侵襲家園的魔王，在樹下舉行紋身儀式的場景。而指揮這樣的身體姿勢充分體現歌曲意境，讓觀眾更易感知音樂塑造的人物形象，幫助觀眾積累濃烈的情感。

隨著音樂學科的進步，作曲家的創作思維更具現代化，音樂故事內容的創作也更具深度與廣度，伴隨數碼及網絡科技的高速發展，視覺圖像成為信息交互的主要表征，審美活動對指揮肢體動作的表現有了更進一步的要求，指揮需要在保證合唱指揮法的共性前提下，充分探究作品背景，精準分析作品結構，深入思考作品內涵，用個性的肢體動作激發審美主體的興趣與情感。

結?語

合唱指揮的肢體動作作為合唱活動中的視覺因素，對合唱活動產生了一定影響。從音樂實踐活動來說，它是音樂事件中的視覺表象，參與音樂意象加工，所以對人的審美活動產生影響。從美學角度說，它作為合唱活動中的審美客體，外化的動作載有大量音樂信息，對作品的聲音形態進行整合并滿足觀眾的審美心態。作為合唱指揮充分利用合唱活動中的視覺因素，在秉持音樂本體為核心的基礎上，融入時代發展的各類因素，為觀眾呈現內涵豐富且多姿多彩的合唱作品。

注釋：

[1]

李?杰.音樂審美的內核——音樂意象加工的科學闡釋與實證[M].成都：四川大學出版社，2012：4.

[2]顧夫林.略談指揮藝術與指揮家的修養[J].首都師范大學學報（社會科學版），1996（03）：115—118.

[3]楊?力.現代指揮技法教程[M].北京：中央音樂學院出版社，2016：9.

[4]余秋雨.觀眾心理學[M].武漢：長江文藝出版社，2013：212.

[5]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2018：597.

[6]李?平.藝術創作和欣賞中審美移情的客觀性及其發生條件[J].齊齊哈爾師范學院學報（哲學社會科學版），1993（05）：64—65.

[7]葉?朗.中國的審美范疇[J].藝術百家，2009，25（05）：37—47，238.

（責任編輯：劉露心）