手風琴作品演奏的藝術(shù)特征分析

楊 柳

（中北大學 藝術(shù)學院，山西 太原 030051）

一、音樂技巧處理

（一）手風琴演奏的理論研究

1.基本功的練習

20 世紀50 年代左右，沈陽音樂學院開設了我國第一個手風琴專業(yè)，那個時候并沒有系統(tǒng)的教育輔佐，專業(yè)學生練習手風琴主要借鑒鋼琴的演奏技巧和經(jīng)驗，重視音階、琶音以及練習曲的配合使用，強調(diào)基本功和手指技巧的訓練。因為手風琴屬于鍵盤器樂，演奏手法與鋼琴類似，都重視手部的訓練。在最初學生練習時，多參考鋼琴練習曲，例如《車爾尼練習曲》，再后來手風琴根據(jù)自身特色并結(jié)合鋼琴，創(chuàng)造改編出《車爾尼手風琴練習曲》。在樂曲上，也是引進國外的曲子，例如蘇聯(lián)民歌《喀秋莎》《山楂樹》《三套車》等，慢慢地一些中國軍隊樂曲也開始在手風琴樂器上演奏，如《八路軍進行曲》《歌唱祖國》等?？梢哉f，手風琴在中國的專業(yè)化道路上，最初的發(fā)展空間還是很局限的。

2.手風琴樂器制造

手風琴是一種依靠簧片和風箱發(fā)聲的樂器，與口琴和風琴相似。建國初期，國力貧瘠，手風琴發(fā)聲原理研究和樂器制造業(yè)并沒有很廣泛地發(fā)展。相反，學習手風琴必須依靠進口來滿足需求，一些德國、意大利的手風琴風靡一時，這源于手風琴樂器在歐洲發(fā)展已經(jīng)有了幾百年的歷史，無論是演奏手法，還是制琴技術(shù)都處在世界最高水平。隨著時間的推移，中國經(jīng)濟有了起色，“三大改造”“第一個五年計劃”的大政方針下，實力日漸強大，國力也開始恢復，一些藝術(shù)家和工藝匠人合作研究手風琴樂器構(gòu)造，中國也開始有了屬于自己的手風琴制造工廠，再也不用依靠進口。在國家的支持下，天津、上海等地依次建立了手風琴廠，民族品牌也開始繁榮起來，“鸚鵡”“幸?！背蔀榧矣鲬魰缘拿褡迨诛L琴大品牌，豐富多樣的手風琴品牌為學習手風琴的人群提供了更加廣泛的選擇。

3.教育教學理論

關(guān)于手風琴理論研究的論文逐漸多了起來，據(jù)數(shù)據(jù)顯示，20 世紀90 年代到21 世紀初的10年間，研究手風琴風箱的論文3 篇，手風琴技術(shù)訓練的探討論文7 篇，手風琴演奏心理學3 篇，手風琴與其他樂器比較研究2 篇，鍵紐手風琴研究2 篇，手風琴教學研究4 篇，作品分析類論文3 篇，作品創(chuàng)作論文4 篇，還有其他類型文章5篇。這一時期的手風琴研究不單單停留在演奏技法上，一些專注于手風琴藝術(shù)研究的學者也越來越多，渴望從理論層次上探索手風琴藝術(shù)更深遠的發(fā)展。

（二）手風琴演奏的實踐技巧研究

1.風箱

風箱技術(shù)在手風琴演奏中尤為重要，不同的樂曲中風箱也有不同的演奏方式，甚至在同一首樂曲中隨著樂曲的變化風箱也會呈現(xiàn)出多種演奏方式。常用的風箱技術(shù)可分為平風箱、頓風箱、抖風箱等。

圖1：

平風箱是手風琴演奏中最基礎(chǔ)和常用的技術(shù)，多用于演奏舒緩優(yōu)美的樂曲或樂段中。在演奏時左手臂要平穩(wěn)發(fā)力使風箱呈扇形開合，常用在流暢安靜富有歌唱性的樂段中。平風箱就像一個睡夢中的嬰兒的呼吸，十分均勻且平穩(wěn)，所以在運用平風箱技巧的時候，發(fā)力必須均勻且平穩(wěn)、舒展流暢，不能在樂句中間停頓彈出坎坷不平的音，使人感到心緒不寧。例如《我和我的祖國》這是一首典型運用到平風箱的樂曲，如果在演奏過程中沒有正確運用平風箱，產(chǎn)生風箱發(fā)力不均勻的情況則會破壞整首樂曲的優(yōu)美旋律。

頓風箱是一種使用率僅次于平風箱的風箱技術(shù)，多用于演奏節(jié)奏較強、表達堅定的樂句或樂段中。在需要突出的音頭上用爆發(fā)性拉動風箱，節(jié)奏層次之間對比鮮明，音響厚重、歡快振奮、極具感染力。一般在歡快的音樂作品中常使用頓風箱，常見作品有《馬刀舞曲》《吐魯番的葡萄熟了》。

隨著現(xiàn)代手風琴技術(shù)和水平的不斷提升，一些作曲家開始將目光聚焦到手風琴的抖風箱技術(shù)上。其中最常用到的是二音抖風箱，在這個基礎(chǔ)上逐漸形成了三音、四音、五音抖風箱。抖風箱的使用有范圍，常用于塑造各種形象，如開動的火車、呼嘯的風聲、抖動的樹葉等。抖風箱技術(shù)的正確使用使得樂曲要表達的形象更加生動，常見作品有《冬》《顫抖的樹葉》。

2.觸鍵技巧

觸鍵的方式影響了音色、風箱開合的效果，通常來說，左右手手指立起來，手指的三個關(guān)節(jié)都處于半彎曲狀態(tài)。右手手指不需要抬太高，貼鍵演奏，下鍵迅速富有彈性，指尖不要緊繃，觸鍵后放松，保證流暢度。左手用指尖觸鍵，大拇指放松，手指不要離鍵。一般情況下，顫音、連音、頓音都需要較快地彈奏和短時的爆發(fā)力。

3.變音器

手風琴的變音器一般位于琴體兩側(cè)，多為正方形，下顎變音器為圓形。變音器的數(shù)量與貝斯多少或琴體大小有關(guān)，從幾個到十幾個不等，利用變音器可以根據(jù)樂曲需要改變手風琴的音色。每一個變音器普遍為一種樂器的音色，按下變音器即切換音色，但大多數(shù)手風琴的變音器音色只是基本類似于被模擬的樂器，音色并不是完全相同。手風琴的默認音色鍵是四排簧片，變音器通過按下使發(fā)聲簧片和音區(qū)在個數(shù)上發(fā)生改變從而造成高中低頻率變化，產(chǎn)生銅管、小提琴、短笛、薩克斯等樂器的音色，使手風琴的表現(xiàn)力更加豐富。（見圖1）

二、音樂作品理解

（一）作品背景分析

在20 世紀60 年代中期，當時天津音樂學院的王域平、張增亮兩位年輕教師汲取了源自內(nèi)蒙古《牧民歌唱毛主席》這首民歌的獨特創(chuàng)作風格，創(chuàng)作出了民族風格鮮明成熟，在當時來說演奏技巧也比較豐富，手風琴與民間音樂完美融合的手風琴獨奏曲，后來改名為《牧民之歌》。這首樂曲突破了當時中國手風琴只進行小型改編移植曲的局限，在作曲、和聲等各個方面成為中國手風琴發(fā)展新的標志牌，一經(jīng)發(fā)表就廣為流傳。

這個作品最主要的創(chuàng)作手法是民族旋律綜合性寫法，這種寫法是把民間音樂的一些特征相融合，然后把自己的理解加入其中進行再創(chuàng)作，這樣就能創(chuàng)作出別具一格的作品。《牧民之歌》具有強烈的民族氣息，但是并不局限于一個區(qū)域的風格，它的蒙古族音樂特點十分突出，其中摻雜新疆音樂的氣息。作者把各種風格匯總進行創(chuàng)作，表達出北方人民勤勞樸實、積極向上、熱愛生活的風貌。隨著時代的發(fā)展，各民族音樂文化之間的交流和融合越來越廣，密不可分，因此中國風格的手風琴音樂創(chuàng)作不可能僅僅局限于對具體民族的具體音樂進行單一的模仿改編，反而理應匯總所擁有的民間音樂去推陳出新地進行創(chuàng)作。

圖表2：

第二個創(chuàng)作特征是器樂曲中聲樂化旋律的寫法。這首樂曲的主題十分樸實簡短，僅四個小節(jié)，給人的感覺更像一首民歌。副題是草原頌歌，中段的復調(diào)音樂就像男女聲二重唱，流動性的旋律都可以填詞轉(zhuǎn)換成聲樂作品。再現(xiàn)段用左手演奏主題，右手用后十六節(jié)奏彈奏和弦，展現(xiàn)了牧民們在馬背上高歌奔馳萬馬奔騰的景象。正因為使用這種通俗動聽的旋律與演奏技巧結(jié)合的方式，這首作品成為一首雅俗共賞的手風琴曲，受到聽眾的喜愛。

（二）曲式結(jié)構(gòu)分析

《牧民之歌》是一首以蒙古族民歌改編創(chuàng)作而成的手風琴獨奏曲，全曲共分為138 個小節(jié)，是一部帶有引子和尾聲的復三部曲式節(jié)奏，調(diào)式調(diào)性以e 小調(diào)和C 大調(diào)為主，曲式結(jié)構(gòu)分析表如下（見圖表2）

這首樂曲將手風琴與少數(shù)民族民歌相融合進行創(chuàng)作，是一首模范作品，節(jié)拍以4/4 拍為主，旋律動聽、歡快激昂，民族風情韻味十足，演奏者在樂曲中使用多種表現(xiàn)方式，把藍天白云、蒼綠草原的全景梯次般地展現(xiàn)在我們面前。

引子部分，強拍進入，尾音自由延長，表現(xiàn)出一種胸懷遼闊的草原風貌，以二分附點演奏兩個小節(jié)，之后速度明顯變快，改為四分音符，體現(xiàn)出樂曲由激昂到歡快的過渡。從第5 小節(jié)，將1-4 小節(jié)再模仿一遍，最終在八分音符處結(jié)束，以極弱的力度結(jié)束引子部分，描繪出草原美麗景色的一幅畫卷。

樂曲第一部分，跳躍前進的12 個過渡句，右手琴鍵用前八后十六音符模仿馬蹄聲，描繪草原萬馬奔騰的場景，左手主調(diào)小三分解和弦，織體穩(wěn)重，與高音主旋律相互呼應；到了21 小節(jié)，力度變?yōu)樾】彀?，速度也變快起來，加入變奏風格，使得樂曲更富有形象。

第二部分，前面是一個9 小節(jié)的過渡句，之后進入b 樂段，速度逐漸變慢，右手副題部分高八度再現(xiàn)，左手柱式和弦，描繪出草原寧靜的景象。

第三部分，優(yōu)美的歌唱性的演奏風格，手風琴變聲器轉(zhuǎn)換為小提琴音色，樂曲用復調(diào)模仿牧民唱和應答情景，漸慢結(jié)束。到了再現(xiàn)部分，也就是全曲的最高潮部分，左手的主旋律，右手的和弦柱式進行，描繪草原遼闊萬馬奔騰情景，馬蹄聲歡快，在小快板的速度中輪指強奏結(jié)束全曲。

這個時期的中國手風琴藝術(shù)正在初步普及的關(guān)鍵時期，但受制于當時社會環(huán)境和演奏人群的技巧，這個年代大部分的作品只進行小型改編移植曲，還缺乏藝術(shù)的深度，器樂化的表達單一化，仍存在“旋律+和聲、主題+變奏”的無限循環(huán)模式，《牧民之歌》這首典范之作為中國手風琴提供了良好的借鑒，開創(chuàng)出了一條新的大道。

三、結(jié)論

手風琴雖然是一件非常年輕的樂器，但是手風琴的表演是對技術(shù)有高要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式，需要經(jīng)過多年的練習，演奏者才能完成對音樂的良好表達。對于樂器演奏來說，能否為樂曲注入生命，往往取決于演奏者的音樂理解能力。對藝術(shù)特征的學習和運用，能夠讓演奏者更加清晰地理解作品的情感流露、旋律結(jié)構(gòu)，提升演奏的表現(xiàn)力，更好地進行二度創(chuàng)作，將作品的情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來。