音樂藝術策劃“創作意識”的實踐探索

一、引 言

音樂藝術策劃是音樂藝術管理者構建以音樂會或其他以音樂藝術為主體的項目？譹？訛的組織設計方法，在音樂藝術管理類專業開設之后，音樂藝術策劃逐漸被納入音樂藝術管理專業教學范疇，關于如何進行音樂藝術策劃的教學已經成為音樂藝術管理教學領域中經常談及的議題。由于音樂藝術管理專業在我國的開設時間較短，音樂藝術策劃相關的教學方法仍未形成系統的理論，總體上，當前音樂藝術策劃的教學普遍集中于執行規劃、現場控制、籌資規劃以及市場開發等層面。從教學方向上看，現有的教學方式形成了針對“項目落地”的實踐教學傾向。從事策劃制作的音樂藝術管理者？譺？訛也在策劃的教學語境中被定義為音樂藝術項目的“現場執行者”“資金籌集者”以及“市場開發者”，旨在為音樂藝術項目的實施保駕護航。從培養方式上看，以實踐執行為核心的策劃教學傾向與文化藝術領域的人才需求形成匹配，填補了當前文化藝術領域的實踐類人才的教學缺口。伴隨我國文化藝術領域的發展，無論在細分的公共文化服務領域還是文化藝術市場中，大量的音樂藝術項目策劃需求開始涌現，在文化藝術領域創意多元化、社會功能多樣化的發展趨勢下，未來的策劃人培養目標也必將在重視實踐的基礎上形成升級，如何進一步開發策劃人音樂藝術策劃的能力就成為了當前策劃教學領域探討的重點。

音樂藝術策劃是基于音樂藝術項目的設計制作形成的專業技術，本質上，是藝術內容設計與實踐計劃規劃的結合。在眾多的教學探索中，行業與學界針對音樂藝術策劃在新技術、新政策和新領域中的實踐方式研究較多，而對于其在音樂藝術項目中的藝術內容規劃研究涉及較少。當行業或學界提及音樂藝術項目的藝術內容規劃時，多半情況下會直接否定策劃人之于項目藝術內容規劃的作用。音樂藝術項目中藝術內容的規劃一直以來被認為是創作者和表演者的工作，由于創作者和表演者具備大量的藝術訓練和藝術經歷，能夠在規劃藝術內容的過程中發揮自身的主觀能動性，形成高質量的藝術內容組織邏輯。多數情況下，音樂藝術項目也呈現出創作者和表演者對于藝術內容的主導性。在策劃實踐中，策劃人被認為不涉及藝術內容規劃的原因有二，其一，在于策劃人與藝術家在藝術經歷與藝術訓練上的差距，相較于從事具體生產的藝術家而言，策劃人對藝術創作、藝術表演的訓練與經歷相對缺泛，其常被認為是執行領域的專家，但是在藝術內容的設計領域，策劃人無法給出針對藝術內容組織的專業性意見;其二，行業存在對策劃人“以項目實踐為中心”的認知慣性，由于策劃人在音樂藝術管理領域中的初始工作與樂務、市場、籌資等執行內容相關，行業對音樂藝術策劃人的身份認知停留在實踐執行者層面，從普遍角度，策劃人被認為是音樂藝術項目藝術生產的條件提供者，其職能在于創造實踐條件，而非把控藝術內容。然而，近幾年策劃教學過程中出現的一種現象引起了筆者的重視，區別于傳統認知中策劃人以執行人身份參與項目的形式，越來越多的學生校園項目以及學生社會性實踐項目策劃人開始在重視執行的基礎上自發構成項目藝術內容的規劃邏輯，在邀請藝術家參與具體藝術內容創作與表演的合作形式下，完成項目的藝術內容組織。基于這一現象，筆者在教學實踐中嘗試對音樂藝術策劃在藝術規劃能力上進行研究，經過三年音樂藝術管理專業必修實踐課以及六輪“藝術管理策劃寫作基礎”全院選修課的實踐探索，筆者認為，策劃人在音樂藝術管理教學視域下應當培養其藝術內容規劃能力。本文嘗試結合筆者近幾年的教學探索對藝術內容規劃培養的教學思路進行闡述，旨在通過在教學過程中使用的“創作意識”概念探討為什么策劃人需要具備藝術內容規劃能力，音樂藝術策劃中的藝術內容規劃能力具體指什么以及怎樣促使策劃人形成藝術內容規劃能力。

二、藝術內容規劃教學的前提與“創作意識”的提出

策劃人在策劃制作項目的過程中逐步形成執行實踐之外的藝術內容規劃設計意識并非偶然，亦非“越界”。策劃人的藝術內容規劃能力源于音樂藝術項目的實用設計屬性。作為策劃人的制作對象，音樂藝術項目在藝術界中構成了一種以公眾為接受對象，以音樂作品為媒介構建特定功能的實用設計形式。其不僅是藝術家表達藝術觀點的途徑，更是公眾了解、體驗音樂藝術的渠道。如果將音樂藝術項目帶入實用設計領域則可以發現，音樂藝術策劃通過組織設計音樂藝術項目將音樂藝術帶入“生產、消費、分配與交換”的關系，以音樂藝術項目的形式集中呈現音樂作品，發揮音樂藝術之于公眾的審美、教育、凝聚與娛樂等實際功能，通過激發公眾對項目所表達的觀念、功能的認知作用，促成音樂藝術項目的社會與市場價值。例如文化藝術領域中的藝術普及類音樂藝術項目基于公眾的藝術審美功能形成項目的整體設計，通過講解、演奏公眾耳熟能詳的作品創造社會和市場價值、親子類音樂會基于提升兒童藝術興趣與藝術感知力的核心目標構建音樂藝術項目，通過故事性、趣味性吸引兒童，創造項目的社會和市場價值……不同的音樂藝術項目以不同的策劃需求為前置條件，在不同的表達目標下，以音樂作品的集中呈現為基礎，形成作品的美感體驗向社會功能與經濟價值的轉化。本質上，音樂藝術策劃的藝術規劃能力所探討的前提是在音樂藝術項目作為對接音樂藝術與社會的實用前提下展開的。

如同其他實用設計形式，策劃人也需要通過對音樂藝術項目進行創造性規劃實現其設計目標。從實用設計的角度，策劃人需要在組織音樂藝術項目的過程中構成引發公眾興趣的創造性，這種創造性需求使得音樂藝術策劃被賦予了現場執行手段與市場開發手段之外的內容設計話語。總體上，音樂藝術策劃針對藝術內容的規劃職能體現在其針對項目的主題與內容組織邏輯的框架設計，在藝術內容的設計規劃中，策劃人并不參加具體的藝術內容創作或藝術內容表達，而是通過構建擬向公眾呈現的項目表達框架給予創作者和表演者一個明確的內容表達范圍，使項目的藝術內容在公眾的視角下構成具備審美、教育、凝聚或娛樂等功能的表達整體。在實用設計的語境下，創作者、表演者與策劃人形成了穩定的三向結構——策劃人通過構建項目的內容邏輯框架、提供展演的藝術表達平臺，為創作者、表演者構成內容框架導向，通過邀請創作者、表演者創作、表演具體藝術內容，使項目構成完整的功能指向，創作者、表演者在策劃人設計的項目呈現邏輯中通過專注完成音樂作品的創作與表達，實現項目的高價值藝術內容，經由策劃人的實踐手段，實現項目中作品的美感價值向市場與社會價值的轉化。

在進一步探究的過程中，筆者就音樂藝術策劃在藝術內容規劃上的特質進行了分析，基于策劃的實用性設計形態，筆者認為，音樂藝術策劃構成了一種集中展示音樂作品的二次創作（Fe-creation）形式，音樂藝術項目的藝術內容規劃不是音樂藝術作品的隨意堆砌，而是在特定的設計規劃下以表達目標為基礎構成的創造性重組，正是這一觀點使筆者在教學過程中提出策劃人的“創作意識”。策劃人在音樂藝術項目中的藝術內容規劃基于項目的二次創作語境，具體來說，音樂藝術項目的表達基于策劃人指向主題的整體內容邏輯，項目中的個體音樂作品雖然具有自身的表達觀點，但是其依附于項目的主題，形成整體內容邏輯中的組成部分。個體音樂作品的觀點與情感在創作過程中已經被創作者所固定，其作品無法超越創作者所預設的表達范圍，策劃人需要在策劃實踐中以項目的表達目標伊始，分析創作者對作品的觀點與態度，尋找作品與作品之間內在關聯性，通過自身的認知將作品的內涵關聯社會意義、產生社會效用，在構建公眾美感體驗的基礎上，以藝術作品的教育、凝聚、娛樂或其他功能為落腳點引發公眾對作品的再次思考。

在教學實踐中，筆者嘗試以二次創作為基點引導策劃人在策劃藝術項目的過程中形成“創作意識”，通過以“創作”的范式進行項目的藝術內容規劃，實現項目藝術內容設計的整體性。雖然在傳統的視角中，由于音樂藝術策劃以“現成”藝術作品與藝術表達構建音樂藝術項目的形式被認為是藝術家的執行代言人，但在二次創作的語境中，策劃人作為項目的主要設計者構成對項目主題與藝術內容組織邏輯的框架設計作用，其通過“創作意識”構建音樂藝術內容的邏輯框架，經由與創作者、表演者的通力合作形成之于音樂藝術項目的具體藝術內容生產。

三、“創作意識”的運用思路

“創作意識”以項目的表達目標為基礎，以策劃人的設計思維為主導，以公眾的藝術接受為前提，以音樂作品為媒介，形成之于音樂藝術項目藝術內容的主題與內容組織邏輯設計。策劃人需要以項目“創作者”的身份賦予音樂藝術項目明確的主題與完整的表達意義，通過構建有效的內容組織邏輯，使受眾在體驗音樂藝術作品的過程中發現作品所表達的觀點，使作品完成項目的特定功能，創造藝術體驗向經濟價值與社會價值的轉化。

如果在藝術內容規劃的教學上運用“創作意識”，那么策劃人需要將音樂藝術項目視為“作品”進行項目的“創作”，其需要針對以下五個條件規劃項目的內容框架：

1.策劃人需要針對項目的表達目標構成一個完整的主題，其主題是策劃人對個體音樂作品中已有的某種意象、母題（Motif）？譼？訛或音樂形態的整合;

2.策劃人在整合個體音樂作品的過程中，需要在設計主題時展現自身對于主題的“觀點”與“態度”，以構成項目的功能指向;

3.策劃人需要通過對個體音樂作品的排序構成公眾體驗音樂藝術項目的邏輯語序，使項目的功能傾向與其藝術體驗相對位;

4.策劃人需要了解項目的公眾傾向，通過明確公眾的傾向實現項目功能與公眾的對位，使音樂藝術項目達成指向公眾的設計目標;

5.策劃人的主題與內容組織邏輯需要在個體音樂作品的關聯下形成一個整體的表達語境，實現對公眾解讀作品時的指向性干預。

構建“創作意識”的前提是以“作品”的形態審視音樂藝術項目，筆者借助諾埃爾·卡羅爾（No？觕l Carroll）在《丹托對藝術的新定義與藝術理論問題》給出的“作品”界定方法提出了藝術內容規劃作為一種“創作”手段構建音樂藝術項目的基本要求。從實踐角度，策劃人需要借助“創作意識”將個體音樂作品作為創造整體內容的基本單元，通過作品與作品之間在概念、命題、音樂形態、情感表達的關聯性構成音樂藝術項目的主題與內容組織邏輯，經由主題與內容組織邏輯呈現策劃人對其擬表達的語境的邏輯語序，使項目的藝術表達在指向個體音樂作品的美感價值的前提下指向公眾認知范疇內的藝術審美、教育、凝聚以及娛樂等功能。實質上，策劃人要在“創作意識”下通過音樂作品與公眾之間的表達與體驗關系構建項目的體驗“語境（Context）”，使個體音樂作品的藝術觀點與項目的功能在項目的體驗環境中呈現出一種通順的關聯邏輯，通過個體音樂作品的集中展示使公眾感受到個體音樂作品的魅力，在此基礎上，創造公眾對音樂藝術項目整體邏輯觀點的理解。從材料布局的角度，策劃人需要通過“創作意識”將作品的原始意義指向其目標功能，借由個體音樂作品在母題（Motif）上的相似性進行內容組織邏輯的設計，通過語境指向的解讀角度與音樂藝術的社會功能關聯，創造公眾認知范疇內的功能轉化。以表1中“鄉音故里”音樂會的曲目設計為例，音樂會的主旨在于激發對故鄉的情感，雖然選用了不同的作品，但是在作品母題上形成了一個統一指向“故土鄉音（方言）”的傾向，使公眾在藝術體驗過程中能夠將自身針對個體音樂作品的體驗轉化至項目設計的整體語境之中，以此結合自身的理解與想象獲得音樂會“憶鄉與自豪”的功能性體驗。

為實現個體音樂作品觀點、項目整體觀點與公眾藝術想象的一致性，策劃人需要在材料布局上形成對公眾解讀藝術作品的干預。公眾對項目的整體藝術解讀是策劃人在進行藝術內容規劃時需要關注的焦點，R.G柯林伍德（Robin George Collingwood）在其觀點中解釋了公眾藝術解讀的方式。公眾的藝術解讀并非基于創作者直觀呈現于公眾面前的作品，而是基于公眾藝術想象之中對藝術作品的重構。？譿？訛在策劃設計上，策劃人需要通過主題的指向與內容組織邏輯的重組構建公眾“可以感知與理解”的整體解讀語境，將個體音樂作品作為公眾獲得審美體驗的感知前提，在保留作品原有內涵的同時，使公眾在美感體驗的基礎上激發理解力，經由藝術體驗的過程將個體音樂作品的表達意圖、項目的表達目標與公眾的自身認知相關聯。音樂藝術項目作為一個具有主題的整體性呈現并非對個體音樂作品內在觀點的簡單重復，而是凝練化、集中化的解構與重組。個體音樂作品與項目主題邏輯在策劃實踐中構成了相互依存的關系，二者構成個體與整體之間的連續性，個體音樂作品指向公眾體驗的美感價值，而項目主題邏輯指向音樂藝術項目的社會功能。在策劃實踐中，策劃人不僅要使個體音樂作品在音樂藝術項目中呈現其原指，還要借由個體音樂作品的集中表達形成指向策劃人觀點的主題，使公眾在藝術體驗過程中將自身藝術想象與審美體驗、項目整體的觀點與功能相關聯，創造音樂藝術項目之于社會與公眾的實用價值。可以認為，材料布局層面的“創作意識”旨在令策劃人借助藝術內容規劃為公眾創造一種解讀指向，通過將母題、音樂形態相似的個體音樂作品集中指向某種特定觀點或情感的方式，實現作品的原始表達向公眾解讀語境下的項目社會功能擴展。策劃人以“創作意識”完成項目在實用設計語境下的創造性規劃，通過構成音樂藝術項目的功能指向性，使個體音樂作品在整體性的呈現下構成項目的主題與內容組織邏輯，使公眾在個體音樂作品音樂形態、題材等要素相關聯的整體表達語序下，形成解讀個體音樂作品的錨定效用（Anchoring effect）。

結 語

“策劃”中的“策”指代創造性的謀劃與布局，而“劃”指代執行計劃的布局手段。在音樂藝術策劃中，策劃人對主題與內容組織邏輯的布局是為“策”，以實踐將藝術內容執行落地的手段是為“劃”。本質上，音樂藝術策劃兼具藝術內容規劃與執行職能。音樂藝術策劃是藝術界藝術生產職能進一步細分的結果，在實用性設計的語境下，其組織行為指向公眾，通過創造項目的內容框架導向，體現自身對藝術內容組織的創造性職能。在當前的文化藝術領域，音樂藝術策劃的藝術內容規劃作用愈發關鍵，策劃人設計音樂藝術項目的行為不僅關乎作品美感價值向社會功能的轉化效度，還關乎作品在藝術市場中創造經濟價值的程度。

然而，在音樂藝術管理的教學視域中，針對藝術項目的藝術內容框架設計之于教學層面而言仍然是一個較大的挑戰，音樂藝術管理視域下音樂藝術策劃的教學培養在當前仍然需要投入大量精力進行討論與驗證。為滿足職業領域的人才培養需求，教育者在音樂藝術策劃的教學中逐漸形成培養策劃人藝術規劃能力的創造性方法成為當務之急。筆者認為，音樂藝術策劃的藝術規劃能力教學與實踐能力教學的相得益彰，是音樂藝術項目在實踐中發揮最大化的價值，實現藝術表達與藝術解讀、社會效能與經濟效能的協和性的關鍵。限于篇幅，研究仍有未盡之處，

筆者謹以一家之言，啟拋磚引玉之效。

參考文獻

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① 后簡稱音樂藝術項目。

② 后簡稱策劃人。

③ 關于策劃人作為個體是否能夠被授權進行項目藝術內容組織設計是探討音樂藝術策劃藝術內容規劃能力時所面臨的另一個問題，在研究策劃人藝術內容規劃的能力培養形式時，筆者時常面對這樣一個疑問，即“個體策劃人”有沒有在像文化藝術機構這樣的工作場所中設計項目藝術內容的權限，如果文化藝術機構中個體策劃人沒有項目藝術內容的規劃權限，那么研究策劃人藝術規劃能力是否存在意義。事實上，文化藝術機構的藝術內容規劃是一個十分復雜的議題，限于篇幅簡化而談，從一個整體性角度，文化藝術機構作為一個藝術管理機構在整體上行使策劃人的藝術內容規劃職能，高校中的音樂藝術管理人才培養其藝術內容規劃能力是其今后從事文化藝術機構工作的儲備技能，如果僅有對執行規劃能力的培養，那么其在后續的創造性規劃與選題提案等需要藝術內容規劃能力的工作中將失去競爭力。作為一個分支議題，此處便不再贅述。

④ 母題（Motif），原指音樂領域“動機”，轉入文學領域概念后現應用于戲劇、電影等多種藝術門類之中。指代文學藝術中組織主題與邏輯的原始客觀材料，通常情況下，母題是人類

基本行為或普遍認知中共有概念的集合。

⑤ Carroll N. Danto's New Definition of Art and the Problem of Art Theories[J]. The British Journal of Aesthetics， 1997， 37（4）：

pp.386–392.

⑥ 材料選自第八屆北京青年藝術節“鄉音故里”項目策劃案，

并作部分修改。

⑦Collingwood R G . The Principles of Art[M]. Oxford Clarendon Press， 1938：p.125.

⑧又譯為“沉錨效應（Anchoring effect）”，心理學名詞，由丹尼爾·卡納曼（Daniel Kahneman）與阿莫斯·特沃斯基（Amos Tversky）提出，指當個體（或群體）對事件定量估測時，以某些特定數值作為依照（“錨”）進行測量，以特定數值制約整體估測值的心理效用。 在本文中，延伸為策劃人為公眾提供的指向性主題，即公眾解讀音樂藝術項目觀點時的“基準點”。

昌青? 中央音樂學院音樂學系講師

（責任編輯? ?劉曉倩）