趙之謙隸書《張衡靈憲四屏》風格淺析及創作啟示

摘要：趙之謙是清代中后期隸書書法家的主要代表人物，他的隸書作品《張衡靈憲四屏》，結合了對漢代碑刻與魏碑的理解，在清代書家中獨辟蹊徑，創作出獨具特色的隸書風格。本文將通過對趙之謙隸書《張衡靈憲四屏》，進行筆法、結構、章法等方面的探析，并從中分析趙之謙隸書的風格特征，以及其創新路徑對當代書法取法與創作的啟示意義。

關鍵詞：趙之謙;隸書;風格;創新啟示

隨著清代金石碑刻的大量出土，加之古文字學與金石考據學興起，清代書家群體中掀起了一股寫碑熱潮。這一時期有關“碑”的學術研究不斷涌現，如阮元《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙楫》到康有為的《廣藝舟雙楫》，[1]都客觀地促進了碑學的發展。從出土的文物資料來看，這一時期出土的金石作品多為漢碑與北朝碑刻，因此清代書家多以此為取法范本。清道光年以后，由于碑學思想的不斷深入，在書法創作方面出現了一大批碑派書家，趙之謙正是此時書壇以碑刻文字為取法對象，并以獨特的書法語言師碑的書家。

一、趙之謙生平簡介

趙之謙，字撝叔。號鐵三、冷君、無悶等。他于書、畫、印、金石考證等方面多有成就，他在書法方面造詣更深，可使真、草、隸、篆的筆法融為一體，相映成趣。

趙之謙的隸書曾師法鄧石如，如同治四年（1865）年所作的《為鶴泉隸書八言聯》就帶有濃厚的鄧石如風格。他也廣泛取法其他經典，如《劉熊碑》《谷朗碑》《封龍山頌》等。[2]這也使得趙之謙的隸書最終帶有了北碑意味，并成了那個時代的典范。[3]

《張衡靈憲四屏》是趙之謙在一八六八年所作，時三十九歲，是趙之謙在客居京師后的隸書作品。趙之謙在致友人信札中言：“弟三十前后，自覺書畫、篆刻尚無是處，壬戌（三十四歲）之后，一心開辟道路。”[4]趙之謙在三十五歲客居京師以前，其書法還處在創新求變的準備階段，在京師的二三年時間里，趙之謙得以與眾多好友相聚，訪碑尋古，埋首金石。正由于處在京師，能見到豐富的金石材料，[5]因此，這成為趙之謙一生中治學和從藝的重要階段。

二、《張衡靈憲四屏》風格探析

中國書法兼具實用和審美兩種屬性，一方面，它是實用的，講求的是技法與功力;另一方面，它是具有審美功效的，是超越了實用的工具技巧可直達人心本質的一種境界。當然，要想實現書法創作的自由，與書家的艱苦訓練是分不開的，實踐證明，書法中的情趣、韻味等是需要通過筆墨的技巧去達到的。筆者學書將近十載，初從漢隸入手，在多次臨習趙之謙《張衡靈憲四屏》之后，也有了相關心得和總結的經驗。所以，以下內容我將從筆法、結構、章法三個方面去分析《張衡靈憲四屏》的藝術特色，并且試述應該如何運用趙之謙隸書的特色進行創作。

（一）筆法方面——逆入平出，變化豐富

趙之謙在用筆方面多參照魏碑筆意，并且其書學思想受包世臣影響最大，該書學思想也一直貫穿他于筆法求變的整個過程中。趙之謙曾言：“余論書服膺包慎伯”。①在趙之謙的隸書書法作品中，每個字都散發著“鉤捺拒送，萬毫齊力”之勢。這正是包世臣在他的《藝舟雙楫》中提到的“逆入平出”之法。這種用筆在趙之謙的《張衡靈憲四屏》中體現得淋漓盡致，筆畫的厚重飽滿，起收筆的方圓結合，正是趙之謙本人在學習漢隸和魏碑書之后最好的體現，這種用筆也很好地架構起了鄧石如與鄧氏一脈碑學的橋梁，同時也是趙之謙實現書寫風格轉變的重要一步。

在筆法方面，趙之謙首先豐富了字的起收筆形態。我們可以看到作品中的“太、元、天、而、不”等字，都是以橫畫起筆，他不同于大部分漢隸以藏鋒起筆、尾部出鋒的特點，趙之謙的橫畫起筆位置略有出鋒的痕跡，甚至有些橫畫逆鋒起筆之后有向下頓筆的跡象，多見方筆，與他的楷書作品多有相似之處，在行筆過程中出現的是鋪毫為主的用筆方法，中鋒行筆，寬博自然，樸實大氣。收筆也主要呈現兩種形態：一是在橫畫末尾處輕轉筆鋒從橫畫下端出鋒形成一種斜切面;另一種是從橫畫略往下壓，形成漢隸中“蠶頭燕尾”似的飽滿的出鋒形態。豎畫同樣逆鋒起筆，在收筆處稍微加重筆畫順勢出鋒，與漢隸中豎畫的形態完全不同，如“清、中、外、不”等字的豎畫。[6]

其次，趙之謙在運筆過程中加入了明顯的提按變化，橫畫起收筆較重，之后出鋒。尤其是撇畫向左的勢態輕盈靈動，可以觀察到撇畫起筆與行筆較輕，在微端收筆時是停筆往上或往左上方推出的用筆，這時候的筆畫較重，如“又、永、柔、合”等字的撇畫。在筆畫行筆過程中，趙之謙并不是機械地加入提或者按，而是在一個筆畫中加入了多次的提按變化，這種變化是極其微妙的，使得原本厚重沉穩的筆畫中多了些靈動。

（二）結構方面——違而不犯，為體互乖

孫過庭《書譜》中提到“至若數畫并施，其形各異;眾點齊列，為體互乖……違而不犯，和而不同。”[7]這句話是說多個筆畫并列的書寫，其形態各不相同，多個點畫一起排布，其意態也要有所區別，點畫字形要相互區別，變化多端，但不互相侵犯，彼此和諧又不至于雷同。

在趙之謙的這幅作品中，我們可以見到多個筆畫順次排列的字，如“素”字的三橫、“道”字左上角的三個點、“象、陽”二字里三個向左的撇畫等等。趙之謙在進行筆畫排列時進行了調整，使相同的筆畫有了豐富性。

其次，字的結構重心上移，在隸書中由于大部分隸書字體呈扁方的特點，重心在中間的情況比較多，但是趙之謙的隸書在原本隸書的基礎上加上了自己的風格，這種隸書呈偏方或者豎長的形態，縱觀整幅作品，趙之謙隸書作品中，字的重心偏上，橫畫更加舒展，在取勢方面也不失平穩。如“不、而”等字。

在趙之謙早年的隸書作品中，字形結構平正，而在他晚年的作品中，加入了左右錯落的字形，使得有些字呈現左低右高的形態，如《張衡靈憲四屏》中的“外、陰、剛”等字，左右錯落，穿插避讓，增加了字形的起伏感。上下結構的字，呈現上緊下松的形態，如第一列的最后一個字“不”，在這個字上面部分筆畫稠密，下面部分三個豎畫瘦長排列。并且，上下結構的部分字呈現上面部分筆畫向右，下面筆畫靠左的形態，如“色、定、是”等字，筆畫的左右挪讓為字形增添了別樣的趣味。

（三）章法方面——疏可走馬，密不透風

“疏可走馬，密不透風”即可以是對趙之謙隸書單個字結構的描述，又可以用來對《張衡靈憲四屏》整幅書法作品的章法進行概括。這句話出自鄧石如的《論書》：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出。”這里所說的疏密對比即是空間節奏，要想達到這種空間上的節奏感，大致需要四個方面去營造，一是間距、二是線條的交接點、三是漲墨的控制，四是線條的穿插。

大多數我們看到的隸書作品都是列與列的空間較小，行與行的間距較大，但從趙之謙的這幅作品來看，發現其整體雄渾之風明顯，行與行，列與列之間沒有了明顯的空間對比，他不再拘泥于漢隸的慣用章法，每一張都茂密濃厚，左右字距緊湊，相互穿插避讓處理得尤為精妙，使整幅作品看上去茂密濃厚，但又貫穿有通透感，使其節奏感十足。

趙之謙在寫這幅作品的時候，用了不少的異體字，我們從趙之謙的生平中發現，趙之謙喜歡金石學，當時他與多個金石學家與收藏家關系密切，另外，趙之謙的著作有《六朝別字記》等。可知，趙之謙對異體字頗有見解，因此，在《張衡靈憲四屏》中出現了多個異體字，如“先、幽，不”等字。用了異體字之后呈現出來的形態仍然呈現與全篇毫無違和之感，通篇和諧，搭配得當，可見，趙之謙在創作方面的認識已經有了自己獨特的理解。

圖2 節臨內容

三、趙之謙隸書創新的當代啟示

趙之謙在學習前人字跡時，并不是全盤吸收，而是在學習了鄧石如以篆書入隸的方法之上，更多地以北碑的用筆入隸，從而開辟了新的道路。

在這個各種書法展覽、比賽橫行的今天，書法事業正在蓬勃發展，我們從各個入展的作品中也可以看到，當今隸書書家取法對象頗多，有的取法簡牘帛書、有的取法漢代碑刻等等。臨習漢碑確實是繼承漢碑的最佳方法，漢碑具有成熟的技法，筆法多樣，為學習漢隸者提供了多種可供選擇的范本。我們又可以從清代的一些書家中了解到以碑入帖，能夠師漢碑等并以此為創新進行創作的書家，也都取得了不同程度上的成就，因此，也給當代的我們提供了一些創作上的思路與途徑，其中，趙之謙隸書的創新思路就值得我們去借鑒。

四、結語

一個時代的書風總是與這一時代的背景息息相關，我們是書法的學習者，同時也是創作者，我們生活在這個時代，就會不同程度地受到這個時代的影響，但是如果我們只是一味的去模仿，終究沖不出窠臼，我們應該在學習前人的基礎上加入時代書風。同時，以千萬次的練習為基礎，加上及時的思考，學與思相結合才能發掘出更符合當下，找到更適合自己的書學方法，才能創作出更加優秀的書法作品。

作者簡介：王夢雨（1998—），女，漢族，河南許昌人，青海民族大學在讀研究生（中國少數民族藝術），研究方向為書法。

注釋：

① 包世臣：字慎伯。

參考文獻：

〔1〕崔爾平.廣藝舟雙楫注[M].上海：上海書畫出版社，1981.

〔2〕王冬齡.清代隸書要論[M].上海：上海書畫出版社，2003.

〔3〕劉恒.中國書法史.清代卷[M].南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009.

〔4〕趙而昌.趙之謙著作與研究[M].杭州：西泠印社出版社，2007.

〔5〕鄒濤.趙之謙年譜[M].北京：榮寶齋出版社，2003.

〔6〕黃惇.中國書法史[M].沈陽：北方聯合出版傳媒股份有限公司遼寧美術出版社，2001.

〔7〕上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014.