異質同構視角下綜合材料繪畫研究

呂超穎 陳瀾

關鍵詞：綜合材料繪畫;異質同構;變調性

一、異質同構中“質”與變調性的概述

阿恩海姆將格式塔推入高潮，給藝術帶來重要理論，其中他提出的異質同構論對音樂、文學、繪畫方面都有卓著的貢獻。異質同構是以整體論為指導思想，在格式塔心理學的場論和同型論基礎上發展起來的不僅將藝術與視覺結合，探究其具體運作，而且將“力”與“場”代入進藝術視覺中。由于阿恩海姆美學思想是基于格式塔，格式塔理論最基本的特征是整體性與變調性。格式塔是囊括了對視網膜刺激后產生的刺激碎片，以及知覺作用下產生的新的質的整體。整體性強調視知覺的完形功能，所以在完型功能內置機構運作中，會有質的出現，這個“質”十分關鍵，即異質同構論。

在傳統架上繪畫中，其畫面的異質同構主要體現在立體主義，而后綜合材料繪畫的出現，將異質同構的運用更為顯著。傳統架上繪畫是將油畫、水彩、雕塑等不同畫種分開來論，但在綜合材料繪畫中，將油畫、雕塑等不同物質進行綜合使用，不僅能增加創作者的表達語言，更是增加了欣賞者在刺激物作用于視網膜重構物象碎片，進行知覺運作后所產生的“格式塔質”。但“質”與格式塔質不同，“質”代表了媒介具有客觀色彩，而格式塔質帶有主觀色彩具有創新性。“質”即是知覺的新創造物。“質”需要在對主體的知覺中整體把握，不能離開知覺對象單獨存在。

其次是變調性，指的是格式塔的各個成分經過廣泛的改變，完形仍然存在。在傳統架上繪畫中，以《蒙娜麗莎》為例，其變調性可以體現在改變《蒙娜麗莎》的顏色、夸張其形象或運用水份、版畫等，使觀賞者依舊能意識到畫面是《夢娜麗莎》，這也是由于“質”的原因，“質”沒變造成格式塔沒變。而當綜合材料繪畫的介入，更是將變調性發揮到了極致。以達利貼胡子的《夢娜麗莎》為例，拋棄了以往的傳統架上繪畫的材料，將繪畫材料變的更加廣泛。

二、綜合材料繪畫中異質同構的探索

從傳統架上繪畫來看，其總是以單一的繪畫材料進行創作，當綜合材料繪畫介入后，繪畫藝術作品發生了變化。首先體現在所選材料的外在形式、形狀。這也就是說，在繪畫材料的選取上，不是簡單的油畫、水彩等單一繪畫材料，而是選擇木棍、麻繩、鐵皮等符合創作者想表達的形式、形狀語言的材料，比如不同物質的外形結合產生的不同畫面效果，激發欣賞者新的“質”的產生。再者是對所選材料的內在特質、屬性的注重，綜合材料繪畫更注重材料的內在特質，比如報紙、桌椅板凳、書籍等具有物質屬性與精神屬性的材料，賦予畫面精神內涵與文化內涵。這比傳統架上繪畫增添了豐富的韻味，也使藝術家與欣賞者產生畫面之上的精神互動，這就要求欣賞者也具有一定的審美意識。

在綜合材料繪畫中，變調性首先可以從畫面形象去探討，以胡偉《海礁》（圖1）為例，作品運用了木質構造、宣紙、麻紙、礦物顏料·植物顏料·土質顏料、金銀粉、金屬渣等材料，將海邊礁石體現的淋漓盡致，在物質置換時，通過材料的運用，表達出物質的精神屬性與物質屬性。在胡偉的海礁系列作品，欣賞者可以通過作品體會到春夏秋冬、風云變化，或平和或激蕩都從創作者的畫面表現出來。在胡偉的作品中，作者更想通過材料的特有屬性來表達思想，讓材料轉換為思想表達的載體。胡偉認為，《海礁》系列最主要的材料是宣紙、

麻紙、礦物、植物、土質顏料和金屬渣，運用不同的“質”建構出相同的畫面，他幾乎不是完整地保留原材料的固有樣態，而是力求再造媒材，從而形成其意涵的某種轉換。

胡偉雖倡導讓材料成為藝術語言，讓繪畫回到本體，并盡可能地對材料進行分解和重構，但就其藝術個性而言，水墨與宣紙仍構成了他材料美學的本體意識，并且將不同種的材料相互融合，相互置換，不僅是對材料的置換，還將畫面語言進行了重構。胡偉對宣紙、水墨的熱愛，比對金屬、皮毛等重型剛硬的材料更加感興趣，因而，如果和基弗相比，胡偉對于材料運用更偏向于東方。

總之，在創作過程中將不同物體或顏色建構在統一的畫面種，在不經意間露出或遮蓋一部分畫面內容，使畫面更加生動具有韻味，也使創作者與欣賞者一個想象、聯想以及互動的空間。異質同構更能解釋藝術家的創作時的運作方式，以及恰當的表達出內容與情感。在綜合材料繪畫中，異質同構的運用使畫面中材料具有語言的功能，使畫面隱喻更加豐富，物質材料、符號語言、技術手段得以運用，從而生成多種可能性達到異質同構。

參考文獻：

[1]徐鈺愉. 格式塔心理學美學‘異質同構論’研究[D].南京師范大學，2007.

[2]魯道夫·阿恩海姆，滕守堯，朱疆源，《藝術與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998.

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