試論中國古詩詞藝術(shù)歌曲的聲樂教學(xué)價(jià)值

應(yīng)秋昱

[摘?要]藝術(shù)歌曲作為一種特定的聲樂體裁，產(chǎn)生于19世紀(jì)的德國。中國近現(xiàn)代作曲家借鑒西方先進(jìn)的作曲技法和藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)體裁為古詩譜曲，或是為一些古詩編配藝術(shù)化的鋼琴伴奏，形成了“中國古詩詞藝術(shù)歌曲”這種聲樂作品的形式。在高校聲樂教學(xué)中古詩詞藝術(shù)歌曲這一體裁占有很大比重，作為聲樂工作者需要對(duì)其進(jìn)行深入研究。

[關(guān)鍵詞]古詩詞藝術(shù)歌曲;聲樂教學(xué);價(jià)值

[中圖分類號(hào)]G642421?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）02-0045-03

一、藝術(shù)歌曲概述

藝術(shù)歌曲是一個(gè)外來詞，追溯源頭是在德奧，德語“kunstlied”翻譯為中文即是“藝術(shù)歌曲”。藝術(shù)歌曲是西方音樂發(fā)展到浪漫主義時(shí)期詩歌與音樂結(jié)合的藝術(shù)形式，是以德奧作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等浪漫主義作曲家為代表創(chuàng)作的帶有精致鋼琴伴奏的歌曲精品。[1]

早在巴赫那個(gè)時(shí)期就已經(jīng)有了藝術(shù)歌曲的雛形，但當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲發(fā)展還是屬于民間歌曲，歌詞內(nèi)容簡單，伴奏部分較單調(diào)。通過海頓、莫扎特、貝多芬這三位音樂家的發(fā)展，藝術(shù)歌曲一步步走向成熟。到了浪漫主義時(shí)期，舒伯特創(chuàng)作了六百多首藝術(shù)歌曲和三部聲樂套曲，他把鋼琴與聲樂完美結(jié)合，使得鋼琴部分不再是伴奏，而是與聲樂部分處于同一地位，并且使用歌德、席勒這樣著名詩人的作品，使得藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性。

二、中國古詩詞藝術(shù)歌曲和中國古代歌曲

我國古代藝術(shù)歌曲的發(fā)展有著非常久遠(yuǎn)的歷史，最早可以追溯到第一部詩歌總集《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》中的歌詞可以加入音樂歌唱，而在實(shí)際表演中，往往是用樂舞來唱。但由于我國當(dāng)時(shí)的記譜能力條件有限，只剩下了歌詞，丟失了樂譜。《詩經(jīng)》是孔子收集了從西周初期至春秋時(shí)期的詩歌，匯編成的一部詩歌總集，分為《風(fēng)》《雅》《頌》三部。它內(nèi)容豐富，反映了周初至周后期大約500年的社會(huì)面貌，因此《詩經(jīng)》在古代歌曲的發(fā)展中起了非常重要的作用。在中國的詩歌文化發(fā)展歷史脈絡(luò)中，《楚辭》也有這樣重要的地位，它是中國第一部浪漫主義體裁的詩歌總集，是由著名詩人屈原根據(jù)許多民間歌謠所創(chuàng)作的新詩體。

唐代是中國詩歌發(fā)展的黃金時(shí)代，很多詩歌是可以“入樂歌唱”的，又稱“詩樂”。有詩仙李白的《將進(jìn)酒》《長相思》，還有王維的《渭城曲》（又名《陽關(guān)三疊》）。中唐時(shí)期，出現(xiàn)了不同于詩歌的長短句重疊現(xiàn)象，稱作曲子詞。到了宋朝時(shí)期，“曲子詞”格式變得更自由，音樂上更容易唱，歌詞更加口語化，使得歌詞和音樂能夠緊密地結(jié)合起來。代表作有《鷓鴣天》等。明清時(shí)期中國民歌和小曲得到一個(gè)很大的發(fā)展，這與明朝中期以后，農(nóng)村地區(qū)人口需要大量涌進(jìn)城市管理有關(guān)，延伸到清代，經(jīng)過文人們搜集數(shù)據(jù)整理出版了許多民歌集。

由于歷史和記譜法的原因，大多數(shù)古曲的音樂部分沒有得到很好的保存。中國近現(xiàn)代作曲家因其深厚的文學(xué)修養(yǎng)和對(duì)古詩的熱愛，并借鑒西方作曲技法和藝術(shù)歌曲這一形式為古詩譜曲，或是為一些古詩編配藝術(shù)化的鋼琴伴奏，使這種藝術(shù)形式融合東西方文化，形成了“中國古詩詞藝術(shù)歌曲”這種聲樂作品的形式。

三、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)

20世紀(jì)初的中國社會(huì)動(dòng)蕩，面臨著巨大的變化，這使得一種新的思潮慢慢涌現(xiàn)，音樂也是如此。當(dāng)時(shí)的維新派主張學(xué)習(xí)西方的制度，學(xué)習(xí)西方的教育體制，建立學(xué)堂并開設(shè)樂歌課。大批知識(shí)分子到日本、歐美留學(xué)，將流行的曲調(diào)帶回中國，填上新詞，在學(xué)堂中教唱并迅速普及，這種新音樂形式和文化現(xiàn)象被稱為“學(xué)堂樂歌”。

“五四運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)以來，自由和民主開始成為了中國新青年追求的主題。中國作曲家開始追求自己作曲，不再滿足于用歐洲和日本的曲調(diào)填詞。許多的留學(xué)生，將歐洲的先進(jìn)作曲技法與中國音樂元素進(jìn)行結(jié)合，創(chuàng)作出具有中國[KG（0.1mm]特色的藝術(shù)歌曲。蕭友梅是我國近現(xiàn)代音樂教育領(lǐng)域的先驅(qū)，他將自己的所有精力都奉獻(xiàn)給了中國早期音樂教育事業(yè)。他很早就去日本學(xué)習(xí)音樂，回國后不久就學(xué)習(xí)了先進(jìn)的西方作曲理論和作曲技巧。一些作曲家由于對(duì)中國古詩詞的喜愛，也開始嘗試為中國古詩詞譜寫藝術(shù)歌曲。如青主1921年寫的《大江東去》，成為我國第一首為古詩詞譜寫的帶有鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲，這便形成了一種專門的體裁，即“中國古詩歌藝術(shù)歌曲”。

20世紀(jì)三四十年代，中國社會(huì)正處于社會(huì)動(dòng)蕩、中華民族面臨內(nèi)憂外患的危難關(guān)頭，抵抗外敵、保衛(wèi)家園、爭取民族獨(dú)立成為時(shí)代的主旋律。一大批受過專業(yè)訓(xùn)練的音樂家開始參與藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，古詩詞藝術(shù)歌曲也成為了專業(yè)作曲家最喜愛的創(chuàng)作體裁，創(chuàng)作出了大量具有較高藝術(shù)質(zhì)量的古詩詞藝術(shù)歌曲。如黃自的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》、陳田鶴的《采桑曲》、劉雪庵的《春夜洛城聞笛》《紅豆詞》、冼星海的《烏夜啼》等都可以稱為古詩詞藝術(shù)歌曲的精品。其中最具有代表性的作曲家就是黃自和青主。

（一）黃自的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

黃自（1904—1938年），字今吾，江蘇省川沙縣（屬上海市浦東新區(qū)）人。1929年畢業(yè)于耶魯大學(xué)音樂學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位，并任教于上海國家音樂學(xué)院作曲組。黃自出身書香門第，從小收到傳統(tǒng)文化的熏陶，也受到新文化的影響，對(duì)音樂有著很高的天賦，在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中取得很高的成就。作品有《花非花》《卜算子》等。黃自根據(jù)這些詩歌，譜寫了旋律，并配以恰當(dāng)?shù)匿撉侔樽啵蔑@了先生的古典文學(xué)底蘊(yùn)。

（二）青主的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

青主（1893—1959年），廣東惠陽人，原名廖尚果，自小就有很高的文學(xué)素養(yǎng)。1912年入德國柏林學(xué)習(xí)法律，期間花了大量時(shí)間學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴和長笛。1920年德國留學(xué)期間，青主的《大江東去》成為目前我國中國近代古詩詞藝術(shù)進(jìn)行歌曲的開篇之作。這是為宋代蘇軾詞《念奴嬌·赤壁懷古》譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家將西方藝術(shù)歌曲與中國詩詞結(jié)合，編配了恰當(dāng)?shù)匿撉侔樽啵憩F(xiàn)出詩中豪邁豁達(dá)的意境。

四、古詩詞藝術(shù)歌曲對(duì)中國聲樂教學(xué)的價(jià)值

（一）傳承民族文化

藝術(shù)歌曲產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲，近現(xiàn)代我國一批作曲家將西方藝術(shù)歌曲這一形式與中國古詩詞相結(jié)合，形成了中國古詩詞藝術(shù)歌曲，這一外來品逐漸變成了具有中華民族文化血液的音樂符號(hào)，這主要體現(xiàn)在中國古詩詞藝術(shù)歌曲的歌詞引用了中國傳統(tǒng)詩詞和歌曲。中國古詩詞在中國傳統(tǒng)文化中占有很重要的地位，如《詩經(jīng)》《楚辭》、唐詩、宋詞等，也就是說中國古詩詞藝術(shù)歌曲也是中國傳統(tǒng)文化傳承的重要載體。學(xué)生在學(xué)習(xí)古詩詞歌曲時(shí)必須要先了解歌詞，也就是古詩詞的含義，還有作品的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作時(shí)的心境。在潛移默化中，學(xué)生就能夠了解到古詩詞的歷史文化背景，并且通過演唱體會(huì)到作者想要表達(dá)的情感。青主的《我住長江頭》，就是取用了宋代詞人李之儀的《卜算子》，這首詩詞用很質(zhì)樸、簡短的語言和精煉的結(jié)構(gòu)來表達(dá)心中最真實(shí)的感情。學(xué)生在演唱這首歌曲的過程中需要去了解宋代詞人李之儀所處的歷史背景，以及詞人在創(chuàng)作時(shí)的心境。除此之外，學(xué)生還需要了解作曲家創(chuàng)作時(shí)所想要表達(dá)的對(duì)于往事的回憶與思念，以及對(duì)未來的美好向往。所以在聲樂教學(xué)中，運(yùn)用中國古詩詞藝術(shù)歌曲是傳承中國傳統(tǒng)文化的重要途徑，也是為再創(chuàng)造中華民族文化提供人才，最終推進(jìn)中華文化的傳承與發(fā)展。

（二）促進(jìn)了美聲唱法在中國的傳播

五四運(yùn)動(dòng)期間，一批學(xué)生學(xué)習(xí)了西方美聲唱法，將這一唱法帶回中國，一批中國作曲家借鑒西方作曲技法，并采用中國古詩詞為歌詞，創(chuàng)作出中國古詩詞藝術(shù)歌曲。這種新藝術(shù)形式，不能用原來的民族聲樂唱法，而要借鑒美聲唱法，這推動(dòng)了美聲唱法在中國的傳播。

美聲唱法起源于意大利，在歐洲國家得到極大發(fā)展，截至目前，它被公認(rèn)為是當(dāng)今最科學(xué)、最經(jīng)得起考驗(yàn)的一種唱法。美聲唱法重視聲音的氣息支持，強(qiáng)調(diào)聲音的共鳴和位置的統(tǒng)一，聲音具有穿透力。[2]

起初，大家只用美聲唱法來演唱外國作品，而隨著古詩詞藝術(shù)歌曲這種新藝術(shù)形式的創(chuàng)作，歌唱家開始用美聲唱法來演唱中國作品，剛開始大家并不能夠接受這樣的唱法。趙梅伯教授是中國最早借鑒美聲唱法來演唱中國作品的歌唱家之一，曾用美聲唱法演唱中國民歌《鳳陽花鼓》《老漁翁》等，得到了很強(qiáng)烈的反響。趙梅伯教授的觀點(diǎn)是：我們可以將美聲唱法與中國作品相結(jié)合，借鑒美聲唱法的氣息支持與強(qiáng)調(diào)聲音共鳴來演唱中國作品。只有借鑒美聲唱法并與中國歌曲相結(jié)合，才可以使得中國的聲樂演唱和教育事業(yè)有蓬勃的發(fā)展，這是周小燕教授的觀點(diǎn)。趙梅伯教授和周小燕教授都對(duì)美聲唱法在中國的傳播作了巨大的貢獻(xiàn)。中國古詩歌藝術(shù)歌曲為美聲唱法的中國化提供了大量的作品，美聲唱法也得到了很大的發(fā)展。

（三）促進(jìn)和發(fā)展了聲樂演唱技術(shù)

目前，中國古詩詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為了聲樂教學(xué)中很重要的一部分，教師將其作為一種曲目類型布置給學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)實(shí)踐。中國古詩詞藝術(shù)歌曲作為重要的歌曲類型成為很多大型比賽必唱的曲目，由于藝術(shù)歌曲的大量社會(huì)實(shí)踐和美聲唱法的傳播，大大地推動(dòng)了中國聲樂演唱水平的提高。

1有利于咬字吐字的訓(xùn)練

因?yàn)橐獯罄Z多以元音結(jié)尾，吐字清晰，美聲唱法強(qiáng)調(diào)音高的位置和共鳴。但由于中文歌曲的歌詞與意大利語不同，所以過多的追求位置和共鳴會(huì)導(dǎo)致咬字不清晰。因此在學(xué)習(xí)美聲唱法的基礎(chǔ)上還要注重中國作品的特點(diǎn)，把美聲唱法的特點(diǎn)運(yùn)用到中國作品的演唱中。演唱中文歌曲的難點(diǎn)在于吐字和咬字，中國歌唱家和理論界為此付出了大量努力。歌唱家應(yīng)尚能提出的“以字行腔”的觀點(diǎn)，因?yàn)橹形母柙~有四聲，如果只按照旋律歌唱就會(huì)產(chǎn)生歧義，所以既要運(yùn)用美聲唱法的技巧又要符合中文的咬字吐字習(xí)慣。中國古典詩詞在文字、節(jié)奏上非常細(xì)心，詩歌本身就可以加入音樂演唱，藝術(shù)歌曲將這些古典詩詞作為歌詞，演唱時(shí)注意字頭、字尾，就會(huì)比較輕松，對(duì)提高歌手的演唱水平有很大的幫助。

2有利于歌唱者情感的培養(yǎng)

歌唱并不只是要求聲音和技巧，情感表達(dá)也是聲樂表現(xiàn)中的一個(gè)非常重要的因素，好的歌唱必然是需要打動(dòng)聽眾。由于古詩詞在中國傳統(tǒng)文化中有很高的地位，每一首古詩詞都有其非常細(xì)膩的情感表達(dá)，所以在聲樂教學(xué)的過程中，多演唱古詩詞藝術(shù)歌曲對(duì)學(xué)生情感的培養(yǎng)有很大的幫助。學(xué)生在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲的時(shí)候，必須要去深入了解中國古詩的內(nèi)容、背景和作者當(dāng)時(shí)的心境，才能在歌唱的時(shí)候表達(dá)出作者想要表達(dá)的情感。比如《陽關(guān)三疊》，學(xué)生在演唱的過程總需要模仿古琴的韻味，體會(huì)到唐代詩人王維對(duì)于友人的不舍之情，更重要的是要體會(huì)到三疊的感情遞進(jìn)之處。演唱一首古詩詞作品需要對(duì)其做很多的前期準(zhǔn)備工作，也需要去借鑒其他歌唱家的處理，還需要根據(jù)自己的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作，所以演唱古詩詞藝術(shù)歌曲有利于歌唱者情感的培養(yǎng)。

3有助于提高音樂文化素養(yǎng)

作為一名優(yōu)秀的聲樂工作者，除了學(xué)習(xí)聲樂技巧和音樂理論的基礎(chǔ)之外，優(yōu)秀的音樂素養(yǎng)和文化素養(yǎng)也是必要的。中國古詩歌藝術(shù)歌曲的歌詞都來自古代詩歌，都具有很高的文學(xué)性。由于詩詞內(nèi)容都源自于古代，與當(dāng)代背景相差甚遠(yuǎn)，所以我們必須要了解作者的朝代背景與人文習(xí)俗，才能夠更好地體會(huì)到作者的創(chuàng)作心境，以至于在演唱的過程中能夠?qū)⒆约捍敫柙~。如歌曲《大江東去》，“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”。歌詞是根據(jù)唐宋八大家之一蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》而創(chuàng)作的，蘇軾當(dāng)時(shí)被貶黃州，心中悶悶不樂，作品通過對(duì)歷史人物周瑜的悼念，表達(dá)了作者懷才不遇，充滿悲憤之情。[3]作曲家青主在創(chuàng)作這篇作品時(shí)，正是社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，用這首作品來表達(dá)憂國憂民，但又充滿豪情的思想感情。演唱這首歌曲需要我們先去了解蘇軾當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境及其所處的境況與心情，再體會(huì)青主在德國留學(xué)期間創(chuàng)作這首藝術(shù)歌曲時(shí)的心境。經(jīng)過這些前期準(zhǔn)備工作之后，我們對(duì)《大江東去》的歌詞以及歌曲都有了深入的理解，并結(jié)合其他歌唱家的演唱版本，我們可以對(duì)這首歌曲有更好的把握。學(xué)生在學(xué)習(xí)古詩詞藝術(shù)歌曲的過程中，除了提高音樂素養(yǎng)，還可以提高自己的文學(xué)素養(yǎng)。因此，大量藝術(shù)歌曲的積累，對(duì)提高歌手的音樂文化修養(yǎng)具有重要意義。

結(jié)?語

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中國作曲家借鑒西方先進(jìn)作曲技法與藝術(shù)歌曲這一體裁為古詩詞譜曲的一種藝術(shù)形式。這一體裁對(duì)于聲樂教學(xué)的重要價(jià)值在于傳承民族文化、促進(jìn)美聲唱法的傳播、并且促進(jìn)和發(fā)展了聲樂演唱技術(shù)。在以后的工作與學(xué)習(xí)中我們應(yīng)該更加注重對(duì)歌詞的創(chuàng)作背景、作者的創(chuàng)作心境的研究，使古詩詞藝術(shù)歌曲能夠得到更好的發(fā)展。

注釋：

曾廣海.中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)及演唱思考[D].華東師范大學(xué)，2014：11.

[2]孫新明.淺談中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展軌跡與藝術(shù)特征[D].廣西大學(xué)，2015：32.

[3]孫新明.淺談中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展軌跡與藝術(shù)特征[D].廣西大學(xué)，2015：37.

（責(zé)任編輯：莊?唯）