“舍亦是得，不舍難得”

廖驊

步入二十世紀(jì)，不同地域、不同文化背景的作曲家紛紛通過各自的方式探尋自我音樂風(fēng)格。在這樣的時(shí)代背景下，有一位擁有韃靼血統(tǒng)的女作曲家至今仍活躍于音樂舞臺(tái)，她就是索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina）。

古拜杜麗娜1931年生于蘇聯(lián)，1954年畢業(yè)于喀山音樂學(xué)院，主修鋼琴和作曲。隨后她前往莫斯科音樂學(xué)院繼續(xù)深造，先后在尼古拉·皮耶克（Nikolay Peyko）和舍巴林（Vissarion Shebalin）的指導(dǎo)下完成了本科及研究生作曲專業(yè)的學(xué)習(xí)。畢業(yè)后，古拜杜麗娜赴莫斯科的電子音樂實(shí)驗(yàn)室工作，以創(chuàng)作電影音樂為生。1970年，她成為阿斯特雷亞即興創(chuàng)作小組（Astrea Improvisation Group）的成員，使用中亞、東亞等少見的音樂材料和樂器進(jìn)行即興作曲和演奏。二十世紀(jì)八十年代初，得到小提琴家克萊默（Gidon Kremer）的支持，古拜杜麗娜的第一小提琴協(xié)奏曲《奉獻(xiàn)》得以登上國際舞臺(tái)，她也因此聲名鵲起，開始收到各地樂團(tuán)的委約，錄制了大量的唱片。2007年，古拜杜麗娜獲得德國漢堡的巴赫獎(jiǎng)。

古拜杜麗娜學(xué)識淵博，對現(xiàn)代作曲技法、歐美現(xiàn)代派藝術(shù)都有著純熟的掌握，其作品簡明清晰，絲毫沒有浮夸炫技和標(biāo)新立異。

“巴赫元素”在《此刻》中的體現(xiàn)

第二小提琴協(xié)奏曲《此刻》（In Tempus Praesens）是古拜杜麗娜2006年至2007年創(chuàng)作的作品。該作與《奉獻(xiàn)》略有不同，作曲家嘗試用較抽象的方式把巴赫合唱作品的精髓融于其中。

“結(jié)尾處低沉的管弦樂演奏讓我們再次回想起那個(gè)場景，《此刻》上演的是黑暗與光明的斗爭，我聽到最后，聯(lián)想到了巴赫的合唱作品《主啊，我來到您的寶座前》……”一位小提琴家曾用上述文字描述《此刻》的結(jié)尾，并指出了這部作品或許包含著“巴赫元素”。事實(shí)上，巴赫的合唱作品《主啊，我來到您的寶座前》對古拜杜麗娜而言意義重大，作曲家在1993年深入研究、分析后，在不來梅圓滿完成了關(guān)于這部作品的弦樂五重奏和羽管鍵琴曲《冥想》，以紀(jì)念巴赫獎(jiǎng)的頒發(fā)。

《此刻》的合唱形式除了有小提琴家所描繪的近似于光明與黑暗的音色對比外，還與古拜杜麗娜在《奉獻(xiàn)》中對“巴赫元素”的運(yùn)用方式不同。《此刻》的“巴赫元素”是一種象征性的植入，作品中沒有出現(xiàn)巴赫主題動(dòng)機(jī)，也沒有運(yùn)用任何巴赫以后的作曲家，如韋伯恩點(diǎn)描式的巴赫主題改編，而是像《冥想》一樣，從曲式結(jié)構(gòu)和宏節(jié)奏布局等較抽象的部分著手，將巴赫精神融于作品。

除了宏觀結(jié)構(gòu)上的巴赫元素外，古拜杜麗娜在作品中多處運(yùn)用了類似圣詠彌撒的音樂織體和節(jié)奏形態(tài)，以穩(wěn)定的三和弦作為基礎(chǔ)和聲，與巴赫合唱作品中的和聲原型相似。而《此刻》中的半音化主題動(dòng)機(jī)與巴赫常用的“嘆息”主題動(dòng)機(jī)有著神似之處。古拜杜麗娜與巴赫都將半音下行作為一種類似嘆息的悲傷主題，動(dòng)機(jī)的內(nèi)在含義跨時(shí)代地契合。作曲家對巴赫的研究之深毋庸置疑，無論是抽象還是具象，她都將巴赫元素巧妙地融于作品，將作品內(nèi)涵與巴赫的精神奧義融為一體。

“舍亦是得，不舍難得”

作曲家也在《此刻》的配器方面進(jìn)行了一些新的嘗試。為了能更好地凸顯小提琴獨(dú)奏的音色，她將樂隊(duì)中的小提琴聲部全部刪除。這一做法十分新穎，且極具效果。作品中不乏樂隊(duì)與小提琴獨(dú)奏聲部的激烈碰撞和對話，即使樂隊(duì)各個(gè)聲部紛紛加入進(jìn)來，小提琴獨(dú)奏聲部也毫不遜色，在音樂中二者勢均力敵，由此展開一場“較量”。這部作品的配器手法另類、反傳統(tǒng)卻又非常合理，有極強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力。

大膽摒棄樂隊(duì)中的小提琴聲部，體現(xiàn)了古拜杜麗娜“化繁為簡”的創(chuàng)作理念。回望當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作之路，樂隊(duì)編制日趨龐大，而古拜杜麗娜反其道而行之，與東方哲學(xué)“舍亦是得，不舍難得”不謀而合，為當(dāng)代音樂的創(chuàng)作提供了新的思維方式。除此之外，古拜杜麗娜還在作品中加入了加擴(kuò)音的管風(fēng)琴和風(fēng)鈴，產(chǎn)生了大量的自然泛音，體現(xiàn)了其崇尚自然的理念。

提及微分音，很多人會(huì)聯(lián)想到二十世紀(jì)以后的音樂，大量的作曲家運(yùn)用微分音，并一直孜孜不倦地探索。直至當(dāng)下，微分音仍是一些當(dāng)代作曲家的主要?jiǎng)?chuàng)作手法之一。然而早在文藝復(fù)興時(shí)期，微分音便已經(jīng)出現(xiàn)，意大利作曲家尼古拉·維森蒂諾（Nicola Vicentino）就曾做過微分音的試驗(yàn)，為了恢復(fù)古希臘的音樂風(fēng)格，他發(fā)明了六層鍵盤羽管鍵琴。而當(dāng)代一些著名作曲家都對微分音的運(yùn)用各有建樹，如德國作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、波蘭作曲家盧托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski）、法國作曲家布列茲（Pierre Boulez）、意大利作曲家諾諾（L u i g i Nono）等。

古拜杜麗娜對于微分音的運(yùn)用是基于十二平均律體系的，微分音作為十二半音的“外音”對其修飾、填充，特別是音色上的潤色。半音化音型與微分音的結(jié)合形成了一種特殊的復(fù)合音色，這也是《此刻》中最常見的微分音運(yùn)用手法。作曲家善于將微分音與半音音高在縱向上音高復(fù)合，從而達(dá)到靈動(dòng)的音色音響。例如羽管鍵琴在奏出半音化音型的同時(shí)，小提琴獨(dú)奏則是持續(xù)演奏顫音，這兩個(gè)聲部作為半音化音型與弦樂的震音交織在一起。弦樂組（中提琴和大提琴）持續(xù)滑音的震弓奏法，運(yùn)用弦樂樂器本身，演奏滑音時(shí)產(chǎn)生了豐富的微分音，略模糊的音色背景與半音化音型形成對置，音色音響十分有趣。

此外，長號聲部的下行滑音也含有豐富的微分音。在為風(fēng)鈴聲部記譜時(shí)，作曲家使用了十分藝術(shù)化的方式，賦予演奏家充分的想象力，使其能按照曲線方向自由演奏。風(fēng)鈴本身就是具有相當(dāng)多泛音的樂器，而作曲家利用樂器本身豐富的自然泛音所產(chǎn)生的微分音，與短笛聲部以及弦樂聲部的半音化音型拼接起來，使音色音響具有層次感。

由此可見，作品中半音化音型與微分音的復(fù)合音色主要是通過樂器本身的屬性，不刻意強(qiáng)調(diào)微分音的具體音高，而是使二者幻化為一種復(fù)合音色，成為全曲的底色，作品因此更有層次感，遠(yuǎn)景近景重疊，立體化呈現(xiàn)音樂的色彩變化。

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”

古拜杜麗娜的《此刻》具有顯著的半音化傾向特征，并且融匯了東西方多元音樂文化內(nèi)涵，將“巴赫元素”與作曲家自身的理念融于作品中，音色色彩處理變化多樣，神秘主義色彩濃郁，為現(xiàn)代音樂的發(fā)展探索出了一條切實(shí)可行的道路。

與此同時(shí)，作曲家精湛的結(jié)構(gòu)把控能力以及配器技術(shù)手段也是這部作品成功的關(guān)鍵，特別是把樂隊(duì)中的小提琴聲部舍去，加入帶擴(kuò)音的管風(fēng)琴、風(fēng)鈴等富有“巴赫”中世紀(jì)特色的樂器，亦具有神秘的宗教色彩。古拜杜麗娜將“巴赫元素”融入曲式結(jié)構(gòu)和宏觀節(jié)奏結(jié)構(gòu)中，更顯現(xiàn)出作曲家卓越的創(chuàng)作才能——將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”融于一體、相輔相成，充分展示出了作曲家的創(chuàng)作個(gè)性，形成了作曲家獨(dú)特的音樂語言表達(dá)方式。

當(dāng)代作曲家孜孜不倦地探索和創(chuàng)新，尋求新的音高體系，追求新音色音響，這一切都以“新”為前提，然而古拜杜麗娜卻反其道而行。古拜杜麗娜在創(chuàng)作這部作品時(shí)，選擇了當(dāng)下十分常見的十二音體系為音高材料，主題動(dòng)機(jī)和發(fā)展方式也具有半音化傾向。這部于2006年創(chuàng)作完成的作品沒有花哨的作曲技法，體現(xiàn)了古拜杜麗娜化繁為簡、崇尚自然的創(chuàng)作理念。