繞樹百千回 句在無言處

朱琳

2018年，沈葉完成了第一小提琴協奏曲《緘默詩篇》的創作，作品題獻給小提琴家王之炅女士。同年8月，由指揮家楊洋帶領東京愛樂交響樂團將《緘默詩篇》與《梁祝》錄制在同一張唱片中，唱片由國際知名古典音樂品牌Accentus?Music出版發行。精確的演繹和精良的制作使這部優秀作品在誕生之初就毫無懸念地成為范本，印證和支持了沈葉藝術之路的探索、理念和信心。2019年，沈葉成為德國大熊出版社（Breitkopf&H？覿rtel）簽約的首位華人作曲家，《緘默詩篇》總譜遂由德國大熊出版社出版。此后，沈葉的創作邁進一個新階段，但他仍然以不斷撕裂、重生的姿態向未知發起挑戰。兩組合唱套曲《期待》和《超越》（2019）；為小提琴、打擊樂和弦樂隊而作的《前奏曲》（2021）；四幕音樂劇場《人們，你們可聽見？》（2022）等作品相繼問世并成功在國內外上演，沈葉的音樂創作進入多維度相互轉化的、力圖擺脫文化藩籬的自由表達世界。

在《緘默詩篇》之前，沈葉的創作題材已相當廣泛。從悼念南京大屠殺死難者的《紀念》到暗示環境危機的《旅行者的夢》，從與中國古代文人超越心靈矛盾的人生空漠之感相映照的《寒塘鶴影》《秋江放棹》到重燃對理想、現實、生命的探求追問的《音詩-黃昏》《鏡中》……然而，《緘默詩篇》卻有著與以往作品不同的思想內涵和表達方式。其標題與音樂一樣具有抽象性。“緘默”是不言說，“詩篇”是贊美詩，將兩者并列在一起，表達著無法言說但又不能沉默的感悟。標題對于聽者既是方向性的引導，又避免了與文學對應物相聯系而削弱音樂的超驗性特質，從而使聽者專注于音樂世界的復雜性和豐富性。

在唱片的說明書中，馬丁·霍夫邁斯特對王之炅的采訪有一系列的類比性形象闡述：第一樂章被形容為人面對巨大痛苦時的情感和精神力量。獨奏與樂隊的關系，如同茸茸的雛鳥迎著狂暴的颶風，搖曳的燭火迎著無邊的黑暗。這無關“競奏”，而關乎“存亡”。第二樂章中獨奏小提琴徒然神往的旋律則被形容為一個戰士在生命盡頭的回想：“應該作的斗爭他已經作了，應該行的路他行過了，應該堅守的道他也守住了。”雖有公義的冠冕為他留存，但死亡的陰翳漸行漸上，他也恐懼。但他還是用盡最后一絲氣力，“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放孩子們到寬闊光明的地方去”。

樂評人與獨奏家的交談為我們打開一條通往作品的途徑，我們也因此能夠在作品的織體形態與隱喻符號之間找到一定的關聯。所以，從隱喻符號進入這樣一首有標題的純音樂作品的內涵和語言構建系統，可能更易喚起聽者的文化記憶和共鳴，以此來接近作曲家圍繞意象所調動起來的一切音樂事件。

一、隱喻符號

在經典音樂文獻中，一些動機或主題已成為約定俗成的符號，傳遞出人類共同的情感經驗，如命運動機、嘆息音調、死亡原型？譹等。這些符號寄托著作曲家某種特定的情感，使我們接近藝術作品背后所掩藏的含義。

在《緘默詩篇》中，有三類隱喻符號：“急急風”節奏、“嘆息”音調以及“光”的音響設計。它們作為核心要素在作品中起著主導作用。

在京劇中，“急急風”節奏表現緊張、急迫的情緒。而蘊含著強烈情感意味的“嘆息”音調，則可追溯到18世紀中葉巴洛克與前古典時期曼海姆樂派的“曼海姆的嘆息”。“曼海姆的嘆息”是下行小二度動機，表現焦慮、痛苦、失望與無奈，在許多經典音樂作品中都有這樣的含義。在《緘默詩篇》的開篇，沈葉將下行二度“嘆息”音調附著在“急急風”節奏之上，毫無違和感地將東、西方具有典型特征的象征性元素，用樂隊全奏的形式將聽者引入一個氣象萬千但又觸目驚心的復雜情感中，音樂被籠罩在不安和緊張的情緒中（見譜例1）。

譜例1?第I樂章第1—11小節

作為核心素材的“嘆息”音調，在作品發展中又衍生出同類情緒符號——“悲吟”和“曲折”，它們具有不同張力、不同色彩，并且相互之間可以自由轉換，形成多意象的矛盾與統一的整體（見譜例2）。

譜例2?第I樂章

“悲吟”具有語調化特征，它在二度或二度以上的擴展音程之間呈上行、下行的滑奏形態，具有近似于“腔音”的效果。“悲吟”在不同音區用不同音色對聽覺心理帶來不同程度的沖擊。比如：在單簧管的高音區（第13—14小節），好似從曠野遠處傳來的北風呼嘯；而在大提琴的低音區（第303小節），由分部奏出的密集和弦下行滑音又將聽者沉入萬劫不復的深淵。

“曲折”音調是包含“嘆息”音調在內的呈鋸齒形態的線條。從這個線條可以看到經典符號——巴赫簽名動機、“末日經”開頭四個音的痕跡。也許經典早已深入作曲家內心，當它被潛意識調動到表達層面時就顯得那樣不經意。“曲折”音調最早以隱蔽形式出現在獨奏聲部（第36小節），之后又以音程“撕裂”的態勢出現在第39小節；而到了第一樂章的B段（第58—90小節），“曲折”音調則貫穿于整個段落，在樂隊一層又一層的和聲疊入中掙扎，直到拼盡最后力氣進入極高音#g4，細若游絲的持續，再持續……這個近似于極限的音高不禁讓人聯想到理查·施特勞斯的音詩《死與凈化》中再現部向尾聲過渡時第一小提琴的結束音g4所象征的那個脫離軀殼的靈魂進入凈化的藝術境界。而由“嘆息”和“悲吟”引申出來的縱向令人窒息的音塊（第114小節大提琴聲部等），由“悲吟”和“曲折”化合成的令人難以捕捉的靈魂之舞（第111—113小節獨奏），在所有隱喻符號之間的融合與變形所呈現的悲劇性，似乎都被作曲家用悲憫刻錄在第一樂章中。

“光”的合唱式織體出現在第二樂章第66—69小節。這道光無比震撼，強烈耀眼，似通往天國的路。隨后獨奏小提琴不斷重復著向上生長的音型，直到進入一片弱力度音場，色彩性樂器（豎琴、馬林巴、鋼片琴）接過小提琴的音型，以不同姿態疏密交織在一起，附著在由木管和弦樂的踏板音上，晶瑩的音響漂浮、升騰，是對此前強光所表達的意境的轉化。這道“希望之光”作為全曲的點睛之筆，筆墨極其凝煉，它同時也是對第一樂章高潮處（第242—254小節）樂隊提出的三次拷問的解答和升華。此外，“光”的思維和隱喻還以陰郁的、漸變的、倏忽變換等多種音響形態布局在整部作品中，與“急急風”“嘆息”兩類隱喻符號在樂隊的縱橫交錯間，對全曲的結構形成合力，重新塑造了聽覺時間。

關于素材的選擇和使用，沈葉追求的是人人心中所有、人人筆下皆無的感知體驗。這與沈葉廣闊的學術視野密不可分。他在回憶導師楊立青先生對自己的影響時說：“楊先生有著非常獨立而鮮明的個人藝術風格，但他能欣賞的事物并不限于他能做的那些。”因此，理解沈葉音樂的思維和美學觀，從跨學科、多視角深入觀察其作品中從整體到局部的構建方式，以此與他的音樂表達內涵相聚焦，會收獲發現與創造的驚喜。

二、對稱與非對稱結構思維

沈葉熱衷于通過數理邏輯去發現可能被某種秩序井然的自然法則所支配而我們又習以為常的深層規律。將這些存在于自然界的深層規律訴諸聽覺上的比例關系，是沈葉創作的重要思維特征。

對稱結構是存在于自然界（如人體、動植物、原子排列等）的顯著特征。“對稱就是一種特殊的變換，是事物在一定規則下的變換，而這種變換恰巧又保留了事物的不變特征。”？譺在音樂史上，不乏將對稱思維用于創作中的經典范例——巴托克調式對稱、梅西安的不可逆節奏、貝爾格的回文結構等。但沈葉卻將對稱與非對稱模式作為一對范疇來思考材料的構建和意象的塑造。這既是作品的美學原則，也是創作技法。沈葉將這種雙向思維模式作用于不同要素，以輔助其完成不同表達的構建。

1.對稱與非對稱作用于結構比例關系

在整體結構上，作品的兩個樂章呈現黃金分割比例的非對稱關系，區別于傳統作品多樂章之間的平行或遞進模式。第一樂章18分鐘，它承載了作曲家所有現實中的感受，音樂結束在整體時長的黃金分割點上。第二樂章8分鐘，它所塑造的意象更像是對第一樂章快速的回顧，將來自第一樂章的素材進行改寫。通過弦樂發出散射、幽暗的光線；豎琴（將個別踏板放置在兩個音槽之間以形成雜音）與鋼琴合成出近似羽管鍵琴的音色；獨奏小提琴緩緩“唱出”的宣敘調……現實中的痛苦似乎在第二樂章已成為幻象，在隨后樂隊沉重的步伐中，獨奏沿著希望之光求索前行。而第一樂章的三部性次級結構則呈現了一個特殊的對稱關系，這是拱形結構與回旋原則、變奏原則融為一體的復雜結構，從多角度為不同核心素材戲劇性的展開提供了可能。

2.對稱與非對稱作用于表現力

對稱結構形成相對穩定性的陳述，而非對稱結構則是在符合人類感官審美的前提下，塑造具有容易記憶的特征，它同時也是打破對稱守恒以形成不穩定性的重要推動力來源。將對稱與非對稱作為一種思維作用在素材的處理上，會對聽覺心理產生穩定與不穩定的影響。比如，在樂句陳述的過程中，突然闖入不同性格的素材（第47—57小節）以打破原有的陳述節奏，制造猝不及防的慌亂；或者將重復的動機做夸張的擴大處理（第39小節），以形成內心張力等。在獨奏小提琴與樂隊的律制關系上，沈葉將獨奏用十二平均律來體現，而樂隊則用微分音體現。對微分音進行可變、多變的非對稱性細微調整，形成多色階的和聲與音響層次。微分音音高組合與穩定的十二平均律形成亦幻亦真的音響效果。前者不僅突出了后者語言的清晰性，也為后者創建更加豐富的意象拓展了空間。

3.對稱與非對稱作用于音高構建

對稱與非對稱思維可使橫向音列的變化形成隱形動力。如果將十二音列（排練號E，140—161小節）看作是一種對稱的音高結構，那么進入排練號F（161—183小節），音列舍棄了be音變成了非對稱的十一音列，其色彩均衡性已被打破，再將十一音列的不同截段作小于50音分的微調，其結果是在更多色階選擇、組合的可能性中，賦予十一音列獨特的音響氣質。這一段的音高構成與靈動的音響形態相得益彰，其不穩定性與排練號E形成鮮明的對比。

譜例3?第I樂章

沈葉認為，“大體對稱而細節不那么對稱的體系更有魅力，比完全對稱、均勻顯得更美”。？譻這個美學原則力圖還原同一性本身那種復雜的真實面目。它不僅訴諸音列本身，也體現在九音列的縱向音高構建方式上。

九音列是沈葉自《鏡中》（2017）開始使用的主要音高系統，是沈葉青睞對稱美學的又一選擇。第一樂章第14小節的和弦從九音列中篩選而來，它以C音為中心，分別向兩個方向以大三度、小三度的音程關系作對稱擴展，卻在最兩端的音程關系上卻作了非對稱處理，使整體對稱趨勢因改動了局部而偏離了對稱性。這既是聽覺的需要，也是美學使然。

譜例4?第I樂章第14小節

對和弦進行微分音化調整，是對整體對稱原則下的非對稱美學的進一步拓展。進入微分音態，就獲得了更為廣闊的選擇空間，個體選擇的差異性亦更能突顯。沈葉對和弦的微分音化處理從感性出發，進入和弦內部，繼續進行非對稱“偏離”的調試，通過Logistic函數運算，輔助作曲家調整微分音和弦色調的明與暗、冷與暖、深與淺。這些符合作曲家感性需求的縱向、橫向的音高結構關系，體現出作曲家在時代語境下對構建意象的素材的需求。這種需求必然會形成一種思維，訴諸各要素并形成相互匹配的結構體。

三、微差化技法與意象塑造

微差化技法是沈葉從古典及當代音樂中發現并提煉出來的創作技法。這種技法能幫助作曲家在組織音樂時使同類元素呈現出精細微妙的差異？譼。這些手法展現出了音樂要素的微差化處理邏輯。但從整體呈現出的層次細膩的音響效果來看，又更多地與管弦樂法有關？譽。我們在沈葉更前期作品中就能看到微差化技法的痕跡。他在多年的創作實踐和理論研究中將微差化現象明確總結成理論，并將其與對稱和非對稱結構思維有機地結合在一起，以微差精細的手法還給復雜以本來面目，同時也將細膩情感表達的差異升入新維度。我們通過《緘默詩篇》幾個典型寫法進入作曲家纖毫畢現的復雜化思維，來觀察其從微觀對音樂意象的重塑。

（一）樂隊意象的塑造

1.作為背景襯托獨奏

在A部的A段（1—57小節）和B段（58—91小節），樂隊為獨奏小提琴塑造出了不同的意象。A段的樂隊聲部將微差化寫法用于踏板音，在踏板音內部形成不同層次、不同音色、不同律動、不同力度的隨時微變，為獨奏營造出隱隱不安的意象，襯托獨奏小提琴傷感的“歌唱”。微動態踏板音有三個層次：第一層由管樂聲部呈現。管樂的不同聲部以不同單位時值形成不同的頻率周期，大部分聲部的頻率周期都被微調，在不完全重復的頻率周期內部又調試出細微的差別，使縱向聲部的音響密度不斷改變。第二層由大提琴第一分部、中提琴、第二小提琴依次呈現。它們以較長的時值在漸強與減弱力度中形成呼吸，為管樂的微動態踏板音涂上了一層融合劑。第三層發生在低音提琴聲部。低音提琴對出現在大提琴第二分部和輪流出現在定音鼓、低音長號、低音大管的低音作不規律的微分音擾動，使低音隨時出現瞬間恍惚的效果，隨時撼動著和聲層的穩定性。B段的和弦音被分配在所有弦樂和管樂聲部中，塑造出由低到高漸入漸出的織體形態。在12次漸入漸出的織體形態中，每一次的聲部進出關系都不盡相同，加上部分微分音雜于其中，使音響每一幀的色澤都在發生變化，猶如不斷翻滾的洪流，令人無喘息之機。在這個背景下，獨奏小提琴像一只掙扎在滄淵中的小船，為躲避樂隊陣陣浪涌的吞噬將“曲折”動機發展出延綿不斷的長氣息線條，向極高音區艱難行進。

2.獨立塑造意象

從B部D段開始（161—164小節），樂隊作為主角奏出“曲折”和“悲吟”兩個隱喻符號，它們在不同音域被立體化、對位化分層處理。在中音區，英國管緩緩奏出“曲折”動機的倒影，而中提琴則用極弱力度依次分部奏出“嘆息”音調，并以縱向疊加形成的音塊襯托英國管，好似英國管留下的殘響；在高音區，第二小提琴用四度泛音滑奏出“悲吟”素材，而兩支短笛和第一小提琴則以分部方式延長著第二小提琴演奏過的音，為第二小提琴的線條增加了音響拖影。兩個隱喻符號先后進入，有錯位、有交集、有轉換，形成音塊流變，從音響上放大了隱喻符號的情緒特征。由此，我們可以窺見沈葉的素材選擇、鍛造和使用的特點。

（二）獨奏與樂隊的意象塑造

除樂隊襯托獨奏小提琴的寫法外，這部作品還呈現出一系列獨奏與樂隊之間的化合反應——或將樂隊作為振蕩共鳴體放大獨奏的情緒，或為獨奏制造拖影，或與獨奏合成新音色，或延伸轉換獨奏音色等等，作曲家以精細化的室內樂寫法將隱喻符號帶入不同場景，通過戲劇性的表達展現其深層內涵。

1.獨奏織體激發樂隊的音響反應

在A部A段進入B段之間，獨奏小提琴“嘆息”音調的性格被改變，其戲劇性的闖入打破了原有律動慣性，并快速激發了弦樂、圓號、單簧管、長笛對獨奏素材的模仿，形成群響。在這個群響的內部，微差化寫法使每個聲部進出、疊加不斷變化，加上不同聲部力度的異步性，在情緒上掀起一陣陣波動。而到第169—171小節，由于獨奏“曲折”線條向上的掙脫，引發整個樂隊織體的層層疊入；隨后11個銅管聲部爆發出點狀對位織體的“咆哮”。

2.獨奏與樂隊合成音色

音樂進入B部，獨奏與樂隊之間的關系、音樂性格都發生很大變化。在C段第二部分的開始處（第111—112小節），獨奏聲部將“曲折”和“悲吟”素材融為一體，音樂性格變得靈動起來。樂隊與獨奏線條的音色合成助力靈動性格的塑造，其音響猶如“光”的閃爍使獨奏小提琴的音色瞬間發生著轉換。這種轉換通過兩種音色合成方式來實現：在第111小節，獨奏先清晰地奏出be2，隨后鋼琴為漸強過來的獨奏擊振出低音；而在雙簧管與鋼琴制造的共振峰之后，又由獨奏小提琴將聲波衰減下來。在小節后半部分，三件樂器通過人工合成頻在譜短時間內轉換了獨奏小提琴的音色。進入第112小節，樂隊采用分層寫法，每個聲部都脫胎于獨奏聲部線條。馬林巴、豎琴和第一小提琴在對獨奏形態進行差異化模仿的同時，形成一個復合音色的寬線條，寬線條內部的不同樂器對獨奏不同步的音色附著，使這一合成音色的色澤瞬間發生微變（見譜例5）。

譜例5?第I樂章?第111—112小節

3.樂隊延伸并轉換獨奏音色

這種音響效果發生在樂句的句尾。在獨奏結束之后，樂隊沿著獨奏“悲吟”線條的方向，以微差化的下行姿態將獨奏音色延伸開去（第114小節），或通過變換配器，立刻重復獨奏向上小二度音型，瞬間放大獨奏音場的能量（第119小節）借助聽覺的反應時間差，人為地制造樂隊音色變形獨奏音色的錯覺。沈葉有的放矢地調動“魔法棒”，引領聽者進入他的音響“圈套”，來感知他通過微差化技法在聲學維度上實現對隱喻符號的重塑。

沈葉有著敏銳的藝術直覺，但他的音樂是基于思考之后的表達，他不會以直覺的方式直面聽眾，而是使直覺呈現出精致細膩的紋理、豐富色階的游移、無結構痕跡的流淌，在聽眾的駐足、回想和復刻間，深意慢慢浮現。他的音樂具有個性化特征的辨識度，但他的表達方式是開放的、包容的。他為自身個性與周遭世界的互動建立了多種可能性，其中有對喚起我們共同文化記憶的調性音樂的“偽裝”與暗示，有從九音列里開出的五聲性異色的花朵，還有將自然科學、數學、聲學轉化成音樂邏輯的奇妙感知體驗。它們在不同層面喚起我們對已知和未知的聯系以及相互轉化，制造出一種似曾相識的距離，體現了沈葉在藝術世界的探索和智慧。畫家吳冠中先生曾說：藝術有兩條路，一條是小路，娛人耳目；一條是大路，震撼人心。沈葉無疑是大路上的行者。他從經典中汲取養分，化豐富為輕盈，并將跨學科的內容與音樂相融合，構成他精準的塑造和表達能力。他的藝術充滿著對時代痕跡下人性的思考，對不幸的悲憫。他用自己的音樂語言表達著自己的態度和精神寄托以及獨特的人文關懷，但這并不能將沈葉的創作標簽化。一位對世界充滿熱情的作曲家，其作品可能會帶著聽眾經歷與眾不同的旅程——“充滿奇跡，充滿發現”。

（特約編輯??李詩原）