爵士小號的黃金曲目

李曉川

在爵士音樂的發展進程中，許多原創爵士樂作品與錄音被悉數奉為經典，在世界各地廣為傳唱、影響深遠。波普樂之后的幾十年里，爵士樂作品的風格愈發多樣化，很多由小號手創作或演奏的音樂也為大眾青睞。本期，我將與樂迷朋友們分享幾首由爵士小號呈現的音樂佳作。

《歡樂的春天》（Joy Spring）

傳奇爵士小號手克利福德·布朗（Clifford Brown）是波普與硬波普音樂的代表音樂家之一，也是爵士小號歷史上舉足輕重的人物。作為爵士小號手與作曲家，他的職業生涯非常短暫。因遭遇車禍，他的人生被定格在了二十五歲。即便如此，他的音樂風格仍推動了爵士小號的發展，產生的影響也持續至今。

克利福德·布朗的演奏音色甜美、溫暖且富于歌唱性，他技術超群，憑借精準、流暢且富有旋律性的詮釋被后人熟知。他的專輯有《苦思冥想》（Study in Brown）、《克利福德·布朗和馬克思·洛奇》（Clifford Brown & Max Roach）、《克利福德·布朗與弦樂隊》（Clifford Brown with Strings），此外還創作了部分單曲，如《歡樂的春天》《桑杜》（Sandu）、《達胡德》（Daahoud）等。

樂曲《歡樂的春天》是克利福德·布朗最具代表性的音樂作品之一。這首作品被收錄在他與鼓手馬克思·洛奇（Max Roach）1955年出版的同名專輯中，該專輯于1999年入選格萊美名人堂。與這首作品一樣，這張專輯也是波普與硬波普音樂中的經典。

《歡樂的春天》共包含三十二小節，作曲家在段落布局上加以創新。常規的爵士流行歌曲式往往為A—A—B—A或A—B—A—C，而這首作品的結構則是A—B—C—A，每個段落包含八小節。這樣的曲式結構在當時并不常見。

該作品是一首典型的具有搖擺風格且中速偏快的波普樂曲。其節奏富有波普樂的明顯特征，由大量的八分音符構成旋律線條，同時又極具歌唱性。A段中八小節的旋律出現在F大調上，進入B段后，同樣的旋律則轉調至降G大調。C段中，兩小節新的旋律動機出現，以下行的方式在G大調、F大調、降E大調、降G大調中發展、變化，并在該段落的后半部分引出承接句，最終回到A段的主題。旋律的連接與發展十分精巧。

此外，和聲與調性的運用也是這首作品被奉為經典的重要原因之一。Ⅱ級-Ⅴ級的和聲進行在相對快速的音樂節奏內進行，這是波普樂和聲發展最顯著的特點。該作品中出現的Ⅱ級與Ⅴ級和弦，排列方式都非常密集，并頻繁地以近關系或遠關系的方式加以轉調，使樂曲的和聲與調性走向變得十分豐富。

該曲的和聲進行方式復雜且多變，這使得演奏者在這首作品上既可以呈現出歌唱性的旋律，又能夠表達出即興化的縱向音響，富有挑戰性，它至今仍是爵士演奏的重要樂曲之一。

這首作品可謂是爵士即興演奏領域的經典之作。克利福德·布朗本身又是優秀的爵士小號手，他即興演奏的《歡樂的春天》獨具個人風采。特別是吐音（重音）十分清晰并充滿變化，這種變化讓音樂的節奏更具搖擺性，重拍出現的位置讓聽眾滿懷驚喜。在即興的樂句線條上，布朗總是能在快速變化的和弦與調性中自由地游走。他能夠嫻熟地用布魯斯與波普的音樂語匯演奏得極富有旋律性。我們會聽到第一個B段當中，布朗巧妙地引用了《墨西哥帽舞曲》的旋律，增強律動感和趣味性。整個即興段落，布朗用起伏的樂句線條與豐富的節奏變化，將音樂段落推向高潮。在即興第一個C段中，大篇幅的十六分音符演奏也再次顯示了他高超的小號演奏技巧。

對于爵士樂演奏者來說，《歡樂的春天》是一首學習波普樂旋律風格Ⅱ級—Ⅴ級和弦進行的樂曲。當然，要想演奏好這首樂曲，需要具備良好的樂器演奏能力與很好的波普樂演奏能力與經驗，對布魯斯、波普樂語匯和用和弦、音階創造旋律的能力，也有很高的要求。對單個調性的Ⅱ級—Ⅴ級的和聲進行的熟練掌握與良好的樂器演奏技術，是能夠流暢地在這首作品中即興演奏的關鍵。

《約翰先生》（Sir John）

布魯·米歇爾（B l u e Mitchell）出生于1930年，是硬波普時期的爵士小號巨擘。雖然與邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）、查特·貝克（Chet Baker）、李·摩根（Lee Morgan）等眾多知名小號手相比，他算不上是一位里程碑式的音樂家。米歇爾的演奏溫暖而恬靜，他極具歌唱性的演奏與完美的搖擺感覺一直深深影響著鮑比·肖恩（Bobby Shew）、布萊恩·林奇（Brian Lynch）、藍迪·布雷克（Randy Brecker）等當代爵士小號大師，布魯·米歇爾是一位在爵士小號歷史上被低估的演奏家與作曲家。

他的音樂風格涉及廣泛，如硬波普、節奏布魯斯、靈魂樂、放克樂等。他與爵士鋼琴家霍勒斯·西爾弗（Horace Silver）五重奏有著長達七年的合作，溫暖的音色、歌唱性的演釋、具有創造力的即興演奏，使得他成為傳統爵士五重奏中，小號演奏的教科書式人物。在三十多年的音樂生涯里，他錄制了上百張專輯。他的個人專輯《憂郁心情》（Blues Moods）、《該做的事》（The Thing To Do）以及與霍勒斯·西爾弗五重奏的專輯《吹散憂郁》（BlowinThe Blues Away）、《霍勒斯的視野》（Horace-Scope）等都是爵士樂中的經典。他創作的音樂作品，如《約翰先生》、《憂郁靈魂》（Blue Soul）、《福基媽媽》（Funjii Mama）等膾炙人口的原創音樂作品，至今仍被眾多當代爵士音樂家演釋。

《約翰先生》是米歇爾的代表作品之一，傳唱度頗高，收錄在他1960年出版的專輯《憂郁心情》中。《約翰先生》由十二小節組成，具有布魯斯音樂的特征。

布魯斯是美國南北戰爭前后產生的一種黑人民間音樂，源于黑人的勞動歌曲，多表現其不幸生活和渴望幸福的情緒，他們往往借此抒發自身的哀怨與思念。歷經一百多年的發展，布魯斯成為二十世紀頗具影響力的音樂風格，其曲調、旋律、和聲與節奏特征都深深影響了之后出現的新音樂風格，如爵士、嘻哈、搖滾、流行等。隨著爵士音樂的發展，布魯斯的情感表達逐漸多樣化。《約翰先生》就是一個很好的例子，它改變了布魯斯原本憂郁悲傷的風格，轉而使其擁有開朗與陽光的情感基調，這樣的音樂表達來自明快的搖擺節奏與米歇爾溫暖、明媚的性格。

《約翰先生》是一首降B調的布魯斯。在旋律的創作上，它延續了在布魯斯音樂中最為重要的問答式樂句結構。在十二小節的旋律中，我們可以清晰地聽到以四小節為單位的樂句，以“問—問—答”（A—A—B）的形式呈現。前兩個樂句之間，旋律動機與線條非常相似，而在最后一個樂句中，則出現了新的旋律動機，與之前的音樂展開“對話”。傳統的布魯斯旋律大多建立在特定的布魯斯音階上，米歇爾的旋律創作則一反常態，他將五聲調式、大小調音階與波普樂的音樂節奏予以融合，連續的八分音符貫穿始終，著實令人耳目一新。

很多優秀的爵士音樂家在即興演奏時，大多仰賴天生的樂感與長時間的聽覺訓練，很多都沒有受過正式的音樂訓練。他們通過音樂演奏實踐，發展自己的演奏技術，布魯·米歇爾就是一個典型的例子。他在即興演奏中充分展現了自身的聰明才智，其旋律極具感染力，樂句呼吸非常自然，為聽眾帶來別樣的聽覺感受。

在這首樂曲中，他將布魯斯、波普樂的音樂語匯與極具個人特點的演奏風格巧妙結合，這一點尤其體現于即興演奏段落。在開始的部分，他率先奏出具有布魯斯風格的樂句，隨后便是一段跑動性的片段，并在第二段的最后回歸到初始風格。當然，這些樂思的呈現都離不開他那與生俱來的節奏感。

對于剛開始接觸布魯斯的演奏者而言，在十二小節的布魯斯結構中即興演奏并不是件容易的事情。爵士樂演奏家把握好A—A—B的音樂結構，以及呼叫—應答的演奏方式，就顯得尤為重要。布魯斯音階是一種在五聲音階上發展出來的特有的六聲音階，Do、Re、降Mi、Mi、Sol、La中的降三級音能表現出憂郁的情緒。所以，熟悉布魯斯音階并能在此基礎上創造出屬于演奏者本身的旋律，是演奏好《約翰先生》的關鍵。

《小向日葵》（L i t t l e Sunflower）

弗雷迪·哈伯德（Freddie Hubbard）是爵士小號發展進程中的代表性樂手。他個性鮮明，演奏與創作風格涉及很廣，如波普樂、硬波普、后波普、自由爵士、前衛爵士、放克等。

哈伯德是一位承前啟后的音樂家，受到克利福德·布朗、李·摩根和邁爾斯·戴維斯的風格影響，其演奏音色具有非常高的識別度，憑借令人嘆為觀止的小號演奏技巧是影響當代爵士小號發展的奠基人之一。他的音樂風格極具兼容性與創造力，伍迪·肖恩（Woody Shaw）、溫頓·馬薩利斯（Wynton Marsalis）、提爾·布魯諾（Till Bronner）等當代小號音樂家都曾受其影響。他與眾多爵士音樂家錄制了非常多的經典作品，如與亞特·布雷基的爵士信使（Art Blakeys Jazz Messengers）合作的《大篷車》（Caravan），與艾里克·多菲（Eric Dolphy）合作的《心不在焉！》（Out to Lunch！），與赫比·漢考克（Herbie Hancock）合作的《初航》（Maiden Voyage），與韋恩·肖特（Wayne Shorter）合作的《非禮勿言》（Speak No Evil），與奧奈特·科爾曼（Ornette Coleman）合作的《自由爵士》（Free Jazz）等專輯在不同的時代都有著里程碑式的意義。

作為一位多產的音樂家，他錄制的專輯《芝麻開門》（Open Sesame）、《哈勃的聲音》（Hub-tone）、《跳傘》（Sky Dive）、《永恒的三角》（The Eternal Triangle）等，創作的音樂作品如《小向日葵》《像鳥一樣》（Bird Like）、《紅泥》（Red Clay）、《布魯克的挽歌》（Lament for Booker）等，都十分具有代表性。

《小向日葵》是弗雷迪·哈伯德創作的調式爵士作品，也是其創作中影響較為廣泛的作品之一。這首作品第一次出現在他1967年的專輯《強烈反對》（Backlash）中。在作曲上，哈伯德受到了邁爾斯·戴維斯的作品《那又怎樣》（So What）的影響，并延續了調式爵士的創作概念。在結構上，樂曲打破了傳統爵士曲式的布魯斯與流行歌曲式，為四十八小節的A—A—B—B—A—A曲式。這種在結構上的創新，為之后當代爵士曲式的創作提供了新的思路。作曲家在創作中弱化了傳統爵士和聲進行的功能性，其中該曲的B段使用了構建于降E與D音上的兩個大七和弦，這一半音化的和聲進行在傳統和聲技法中相當罕見，是哈伯德受到邁爾斯·戴維斯在《那又怎樣》中A、B段和聲轉換的啟發而寫成的，即E小七和弦與降E小七和弦交替出現。

A、B段中小調與大調色彩的轉化營造出了“暗—明—暗”的聽覺感受。在《小向日葵》A段的旋律創作中，哈伯德選用了多利亞調式，以連續切分節奏組成了四小節樂句。在B段中，他則運用和弦的素材創作了兩個四小節的對話式樂句，旋律線條清晰簡潔，重復的動機讓人過耳不忘。

哈伯德在A段中演奏了大量的長線條旋律化樂句，這種長線條的樂句與樂曲的旋律極為相似，也是因為這樣的樂句與他獨特的音色和語氣相結合，營造出一種靜謐的氛圍。作為對比，在B段他用和弦音與音階音演奏了非常節奏化的快速樂句。此外，他還用和弦的五音、三音、根音構成了短小的音樂動機并重復，與A段長線條的抒情樂句形成了明顯的情緒對比。

調式爵士作品的發展使演奏者的即興演奏空間更加寬闊，但同時也對演奏者的旋律創造能力提出了挑戰。熟練掌握在樂曲中出現的調式、和弦，并進行大量的模進練習，能有效提升演奏者的即興演奏能力。