看似平易卻婉曲

劉航

有一年，某市中考語文試卷中有一道試題，要求考生分析張可久《清江引·秋懷》“人醉黃花地，芭蕉雨聲秋夢里”中“芭蕉”“雨聲”的意象。又有一年某省的高考有一道語文題，要求分析杜甫《江漢》“落日心猶壯，秋風病欲蘇”一句中“落日”和“秋風”的意境。據說，當年的考生事后幾乎查遍所有辭書，或未找到相應詞目，或未得到相應的解釋。

意象，是詩人思維物化的結晶，是情景交融的統一體，是創作者通過感觀接觸外物之后所引發的想象和體驗。意象與意境既有聯系，又有區別。意境通常指整首詩、幾句詩或一句詩所形成的境界，而意象只是構成意境的一些細小單位。我們分析詩詞的意象或意境時，都離不開比興表現手法。某一意象之所以具有特定的意蘊，是詩人長期運用比興表現手法逐漸形成的。這些詞語從先秦的《詩經》《楚辭》到今天的中華詩詞，承載著無數詩人詞家的寄托和懷想，歷經風霜雨雪，不斷打磨和錘煉，便形成了特定的內涵。因此，研究并掌握意象中包含的比興手法，便是理解詩詞創作主題的“捷徑”和“鑰匙”。

起初，儒門的“比興”概念屬于社會學、倫理學和政治的范疇。據《周禮》記載，樂師之長從事詩教使用的“比興”術語，是指《詩經》的語用功能，即公卿、士大夫言談時引用《詩經》中一章或幾句，通過它來表達自己的思想感情，所謂“賦詩言志”。后來，“比興”含義逐漸變化，多轉指詩篇命意的諷喻作用和詩歌的藝術表現手法，并成為《詩經》學的概念。

魏晉南北朝是文學的自覺時代，在文學理論上也有長足的發展。劉勰和鐘嶸在對比興內涵的認識上突破了舊說，總結了新經驗。劉勰在《文心雕龍·比興》篇中說：“比者，附也;興者，起也。附理者，切類以指事;起情者，依微以擬議。起情，故興體以立;附理，故比例以生。”劉勰還提出了“擬容取心”原則。所謂“擬容”，即描繪景物形象，略近乎“取境”;所謂“取心”，即在物象中蘊含作者的感情。這便是后來“意境”說的萌芽。

到了唐代，隨著詩歌等文藝的發展，也將比興藝術發展到了一個新的高峰。在理論上最先有建樹的是初唐的陳子昂。他在《修竹篇序》中提出了著名的“興寄”說，強調詩歌要言之有物、寄懷深遠。而因物喻志、托物寄情，正是對前代詩歌比興手法的繼承和發展。中晚唐時期，比興理論建設出現了較大的突破。皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》先后問世，進一步沖破了傳統詩教的束縛，著重于詩歌藝術自身規律的探討，從比興手法深入意境的研究。《詩式》說：“凡禽魚草木人物名數，萬象之中義類同者，盡入比興。”在《二十四詩品·含蓄》中，司空圖提出了“不著一字，盡得風流”的主張，這與皎然的“情在言外”之說一脈相承，對比興方法到藝術風格的認識都有進一步的提升。及至近代，王國維的《人間詞話》論詞主意境說，也與《詩式》《二十四詩品》中比興觀點有承繼關系。

但是，前人研究比興多從理論上著眼，很少涉及具體作品，更鮮有對詞語比興義的詮釋。將理論付諸實踐、全面詮釋古今詩詞意象的，當數國學大師傅璇琮先生等主編的《中華古典詩詞比興轉義大詞典》（以下簡稱“《比興大詞典》”）。這部辭書在廣收裒輯一般辭書所未收、貌似普通而富有生命力的詞語的基礎上，將每一個詞目的比興、借代、象征等多重意蘊一一揭出，這就為我們破解五彩繽紛的藝術意象的“密碼”提供了一把“鑰匙”，為我們進入鑒賞中國古典文學藝術的寶庫打開了方便之門。本文前述試題中的“雨聲（雨）”“芭蕉”“落日”“秋風”等詞目，在這部詞典中都給出了五個以上的新義項。在中國傳統詩學理論中，比興具有與生俱來的暗示性和模糊性，并且隨著文學創作的發展和演化，其含義也在不斷變化。因此，要全面、準確地理解古典詩詞通過“廣義的比喻”而創造的暗示性的藝術意象，并非易事。它好似戴著層層面紗的佳麗，讓人難睹芳容;又好比“遙看近卻無”的春草，令人迷離恍惚。這種表現手法之所以長久而廣泛地被創造與傳承，就是因為它有著一種奇妙的審美功能：不僅在直覺上給人以美感，而且在鑒賞中能產生延宕，使詩意的回味成為可能。但這也恰恰給讀者的閱讀與欣賞帶來了困惑和費解，往往于無疑處有新義，看似平易卻婉曲。

為了解決上述問題，《比興大詞典》專門收錄了這些具有深層含義的詞語加以詮釋。同時，此詞典不僅提供了多種修辭手法，而且薈萃并闡釋了諸多詩詞名篇佳句。一冊在手，既可消除閱讀理解的難度，又可坐收事半功倍之效。它既可為詩人創作提供典型的范例，又能為學生提高寫作水平提供有益借鑒。特別是對學生參加中、高考，更是不可多得的良師益友。倘若讀者將該詞典置于案頭時常翻閱，日積月累，定會收到聚沙成塔、集腋成裘之效，讀者的文學底蘊便會日益深厚。屆時雖不能“下筆如有神”， 但逐漸運筆自如、左右逢源，錦上添花，也當為可期。