基于古代戲曲理論的“虛實”觀探析

⊙李曉娟 ［山西藝術職業學院，太原 030002］

在中華民族的文化寶庫中，中國古代戲曲占有重要的地位。“虛實”觀原先屬于一對哲學范疇，最早在先秦諸子的著作中就有論述，不但貫穿于中國的政治、經濟、文化和軍事等各個領域，還在中國的詩畫、園林、書法等各個藝術類別當中體現出來，在古代戲曲中也不例外。“虛實”觀強調“虛”和“實”的有機統一，自古流傳至今的一句話很好地闡釋了“虛”和“實”之間相輔相成、密切相關的特點：“虛由實生，實仗虛行，以實為本，以虛為用。”通過分析“虛實”觀在古代戲曲理論中的具體呈現，可以充分挖掘古代戲曲理論的寶貴遺產，讓戲曲文化更好更繁榮，為改革和發展當代戲曲事業做出貢獻。

一、基于古代戲曲理論“虛實”觀的思想起源

古代戲曲理論的“虛實”觀有很深的歷史淵源，主要是由儒家、道家和禪宗進行構建，隨著歷史進程的演進，“虛實”觀逐漸由古代哲學范疇擴展至古代藝術范疇，為藝術創作活動所廣泛接受并應用，具體在古代詩畫理論、戲曲理論中都有內涵豐富的體現與運用。道家將“虛”視為根本，將出世視為人生的價值體現；儒家將“實”視為根本，重視“三不朽”——立德、立功和立言，將入世作為人生的價值體現。在中國古代藝術理論范疇研究成熟之前，中國的詩畫理論已經取得了很高成就，并往往以虛實相生作為最佳意境。因此，先對古代詩畫理論中的“虛實”觀進行分析，對于理解古代戲曲理論的“虛實”觀大有裨益。

（一）儒家、道家的“虛實”觀

道家還是以老子為代表，在他們眼里，世界的本源是“道”，是無和有的有機統一，全篇最開始，老子這樣寫道：“道可道，非常道，名可名，非常名。”胡曲園認為，老子一開始就提出來的問題，指涉對象實際上就是思維與存在，換句話說，也就是名和實。老子把“道”視為既有“無”的方面，也有“有”的方面。“無”也就是“虛”，指的是無限性；“有”也就是“實”，指的是有規定和有限性。在第三章：“是以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其智，強其骨。”老子對虛弱人心、削弱志向和心靈純凈予以肯定，也直接回答了填飽肚子這種每個人都要解決的訴求。以孔孟為主的儒家則把對現世的人格關懷看得很重，掛念著代表“實”的立功、立德、立言的實現，只有在當理想難以實現時，他們才會退隱山林，尋找代表“虛”的天人合一境界。

（二）古代詩畫理論中的“虛實”觀

“虛實”觀的應用十分豐富廣泛，常常見諸古代詩論、畫論和文論當中，在詩論當中的應用最為豐富，仔細來說，“實”指的是把生活現實真實展現出來，“虛”指的是運用豐富的想象來表達主旨內容。用我們的身體器官去感受事物，實就是能被直接感受到的，虛就是難以被感受到的。通過作品描繪的事物對象來看，山水景物都是實，感情道理都是虛；范圍再擴大至讀者與作品后，實就是能直接從作品中看到的對象，虛則指的是讀者通過觀賞作品從而領悟出的象外之象、味外之味、言外之意。此外，在中國畫中，一些畫家通過虛實相生的手法進行留白，創造出獨特的空間感，給觀賞者無限的想象空間。中國畫意境的表現就依靠對虛實的處理，畫家“化自然于胸中之意”，使得虛中有實、實中有虛成為中國傳統繪畫美學的一大特色。

二、基于古代戲曲理論的“虛實”觀

戲曲創作唯有扎根于生活的土壤，能積極地反映現實生活及其客觀規律才能創造出好作品。戲曲雖然來源于生活，但戲曲的真實卻不能和生活真實相提并論，生活真實時戲曲所要反映的對象是不以人的意志為轉移的客觀存在；戲曲真實是對生活真實的觀念形態的反映，具有藝術創作的主觀性。虛構在古代戲曲理論中占有重要的位置，戲曲不是排斥虛構，而是必須要有虛構。正是基于對生活真實的合理虛構，古代戲曲理論能夠更好地指導戲曲舞臺形象，使得其能夠比實際生活里的形象更加生動優美、有特色。我國古代戲曲理論充分闡述了戲曲藝術虛虛實實、真真假假的“虛實”觀。

（一）偏重“虛”的古代戲曲理論

在古代詩論領域里，偏重“虛”的論述是相對豐富的。宋代蘇軾對“虛”的表達令人耳目一新：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空欲納萬境。”此外，“寫意”最初是國畫的一種手法，舍去了對實物描繪的真實精細，取而代之的是追求意境的相似。

在古代戲曲創作理論體系里，較為常見的“虛”是通過合理虛構來建構典型的人、事來表達創作主旨的。謝肇淛指出，小說、戲曲都應當“虛實相半”，在生活真實和藝術虛構之間尋找結合點，“情景造極”，強調藝術意境的高度完美，不一定要真有其事。他最先提出了“虛實相半”的理論是在詩論的領域里：“《琶琵》《長恨》虛實相半，猶近本色。”在《五雜俎》中，這一理論的外延被他再次加以擴展，涉及了寫作戲曲、小說文學。“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也”。明代徐復祚認為，作為藝術虛構的產物，戲曲在創作時沒有必要嚴格追求完全符合客觀實際，藝術作品之所以能代代流傳，其魅力不在于描繪的人和事是否真實，而在于能夠吸引人們的藝術魅力。在《曲論》中，徐復祚寫道：“要之，傳奇皆是寓言，未有無所為者。正不必求其人與事以實之也。即今《琵琶記》之傳，其傳其事與人哉？傳其詞耳。”徐復祚能從審美角度對合理的藝術虛構進行肯定，揭示出“虛”在戲曲創作中的根本特性與重要地位，十分難能可貴。

另一種出現在古代戲曲理論中的“虛”主要追求的是準確表達人物豐富、熱烈的思想情感，從而讓觀眾產生相應的信念和觀感。明朝馮夢龍說過：“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真。”古代戲曲在抒發熱烈情感的同時，雖然沒有去表現生活真實，但它仍然“能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”。

還有一種“虛”則是通過描繪其他事物襯托自己所要表達的主旨。明代李贄認為，寫文章時人們主要意在抒發自己心中所思所想，在一些內容不方便直接描繪時便常常借助別的事件來表現所思所想。李贄在《焚書·雜說》寫道：“余覽斯記，想見其為人，當其時必有大不得意于君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發其端。于是焉喜佳人之難得，羨張生之奇遇，比云雨之翻覆，嘆今人之如土。”

（二）偏重“實”的古代戲曲理論

偏重“實”的思想也由來已久，雖然古代戲曲理論主張與藝術虛構相結合，但是虛構的基礎是生活真實，真實合理是避免戲曲創作淪為荒唐無稽的底線。王驥德就曾經對晚明的“虛而不實”創作現象發出過嚴厲批評。在古戲創作時期，作品故事大多以真實歷史為根據，到傳奇創作時期，作品大都在古史傳雜說的基礎上進行創作加工，反對天馬行空，再到后來逐漸變成了通過無中生有的故事來混淆大眾視聽。王驥德認為這種做法屬于鄉鄰小人的作為，知識廣博道德深厚的人是不會做這樣的事情的。“古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存概。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事以欺婦人小兒者，然類皆優人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也”。

另外一種偏向“實”主要體現為對歷史真實的追求，否定隨意歪曲歷史人物的創作。明初丘濬也曾經對歪曲歷史事實發出了批評。他在《五倫全備記·副末開場》里寫道：“臨江仙每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤，九原如可作，怨氣定沖天。這本《五倫全備記》，分明假托名傳。一場戲里五倫全，借他時世曲，寓我圣賢言。”在歷史真實中，蔡伯喈和王十朋都是賢良之人，但民間戲曲為擴大影響力或是因糾紛報復主人公，而將其描繪為品行不端之人，種種事跡非常不堪，對歷史真實造成了歪曲。丘濬告誡戲曲創作者，不要任意扭曲歷史人物的真實事跡，“雖是一場假托之言，實關萬世綱常之理，其于世教不無小補”。

三、基于古代戲曲理論的虛實相生

（一）以實化虛，因心造境

戲曲雖然是“戲”，是“寓言”，但只要源自豐富的現實生活，就能夠雖假尤真。實際上，戲曲真實的模擬性一方面源自符合人物情理的戲曲內容，一方面依靠使觀眾得到形象感受上的真實，這便是以實化虛的奧秘，更是古代戲曲理論的真諦。在古代戲曲理論體系中，戲曲在一定程度上虛構了生活真實，是真和假、實和虛的辯證統一。

明代李贄評點《琵琶記》的一段批語引起了研究者的關注，他說:“戲則戲矣，倒須似真，若真者反不妨似戲也。今戲者太戲，真者亦太真，俱不是也。”根據實際生活中的所見所聞，戲曲才得以成型。所謂“似真”指的就是戲曲一定要反映生活規律和現實本質；但是戲曲不能夠對現實生活進行簡單復制，也要進行藝術虛構，所謂“似戲”指的是戲曲在創作者合理虛構的基礎上表現出獨特的藝術魅力。戲曲作品在把握事實的基礎上，游走在“實”與“虛”之間，以實化虛，方得以達到爐火純青的高超水平，以實化虛，需要對現實生活經驗和規律的熟練把握，加上強大的創造力，從而營造最佳境界。

（二）以虛化實，虛實相生

以虛化實，也表現為用“虛”的藝術表現形式與呈現手段來構建出能給人們真實感的“實”。這是因為，雖然戲曲藝術的衡量標準是現實生活或歷史故事，但僅僅拘泥于真實，缺乏獨特的想象力和創造力，也缺乏對實際生活深刻的思考，是難以創造出受人歡迎的藝術作品的。明代王驥德對戲曲創作的經驗做了概括性的總結：“劇戲之道，出之貴實在，而用之貴虛。”這句話經歷了歲月的洗禮，指導了代代的戲曲創造者，不斷提醒著人們不僅僅要重視“實”，也要重視“虛”，唯有以虛化實，虛實相生，才能解決好實際生活和藝術虛構之間的關系，從而創造出優秀的作品。

能夠實現由假而真、由虛而實的優美轉折，依靠的是戲曲藝術家們高超的藝術功力，是他們對觀眾和生活的深刻把握和體會，更是源于他們獨特的藝術美學思想。以虛化實，虛實相生，虛中有實，實中有虛，這便是優美的戲曲藝術辯證觀。

四、基于古代戲曲理論的“虛實”觀對當代戲曲的啟發

（一）在戲曲創作中虛實結合

“虛實”觀在戲曲文學創作中十分重要，這決定了當代戲曲藝術家一定要深入群眾、把握生活。戲曲藝術的確需要散發出獨特的魅力、響亮的聲音與耀眼的光彩，但這必須是基于堅實可靠的金屬和木材，戲曲藝術的確要高高筑起雄偉瑰麗的樓閣，但是一定要打好堅實的地基，切莫草草搭臺又草草收場。以歷史劇為例，唯有在充分掌握歷史資料的基礎上才能開始創作，以現代劇為例，對現實生活有切身經驗體會才是作品成功的前提。

不僅要由實到虛，更要由虛到實，后者是一個需要創造力的過程。優秀的藝術家往往善于無中生有，這也是一生二、二生三、三生萬物的過程，也許最終呈現出來的結果和實際生活呈現出的有一定的差距，但我們不能要求過于苛刻。

（二）在繼承“虛實”觀中創新當代戲曲

戲曲的發展與創新，要在挖掘中國戲曲虛實結合的美學寶庫當中實現。戲曲作為中華民族一門源遠流長的藝術門類，有著幾百年歲月的積淀，形成了完整完善的戲曲理論體系。作為中國戲曲理論體系的重要組成部分，“虛實”觀一定有它本身值得吸取和借鑒的成分，輕易地否定它，就等于背離一門藝術的本身規律去進行改革創新，最終只會毀掉戲曲藝術，讓寶貴的思想蒙上灰塵。在歷史上曾經出現過一些否定傳統文化的言論，但是在全球化迅速發展的當下，我們必須從不同觀念、不同角度對傳統藝術理論進行學習和繼承，再繼承“虛實”觀當中去創新和發展當代戲曲。

五、結語

從不同角度對古代戲曲理論中的“虛實”觀進行探討分析，有助于幫助更好挖掘傳統戲曲理論寶庫，助力當代戲曲事業發展。“實而不虛，必濁；虛而不實，必浮”。虛必須要以實為基礎，是為了更好地去呈現實，虛實結合，方能漸入佳境。戲劇主要是通過反映現實規律來表達思想主旨，更好教化和啟發人們，只有采用豐富多樣的藝術手段、充分發揮創造力與想象力，才能抓住實際生活當中最本質的事物，才能創造出人民群眾喜聞樂見的優秀戲曲作品。在古代戲曲寶庫中，“虛實”觀在每一部作品當中都淋漓盡致地展現著它的魅力，我們要認真地學習體會，并加以運用。正是“虛實”觀的妙處，使得它造就了古代戲曲在中國乃至世界藝術寶庫中獨樹一幟的影響力和魅力。

①胡曲園：《論老子的“道”》，《復旦》1959年第10期，第44—51頁。

② 陳鼓應：《老子注譯及評介》，《陳鼓應著作集》，中華書局2015年版，第514頁。

③林祥征:《〈詩經〉的虛實美學》,《泰山學院學報》2005年第1期，第28—32頁。

④ 彭西東：《“虛”與“實”的審美意蘊——中國畫虛實相生的藝術手法解讀》，《美與時代（下半月）》2002年第1期，第22—23頁。

⑤ 〔明〕謝肇淛：《小草齋詩話》，張健：《五種明詩話珍本》，北京大學出版社2008年版。

⑥ 郭熙明校點：《五雜俎》，遼寧教育出版社2001年版。

⑦ 張玄：《徐復祚〈曲論〉拾補》,《古籍整理研究學刊》2015年第3期，第15—17+5頁。

⑧ 蔡敦勇：《中國戲曲的實與虛》，《探尋美與藝術——江蘇省美學學會（2001—2006）紀念文集》〔出版者不詳〕2006年，第150—157頁。

⑨ 〔明〕李贄：《李氏焚書》，上海雜志公司1936年版，第109頁。

⑩ 隗芾,吳毓華：《古典戲曲美學資料集》，文化藝術出版社1992年版，第87頁。

? 王韜匯：《古代戲曲理論中的“虛實”觀管窺》，《黑河學院學報》2021年第10期，第175—182頁。

? 孫崇濤、葉長海：《王驥德的戲曲創作論——評〈曲律〉》,《中國社會科學》1983年第3期，第199—216頁。

? 賀鵬飛：《賀貽孫〈水田居詩文集〉校注及其遺民心態研究》，江西師范大學2019年碩士學位論文。

? 曹競華：《明刊〈琵琶記〉評本流變研究》，中山大學2010碩士學位論文。