民族歌劇在當代中國如何傳承與發展

劉戈

[摘??要]我國的民族歌劇起步較晚，至今僅走過百年的歷程;但是，作品豐富、碩果累累，深受群眾的喜愛。在多元文化發展迅猛的新時期，民族歌劇的發展、推廣受到嚴重的沖擊。為了適應時代的發展，必須改變傳統民族歌劇的創作、人才培養、推廣模式等。本文主要探討的就是如何在當代中國新形勢下推廣民族歌劇和培養民族歌劇的相關人才;即“校園民族歌劇”的探索。讓民族歌劇走近大眾，讓大眾走進民族歌劇。

[關鍵詞]民族歌劇;當代中國;傳承與發展

中國民族歌劇從誕生到現在，經過了不算漫長的百年之久。尤其是近十幾年，民族歌劇的創作出現了問題，存在一些困難;因此，制約了民族歌劇的推廣。當前我國經濟形勢發展迅猛，各個產業發生了翻天覆地的變化，尤其是文化藝術產業的發展。但是，令我們擔憂的卻是：國家、政府給予文化產業足夠的重視和大力的扶持，頒布了一系列有利于文化產業發展的大政方針。可是，創作出的文化產品無法滿足當前人民群眾的需求，尤其是高雅藝術，民族歌劇就在其中。這一點恰恰印證了我國社會的主要矛盾：人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。

十八大之后，乘著“習近平總書記多次強調要傳承和弘揚中華優秀傳統文化”的東風，經典民族歌劇在當代如何傳承和發展值得我們深思和探究。根據當前國家大力發展文化產業的要求，結合我國人民群眾審美的客觀水平和需要，我們致力打造民族化的經典歌劇作品。并且，為了便于傳承、發展、推廣、傳播經典作品，我們更加需要將這些作品制作成“小而精”和“精而優”的藝術作品。“校園民族歌劇”正是在此契機下應運而生，它“重藝術輕技術”，中國觀眾熟悉作品的內容，適應其推廣模式，最終能夠接受和喜歡“校園民族歌劇”這種形式。真正做到民族歌劇大眾化，使民族歌劇融入到普通老百姓的生活之中。

一、中國民族歌劇的發展

（一）中國民族歌劇的歷史進程

19世紀末與20世紀初，隨著西方列強對我國的侵略，西洋歌劇傳入中國，并且在中國的土地上生根發芽、茁壯成長。中國戲劇吸取和借鑒西洋歌劇的傳統創作手法，并且保留傳統的戲曲元素，形成了具有自己民族特色的表演形式——中國民族歌劇。

中國民族歌劇誕生于20世紀初，本世紀它的發展大致分為四個階段。

萌芽階段：中國民族歌劇的萌芽應該是始于黎錦暉創作的兒童歌舞劇，雖然這些作品并不是真正意義上的歌劇，它們具有一定的人物和情節，運用了演唱、舞蹈與道白等，具備歌劇的某些特征。但是，這些作品的創作為中國民族歌劇積攢了原始的經驗，積蓄了澎湃的動力。

探索階段：20世紀初的“新歌劇”，或者是受到“五四”新文化運動的影響，又或是為了配合反對帝國主義的愛國斗爭需要[1]，中國作曲家開始探索西洋歌劇在中國的發展。在此期間，創作出的作品體裁形式多種多樣：以中國戲曲為基礎發展的歌劇、以民歌為基礎發展的歌劇、話劇加演唱發展的歌劇等。

奠基階段：20世紀40年代的“秧歌劇”，是以延安文藝座談會之后的新秧歌運動為起點。1942年，延安文藝整風運動之后，文藝工作者們掀起了轟轟烈烈的新秧歌運動。所謂秧歌劇，就是將舊的陜北秧歌中的“小場子”（陜北“小場子”秧歌是一種情節性的舞蹈）增加情節，創作出人物、場景，與話劇、戲曲等糅合在一起的演出形式。最初的秧歌劇劇情比較簡單，人物角色只有兩三個，表達劇情使用的是敘述性的演唱，主題簡單，形式短小;這種表演形式很受大眾的喜歡和認可。

1945年4月，歌劇《白毛女》在延安上演，受到熱烈歡迎。此劇的成功，標志著中國民族歌劇的成熟，為中國民族歌劇的發展奠定了堅實的基礎，也是中國民族歌劇發展的里程碑。

深入探索階段：20世紀五六十年代是遵循“百花齊放，百鳥爭鳴”方針，進一步大膽探索新歌劇的創作經驗[2]。歌劇的創作者認清歌劇與戲曲之間的關系和界限，糾正了歌劇創作中某些狹隘的戲曲化的偏差。

新中國成立之后，中國民族歌劇得到了大力的發展，隨著專業歌劇團體的建立和演出的“劇場化”，此時涌現出一批即成熟又有影響力的歌劇，如《王貴與李香香》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》等。“文革”時期，民族歌劇的發展停滯，創作停止，取而代之的是十個樣板戲。“文化大革命”之后，民族歌劇的創作又恢復了生機，大量作品涌現，但是創作質量不高，缺少觀眾，成活率極低。隨著時代的進步、行業的發展，民族歌劇創作的題材更加廣泛，音樂旋律的創作也更加貼近西方，歌劇的發展取得了十足的進步，中國民族歌劇開始走出國門、走向世界。

中國民族歌劇經過漫長的、艱難的發展歷程，已經初具規模。音樂旋律的創作能夠很好地結合西方與中國傳統戲劇創作手法。歌劇中不僅加入了詠嘆調、宣敘調、重唱和合唱等形式，還加入了民族唱法、中國傳統戲曲表演美學;樂隊伴奏甚至使用西洋管弦樂隊，增加了樂隊的表現能力，提高了民族歌劇的整體水平。在一些民族歌劇的作品中，作曲家還大膽嘗試運用了西洋調式調性、西方現代的作曲技法。

汲取和借鑒西方創作手法的同時，并沒有摒棄中國傳統戲曲，運用傳統戲曲的音樂題材、結構和素材等，使音樂創作更為民族化，具有本民族的特色;更加容易被觀眾接受和認可。例如：《野火春風斗古城》《木蘭詩篇》《岳飛》等。

（二）中國民族歌劇的發展現狀

中國民族歌劇從20世紀初西洋歌劇進入中國開始，經過了將近百年的發展。它的形成不是一朝一夕，也不是一帆風順，而是在漫長的歷史演變中，隨著社會的發展形勢、相關政策的引領、科技的日新月異而不斷發展、完善，趨于成熟。這種變化不僅是藝術的提升，而是時代發展變化最有力的表現。

中國民族歌劇不僅是時代的反映，生活的鏡子;還是人生的再現。與形成的初期相比，它的發展規模已經取得了十足的進步，使國人為之興奮和驕傲。特別是在改革開放以后，尤其是國家提出提高國家文化軟實力和堅持文化自信，重點發展本民族優秀傳統文化以來，中國民族歌劇的發展突飛猛進。但是，就其發展現狀而言，仍然存在一些問題。藝術永遠都是“沒有最好，只有更好”，我們必須清醒地認識到中國民族歌劇發展中存在的問題，解決好這些問題;它才能夠走出低迷，再塑輝煌。

對于中國而言，歌劇是一種“舶來品”，不是源自我們的沃土、土生土長的藝術表現形式。因此，在歌劇傳入中國，并在中國發展的這一百年里，可以說是經歷坎坷，飽受磨難。在一代又一代的中國歌劇工作者和愛好者的努力下，中國民族歌劇慢慢地成長、完善和成熟[3]。中國民族歌劇在借鑒西洋歌劇的基礎之上，融合了中國本民族的元素，使用民間戲曲和民間音樂等，形成了具有一定特色的藝術表現形式。但是，中國民族歌劇的民族性依然不夠鮮明、突出;民族性絕不僅僅是使用了民族的故事，民族民間的音樂，民族的服飾等，在舞臺華麗的燈光照耀下，就能夠成為一部真正具有民族風格的中國民族歌劇。我們想創作一部優秀的民族歌劇，就必須抓住民族歌劇創作的“魂”，就是：包含民族的思想感情、價值觀念;包含人們的喜怒哀樂、人生觀;甚至包含人們的丑陋、愚昧無知或是種種不幸，將人們實實在在的生活作為創作基礎[4]。一句話，就是能夠使用民族的元素引起觀眾的共鳴，所使用的民族元素是為歌劇服務，而不是束縛歌劇。對于藝術而言，民族性并不代表藝術性，更加不會涵蓋藝術的全部。只有在作品中蘊含深厚的民族性、民族情感，并且具備相當的藝術水準的作品才能成為優秀的作品，才有意義和價值，才可能走出國門，被全世界認可和關注[5]。

其次，中國民族歌劇創作的問題。中國民族歌劇的創作從開始一直到現在都存在著很大的分歧，大致形成了兩種不同的意見。一方認為：西洋歌劇就是從國外傳入中國，因此中國民族歌劇應該完全按照西方的模式創作，吸取西方的文化，尤其是音樂精華，走“全盤西化”的道路。另一方認為：中國戲曲有百種之多，是中國民族歌劇取之不盡用之不竭的源泉，應該更多地向中國傳統音樂靠攏，拒絕吸收西方歌劇有益的文化元素，走“全盤本土化”的道路。正是因為出現了兩種不同的意見，兩條不同的道路，致使一些民族歌劇創作者的思想受到影響、禁錮，甚至背負了沉重的包袱，無法創作出優秀的作品，阻礙了中國民族歌劇的發展。

再次，中國民族歌劇生存的問題。中國民族歌劇無法適應當前的市場經濟，更加無法盈利;因此，它被生存問題所困擾。當今社會是以市場經濟為主導，能否適應市場，獲得利潤，求得發展是產業存活的關鍵。產業如何發展市場、開拓市場，是產業發展的根本。沒有市場就沒有盈利;沒有盈利就沒有投資;沒有投資就不會有發展;沒有發展就沒有市場，這是任何產業發展的規律，中國民族歌劇的發展也不可回避這個規律。究其原因，除去民族歌劇創作出現的問題，音樂消費者（三度創作）不足的問題，最重要的問題還是各個創作團體試圖走高成本、大制作的路線，沒有考慮到音樂消費者是否能夠承受，是否愿意買單。當然，這也與之前國家的政策有很大關系，滋生了很多高成本、大制作的作品由政府買單。社會的發展告訴我們，各個產業都將規范發展，融入到市場經濟。所以，中國民族歌劇的發展必須正視這些問題的存在，找到適合的解決辦法，將民族歌劇的發展更上一層樓。

二、校園民族歌劇的探索

（一）校園民族歌劇的概念

校園民族歌劇是為了適應當代民族歌劇的發展和傳承應運而生的一種新的歌劇演出形式，是民族歌劇在當代中國求生存、謀發展的一次創新。與傳統的民族歌劇不一樣，劇中的人物角色少，使用小型的樂隊，演職人員多為在校師生或音樂愛好者（具有一定音樂素養）;舞美簡單，演出時間不長。演出內容多是經典的文藝作品，契合當前弘揚中華優秀傳統文化的大政方針。由于演出形式便捷、靈活，演出場次多，將會有更多的觀眾，特別是年輕的觀眾。最重要的一點是：制作成本低，便于演出和推廣。

“校園民族歌劇”這一概念的提出具有新時代的創新意義，同時它的創作理念具有現實意義。它將傳統的、大型的民族歌劇繼承、濃縮、提煉、節選編配，使民族歌劇更方便推廣，增加了受眾群體（觀眾）。校園民族歌劇的特點是“重藝術輕技術”，它不追逐舞美的華麗、強大的演出陣容、巨額的投資等;只精于表達故事內容、渲染情節、塑造音樂形象和音樂本身的魅力與觀眾引起共鳴，使觀眾能夠真正感受民族歌劇，享受民族歌劇，喜愛民族歌劇。由于自身演出形式的特點：簡單、靈活，不受太多的限制，因此，更加容易推廣。校園民族歌劇能夠幫助我們實現：民族歌劇走近觀眾，觀眾走進民族歌劇。

（二）校園民族歌劇的探索

校園民族歌劇是一個新的演出形式，因此國內關于校園民族歌劇的人才培養和推廣模式的研究比較缺乏，特別是高校對此概念的探討與實踐更加缺乏。將校園民族歌劇帶入教學中，實施課程化，還沒有高校進行嘗試。但是，在其中不乏經典作品的出現，和嘗試校園民族歌劇的人才培養與推廣模式的先驅。最值得一提的是：2011年9月份，由廈門工學院鄭小瑛歌劇藝術中心改編的歌劇《傷逝》校園版——《紫藤花》在北京國家大劇院連演4場，指揮界泰斗鄭小瑛老師指導創作，并且親自指揮;著名導演李稻川任導演。此劇還在福建省多所高校巡演，受到各界好評[6]。

《紫藤花》（歌劇《傷逝》的校園版）以簡約的小制作室內歌劇形式上演，介紹一部可以走進校園和基層大眾的民族歌劇精品。歌劇《傷逝》是20世紀80年代中國民族歌劇創作的又一重要收獲，改編自魯迅的同名短篇小說，由施光南作曲，1981年在北京人民劇院首演。取得了巨大的反響，引起了音樂界及全社會的廣泛關注和好評。

由于當代文化消費群體（觀眾）習慣了“文化快餐”，因此將原歌劇節編成為一個半小時的版本;略去了她的“傷逝”和后面涓生蒼白無力的后悔、感嘆，最后在合唱高唱“紫藤花……永在我記憶里垂掛”那充滿期待情緒的高潮中結束全劇。在戲劇結構上也將原來的四幕，調整為三幕，即“熱戀”、“寒潮”和“不幸”[7]。

歌劇《紫藤花》只有兩位男女主角，兼任舞臺換景的十幾個人的合唱隊，十幾位樂師的室內樂隊。在舞美設計方面也采用了節約的布景道具（兩棚紫藤花，一套桌椅）和只用少數燈光吊桿表現春夏秋冬的小制作（小成本）[8]。我們希望這部優秀的、具有時代價值的優秀歌劇能夠讓更多的觀眾知曉，在我國得到廣泛的推廣;同時，嘗試校園民族歌劇的創作和推廣。

校園民族歌劇的產生是中國民族歌劇在當代發展的一次偉大創新和嘗試，在這個事事講改革，處處講創新的時代，不破不立。民族歌劇必須適應這個改革創新的時代，這個機會頻生的時代。中國民族歌劇一定要做到弘揚優秀民族傳統文化和精神，講好中華歷史和故事，讓每一個華夏兒女都能夠熱愛民族歌劇、熱愛藝術、熱愛國家。

注釋：

[1][2]http：//baike.baidu.com/view/932143.html.

[3]胡曉陽.淺析中國民族歌劇的發展現狀[J].黃河之聲，2014（06）：91.

[4]胡曉陽.淺析歌劇《野火春風斗古城》主要人物形象塑造[D].山東師范大學，2011.

[5]同[3].

[6][7][8]鄭小瑛.讓歌劇走近大眾，讓大眾走進歌劇—談“歌劇中心”上演的《紫藤花》（歌劇《傷逝》校園版和《茶花女》（中文版）[J].藝術評論，2012（04）：57—62.

[收稿日期]2021-12-08

[作者簡介]劉??戈（1979—??），男，博士，鄭州工程技術學院音樂舞蹈學院副教授。（鄭州??450000）

（責任編輯：劉露心）