“靈韻” 理論視角下《社戲》的空間分析

【摘要】 本雅明在論述“靈韻”空間意識時(shí)分別從三個維度進(jìn)行了闡述，并指出了靈韻的距離感、空間感和與人的互動體驗(yàn)等審美范式。《社戲》作為魯迅小說集《吶喊》最后一篇小說，以“我”為第一視角敘寫了在平橋村發(fā)生的童年趣事，使得“我”在平橋村的種種體驗(yàn)都被熔鑄于觀看社戲的體驗(yàn)之中，讓平橋村成了“我”心目中難以忘卻的精神家園。

【關(guān)鍵詞】 靈韻;空間意識;《社戲》;精神家園

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）13-0016-03

“靈韻”（Aura）①是瓦爾特·本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中論述的美學(xué)思想的核心理念之一，他認(rèn)為，復(fù)制技術(shù)意味著潛在靈韻的喪失。“那么，靈韻究竟是什么呢？那是一種非同尋常的時(shí)空層，是遙遠(yuǎn)的東西絕無僅有地做出的無法再貼近的顯現(xiàn)。一個夏日的午后，站在地平線上的一座山脈或一片樹枝折射成的陰影里靜靜地去觀照那山或那樹，直到與之融為一體的片刻或時(shí)光降臨，那就是這座山或這片樹的靈韻在生息。”②從本雅明的這段話中可以看出，靈韻具有即時(shí)即地性和問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性，以及在此過程中人與物的神秘交融，如果將事物運(yùn)用現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)復(fù)制出來，也就摧毀了那種距離感從而瓦解了靈韻。

《社戲》一文寫于1922年，發(fā)表于同年12月《小說月刊》第13卷12號，后收入小說集《吶喊》中，是魯迅為數(shù)不多具有回憶性質(zhì)帶有贊頌意味的文章。這篇小說以“我”為第一視角，寫20年來三次看戲的不同經(jīng)歷，兩次是辛亥革命后在北京看京戲，一次是少年時(shí)代在浙江紹興鄉(xiāng)村看社戲。但成年后的兩次看戲都不甚愉快，唯有少年時(shí)期在平橋村看的地方戲使“我”念念不忘。或許就像魯迅在《故鄉(xiāng)》這篇小說里紀(jì)念他的故鄉(xiāng)，但其實(shí)那故鄉(xiāng)沒有什么可紀(jì)念，結(jié)果是過去的夢幻為現(xiàn)實(shí)的陽光所沖破，只剩下了悲哀。③或許在作者的心中，也有兩種戲，一種是過去，一種是現(xiàn)在。過去的社戲以平橋村的經(jīng)歷為中心，借了平橋村這個小鄉(xiāng)村，寫出年少時(shí)“我”所神往的自由自在的境地;而現(xiàn)在的戲，沒有了昔日伙伴的陪伴，環(huán)境逼仄擁擠讓人厭煩，即使有寬廣的戲臺和會翻筋斗的叫天，也難以讓“我”產(chǎn)生興致，這也就更加體現(xiàn)出少年時(shí)代“我”在平橋村看社戲所獲得的美好的體驗(yàn)的珍貴來。

一、獨(dú)一無二的平橋村

本雅明提出靈韻這一審美理念后，就將這一理念貫穿于全書，他把對光的解讀從自然之光過渡到了藝術(shù)之光。其實(shí)本雅明對靈韻本身概念界定是具有一定模糊性的，但是根據(jù)他對靈韻的闡述，又不難看出靈韻所特有的獨(dú)一無二，不可復(fù)得④。根據(jù)這一特性，就可以清晰地看到，《社戲》中的“我”是作為一個外來客人的身份跟隨外嫁的母親來到了娘家平橋村，隨后在平橋村的日子和所經(jīng)歷的事情，讓“我”深切地體會到了小村莊的自然之美以及村莊里村民的善良淳樸，以至于成年后的“我”還對當(dāng)年趙莊上演的社戲感到無比懷念。從某種程度上來說，“我”懷念的到底是小村莊里的地方戲，還是承載了“我”對小村莊感情的地方戲？根據(jù)本雅明對靈韻理念三個維度的理解，筆者也將從三個方面對平橋村進(jìn)行靈韻空間理論分析。

首先是距離感，平橋村并不是“我”出生成長的地方，所以“我”對平橋村這個偏遠(yuǎn)的小村子充滿了陌生的感覺，里面的人、事、物對于“我”來說都是新奇的、新鮮的。來到平橋村以前的“我”，日常的生活是去私塾學(xué)習(xí)中華傳統(tǒng)文化，熟讀四書五經(jīng)，搖頭晃腦的讀“秩秩斯干，幽幽南山”，很少有親近自然的機(jī)會，這對于好奇心重的孩童來說本就是一種可怕的束縛。但是雙喜阿發(fā)他們就完全不同，他們不需要面對沉淀了千百年古人智慧的古詩古文，每天撒腳丫子奔跑在自然的田野里，自然風(fēng)光觸手可及。這是兩種截然不同的生活方式，兩個互不相干的領(lǐng)域，互不干涉，所以平橋村的一切，對“我”這個遠(yuǎn)客來說，都是那么的陌生又向往，雖然有距離，但卻是一種難得的新鮮感。

其次是空間感，《社戲》中的“我”生活在城鎮(zhèn)里，和極偏僻的小村莊比起來，城鎮(zhèn)是商品經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的地方，居住的人口也比較集中。平橋村遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)，是個偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，有山有水有魚有蝦，所擁有的東西跟城鎮(zhèn)里大不相同。在平橋村，年齡相仿的孩子們都一塊兒玩耍，不論輩分，吵鬧起來，打了太公，一村的老老小小，也決沒有一個會想出“犯上”這兩個字來⑤，因?yàn)榇蠹叶际桥笥选Ｐ』锇閭兠刻於紟А拔摇比ゾ蝌球踞炍r，然后照例全都進(jìn)了“我”的肚子，有時(shí)會被黃牛水牛欺生而不敢近伙伴們的身，以及和伙伴們夜晚劃船去趙莊看社戲，回來的途中又去偷羅漢豆煮來吃等等。或許在城鎮(zhèn)里，在私塾里，都更注重禮儀輩分，時(shí)時(shí)刻刻講究慎獨(dú)克己，但“我”始終還只是一個不大的少年。所以在平橋村這個不同的空間里，經(jīng)歷了一些在城鎮(zhèn)無可比擬的事情，它們給“我”帶來了獨(dú)一無二的感受。

最后是與人的互動體驗(yàn)，“我”在城鎮(zhèn)里接觸的孩子，大多跟我一樣受商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，不大親近自然接觸自然，而且受到城市環(huán)境的影響，難免會潛移默化的帶上一些克己復(fù)禮的習(xí)性。但是“我”以客人又是孩子的身份來到平橋村后，村子里的孩子們都被父母特許少做半天的活計(jì)來陪“我”玩耍。雙喜他們帶我抓蝦偷豆，在這個過程中，“我”完全忘記了那些古板又無趣的書本知識，沉浸在親近自然的快樂里。后來他們不忍心看“我”因?yàn)闆]看成社戲而沮喪，打了包票帶“我”夜里劃船去到隔壁村子看社戲，雖然大家年齡相差無幾，卻都很照顧“我”。看戲的時(shí)候，縱然只能在遠(yuǎn)處張望，而且也沒有等到看叫天連翻八十四個筋斗，更沒能喝上豆?jié){，再加上離得太遠(yuǎn)夜又深厚，懵懵懂懂間都沒有把社戲看明白，但是“我”卻依舊覺得很開心。返回的途中偷羅漢豆，阿發(fā)甚至大公無私的站出來說，“偷我們的罷，我們的大得多呢”⑥，還有六一公公知道孩子們偷豆后，也只是責(zé)怪“不肯好好地摘，踏壞了不少”⑦，后來也不計(jì)前嫌大方地給“我”家送來了豆子。

雖然“我”作為遠(yuǎn)客而來到平橋村，但在與于平橋村這些老老少少相處的過程中，“我”一直都從他們那里獲得幸福感、滿足感，在偶然之間得到了一種少年時(shí)的生命體驗(yàn)，以至于“我”不知不覺將這些美好的感受糅合進(jìn)社戲中，讓社戲也帶上了不一樣的色彩。

二、無可比擬的社戲

根據(jù)本雅明對靈韻的描述，靈韻是特定時(shí)空點(diǎn)引發(fā)的那種無可比擬的感受，其中的重點(diǎn)便是人與物的神秘交融，它指向所有物，但又不單純指全然客觀的對象存在，而是指對象被感知的那個瞬間。⑧社戲是江浙一帶的一種地方戲，地方戲的范圍很廣，而《社戲》一文中所說的是紹興戲，紹興戲的特色是說白用本地口音，也不呀呀地把一個字的韻母拼命地拉長了老唱，所以一般婦女和老人都能了解，其次是公開演唱，戲臺搭在曠野上或河邊，自由觀看。“我”是在紹興一帶長大成人的，對于家鄉(xiāng)的一切都是無比熟悉的，社戲作為“我”的戲曲啟蒙對象，自然以獨(dú)特的形式在“我”的心中留下了濃墨重彩的一筆。而成年后所看的兩次戲，都不是用家鄉(xiāng)話唱的，這對于“我”來說，就具有很大的陌生感和失落感，再加上看戲的過程中體驗(yàn)都不是十分的美好，而導(dǎo)致甚至出了錢的也只是隨便看兩眼便走掉了。

從三次看戲體驗(yàn)的對比來看，成年后的兩次看京戲的過程中，再沒有“兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中鋪面地吹來;月色便朦朧在這水氣里”⑨這樣全心全意沉浸在其中的快樂，只有喤喤的擁擠又逼仄的幾個空座和像刑具一樣的長凳。過去的時(shí)光已經(jīng)帶走了“我”疑心在畫上見過的仙境，“我”再也看不到少年時(shí)代那樣新鮮又驚心動魄的地方戲。在平橋村時(shí)，由于家人的疏忽沒有借到船，白日里“我”便不能同玩伴們一起去趙莊看社戲，以至于一整天“我”都心神恍惚，悶悶不樂，幾次蒙眬間都感覺好像聽到了社戲現(xiàn)場敲鑼打鼓的響聲。因?yàn)橐恍膾炷疃坏糜H眼所見，“我”對社戲已經(jīng)產(chǎn)生了一種往而不得的渴望，本雅明在《論波德萊爾的幾個主題》中說到靈韻時(shí)，又把它稱為“聚焦在感知對象周圍的聯(lián)想” ⑩。

后來，“我”終于在家人的許可下同玩伴們一起劃船前往趙莊看社戲，在去的過程中，“我”全身心的投入到了其中，“淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)得像船尾跑去了，但我卻還以為船慢”?。正是因?yàn)橹啊拔摇辈荒軌騾⑴c伙伴的活動，他們在回來后還不停地向“我”傾吐看社戲的爽快，以至于讓“我”的內(nèi)心對于看社戲的渴望更加被放大，這種體驗(yàn)無法復(fù)制，且是在平橋村中永恒的瞬間的美好體驗(yàn)。這個體驗(yàn)轉(zhuǎn)瞬即逝，猶如圣光的照耀引發(fā)主體“高峰體驗(yàn)”。靈韻效果給審美主體留下無限想象空間，猶如繪畫的“留白”，需要主體的參與和共生。?“我”成年后的兩次看京戲，都沒看完就走了，因?yàn)槔锩娴沫h(huán)境，擁擠逼仄，摩肩接踵讓“我”感到很不適應(yīng)，還有一些不守規(guī)矩的看戲人等等，都沒有給“我”留下很好的看戲體驗(yàn)。在這樣的情況下，“我”不由自主想起了小時(shí)候在平橋村和小伙伴們一起看的社戲。

“我”對社戲念念不忘，是因?yàn)椤拔摇痹诳瓷鐟虻恼麄€過程中，都伴隨著很好的童趣體驗(yàn)，抓蝦偷豆等的孩子氣行為，都極大賦予了社戲作為地方戲的藝術(shù)魅力。靈韻不僅是自然之物的富于生命的現(xiàn)象，它也是一種將自然人化的審美經(jīng)驗(yàn)：人與物相望，物同時(shí)“神秘地”“回看你”。?“我”在對社戲抱有無限期待時(shí)，心中形成了落差，小伙伴們回來后繪聲繪色的描述更是對它抱有很大的期待，“我”渴望看社戲，社戲同時(shí)也對我產(chǎn)生了巨大的吸引力。這時(shí)候的失落就會成為“我”在平橋村一個深刻的回憶。尤其在開船出發(fā)的那一段景物描寫上，“我”的各個感官都打開了，水草的清香從水底范了上來，水氣撲面而來，連綿的山脊像獸脊一般雄壯，心像離弦的箭一樣想要飛到趙莊去。后來回去的時(shí)候，孩子們還帶“我”去偷村民家的羅漢豆，這對于不缺吃穿尊崇克己的“我”來說，又是一次全新的體驗(yàn)。

看社戲前前后后的事件串聯(lián)起來，就好像燈泡一樣，照亮了“我”的唯一一場社戲的審美體驗(yàn)。但是成年后，“我”再去看戲，已經(jīng)是經(jīng)歷了很多事情的成年人，身邊也沒有天真無邪的小伙伴陪著“我”，也再沒有偷豆子那樣驚心動魄的體驗(yàn)，只有坐不到座位，座位的樣子太奇怪，看戲的人不夠有禮貌之類的體驗(yàn)，這些人和平橋村質(zhì)樸的人一對比，簡直就是云泥之別，觀感不一樣，經(jīng)歷的事情不一樣，唱戲的環(huán)境不一樣，“我”心中對于看戲的靈韻自然就消失了。

三、轉(zhuǎn)瞬即逝的體驗(yàn)

魯迅《社戲》是小說集《吶喊》的最后一篇文章，《吶喊》系列的小說大都是出于對社會問題的思考而作，比如《狂人日記》是以被迫害妄想癥患者的視角來抨擊吃人的禮教;《阿Q正傳》則是從大眾身上雜取種種合成一個無禮魯莽總用精神勝利法來戰(zhàn)勝自我的小人物阿Q，并借此來諷刺當(dāng)時(shí)環(huán)境下這類麻木可笑的國民;《故鄉(xiāng)》中閏土的一聲“老爺”更是彰顯出底層人民的麻木。唯獨(dú)《社戲》一文，并沒有平白顯露出作者對于社會問題的直接批判。其實(shí)從前面的文章可以看出來，作者一直在追尋一個充滿“誠與愛”的世界，沒有封建禮教的束縛，沒有革命運(yùn)動的沖擊，沒有對麻木國民的怒其不爭。在與前面文章的對比中，平橋村更像是一個與世俗沒有紛爭的桃花源，里面的青山綠水讓人心曠神怡，里面的人物善良純樸讓人心生喜悅，里面所發(fā)生的事情也讓“我”直接接觸到了真誠與博愛。

由于在中國傳統(tǒng)的文化背景中，專制主義意識始終頑固地存在，并且成為一條主導(dǎo)性的線索，人的個性和自覺意識受到羈絆、禁錮與扼殺，人的精神與思想總是處于順應(yīng)、依賴和甘心被奴役的潛意識狀態(tài)之中，因而以平等和自由為思想基礎(chǔ)的民主意識就無法滋長起來。魯迅青年時(shí)便認(rèn)為通過個性解放，達(dá)到整個社會群體從封建專制主義的精神牢籠中解放出來的終點(diǎn)，是一條歷史的必由之路。魯迅這種將人恢復(fù)成自然狀態(tài)的想法，是為了拋棄封建專制主義統(tǒng)治的殘酷現(xiàn)狀，因此具有十分積極地意義。而《社戲》，自然而然也就成了真善美結(jié)合一體的載體，更是魯迅心中最為美好的精神家園。

或許是外面的世界太過于混亂和荒謬，所以“我”才會在成年后，格外地想念家鄉(xiāng)的地方戲。或許不是因?yàn)樯鐟虺挠卸嗪茫硌莸糜卸喟簦嗟氖且驗(yàn)榘殡S著看社戲而發(fā)生的一系列事情，這正是“我”在平橋村之外所沒有體驗(yàn)過的，所以就顯得格外的珍貴。“人的眼神內(nèi)在地總是期待著從它看向的地方得到某種回應(yīng)。在這種期待得到滿足的地方，有關(guān)靈韻的經(jīng)驗(yàn)也就得到了實(shí)現(xiàn)，因而，靈韻的經(jīng)驗(yàn)就建立在人間社會常見的呼應(yīng)向無生命（或自然）與人關(guān)系的轉(zhuǎn)換上” ?，“我”所經(jīng)歷的那些事情，正好讓剛剛對世界充滿好奇心的少年時(shí)代的“我”產(chǎn)生了一種滿足和踏實(shí)感，這種感覺是“我”接觸自然最直接的證明，它沉淀在“我”的心中成了永久的回憶。

獨(dú)一無二的平橋村和無可比擬的社戲二者結(jié)合，讓“我”在少年時(shí)期單純的心靈與伙伴們的真心交織在一起，從而產(chǎn)生了一種輕快而幸福的審美感受，但它卻又轉(zhuǎn)瞬即逝，在往后的多年那樣生動鮮明的場面只活躍在“我”的腦海中。從這里，我們就能看出“我”為何在成年后去看京戲，得到的卻是一些不好的體驗(yàn)。

四、結(jié)語

為了打破幾千年來的“瞞和騙”，魯迅畢生堅(jiān)持和追求“真”，魯迅從《摩羅詩力說》開始將真、善、美結(jié)合在一起的文學(xué)啟蒙思想，經(jīng)過幾十年的發(fā)展和豐富之后，在更高的意義上完成了這三者的統(tǒng)一。正如他所論述的盧納察爾斯基美學(xué)思想一樣，是十分完整的“真善美之合一”，這樣就可以很好地完成“致人性于全”和“立人”的啟蒙主義任務(wù)。《社戲》當(dāng)中塑造了雙喜、阿發(fā)、六一公公等善良淳樸形象生動的村民，他們在平橋村這個桃花源式的環(huán)境中，綻放出真誠與可愛，構(gòu)成了平橋村這個獨(dú)一無二的精神世界，令人無比神往。

注釋：

①Aura源于希臘語，意指氣、氣氛，國內(nèi)譯界對這個詞語有多種譯法，如靈韻、光韻、光暈等。

②（德）瓦爾特·本雅明著、王才勇譯：《攝影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，江蘇人民出版社2006年版，第29頁。

③周作人：《周作人談魯迅》，北方文藝出版社2014年版，第166頁。

④⑧王才勇：《現(xiàn)代性批判與救贖：本雅明思想研究》，學(xué)林出版社2012年版，第71頁。

⑤⑥⑦⑨魯迅原著、周作人解說、止庵編訂：《吶喊：典藏對照本》，中華書局2013年版，第238頁，第243頁，第244頁，第242頁。

⑩本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，江蘇人民出版社2005年版，第153頁。

?魯迅：《朝花夕拾》，人民文學(xué)出版社2018年版，第143頁。

??何婉、昝瑋實(shí)：《本雅明城市空間審美探微》，《當(dāng)代文壇》2020年第2期。

?于閩梅：《靈韻與救贖：本雅明思想研究》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第47頁。

作者簡介：

王璐璐，女，漢族，云南玉溪人，云南師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。