芭蕾舞影視敘事差異化研究

邱璐

芭蕾的歷史，最早可追溯自歐洲文藝復興鼎盛時代的意大利宮廷，繁盛于法國，如果將1581年《王后喜劇芭蕾》（Ballet Comique de la Reine）看作芭蕾舞藝術的開端，迄今已有四百多年的歷史。“西方人的審美理想，在芭蕾中得到了最典范，最完整的體現。”[1]當芭蕾舞表演的能指風格進入舞臺空間的所指內容時，就形成了舞蹈的敘事和詩意的表現。當電影向人類文化的積淀獲取養料時，芭蕾舞自然成為電影藝術的表現源泉，為電影藝術創作者提供源源不絕的主題、故事和靈感。兩種不同藝術的融合及相互影響，是一個宏大主題，是歌舞類型影視作品創作和理論探究的重要議題，本文僅就芭蕾舞與影視作品在敘事上的各自差異展開研究。

一、芭蕾與影視藝術的敘事表現差異

兩種藝術形態的外在差異是顯而易見的，因為各自的表現方式和承載媒介不同。僅從敘事表現來看，芭蕾與影視就有明顯的差異，具體體現在以下三個方面。

首先，在對空間的表現上，兩者的內在邏輯不同。舞蹈本身是一種表演的形態，既可以作為運動本身所構成的特點，也可以看成是一種與環境互動的相對關系。因此，對于芭蕾藝術，既要體會手勢、姿態所傳達出的“心靈脈搏的情感表現力”（斯洛尼姆斯基語），同時又要理解舞臺調度與表演場景所構成的審美關系——這就涉及芭蕾表演對空間的利用，其中較為典型的就是“舞徑”，即舞者的舞臺調度和位置圖。舞蹈的運動及其位置變化就是表演身體構成的能指；“而隱喻在這形式中的從簡單的表達到細密的敘事內容，則是‘動作之外與空間所形成‘舞徑形態的所指。”[2]電影藝術在空間表現上，其基本邏輯是場景的還原與想象的延展。電影在表現空間時可以追求真實，還原出生活的質感和氣息，展現動作產生的環境。同時電影的空間也可能是建立在觀眾的想象黏合的基礎之上，“畫外”就是最為典型的。正因為有這樣的特點，戈德羅和若斯特在合著的《什么是電影敘事學》中，認為“電影敘事的基本單元——畫面，就是一種完美的空間能指。”[3]

其次，在視覺表現方面，兩者的呈現邏輯不同。芭蕾的舞蹈動作具有形式意味、動作本身負荷著情感的意義與功能。盡管造型、音樂、舞美、燈光等元素對于芭蕾舞表演也有著重要意義，但“決定舞劇的感染力的特性的舞劇主要表現手段是舞蹈。”[4]比如《天鵝湖》第二幕中齊格菲爾德王子從臺口走出時，手臂就是七位的位置，手心朝下伸展，隨著身體的移動表現尋找。當沒發現奧杰塔而感到失望時，王子的手則收束于胸口。芭蕾正是通過調動觀眾感知舞蹈動作，引發精神想象，繼而形成舞蹈意象。而影視作品的視覺表現從構成上來講是復雜多變的，構成視覺最小單位鏡頭的元素，既可以是形狀，也可以是色彩；既可以側重構圖，也可以側重前后關系。“布景、燈光和色彩是影片的劇情、敘事和風格的符號，并由此衍生出不同層面的對電影的解讀。”[5]所以，哪怕僅就視覺元素的構成和地位來看，芭蕾和電影的視覺表現邏輯都是完全不一樣的。

最后，在敘事風格上，芭蕾和影視的審美傾向不同。芭蕾舞劇是一種詩意地談論現實生活的藝術，這意味著芭蕾的敘事風格更多是浪漫、詩意的，從另一角度折射和反映現實，但很難做到還原現實。而影視作品可以創作出“物質世界復原”的紀實作品。以上三種典型的差異是構成芭蕾表演與影視作品敘事差異化的根本。

二、對“空間”調度和調用——芭蕾與影視藝術的敘事創作差異

傳統芭蕾舞的舞臺表現，強調對人體的塑造。在整個舞蹈呈現中，芭蕾舞表演的肢體展現起著至關重要的作用。欣賞芭蕾之美，如同欣賞人體之美。而芭蕾舞創作中，編導利用劇場的基本形態，讓舞者在不同舞徑中完成空間位置變換和肢體、姿勢的變化，從而塑造觀眾所見的場景和視角。“在早期的芭蕾創作中，甚至要求編導先學習幾何學而后才進入舞蹈編排，這也使得‘舞徑成為芭蕾作品形式美感的一個重要方面。”[6]無論是單人舞、雙人舞或是群舞，都依賴于舞臺空間中位置確定和變化調度的舞姿。正是基于對空間的調度，才使得芭蕾由手、腿、軀干的“開繃直立”，向更加豐富的雙人扶持、托舉甚至空中騰挪不斷發展。

芭蕾舞劇《吉賽爾》中，演員很少接觸地面，大量的場景都是騰空完成。“這種輕盈飄逸的風格與動作的立體形態所表現出來的超現實的動作特質與舞劇文本所要表現的主題不但不相違背，而且使舞和劇內容與形式達到了高度的統一。”[7]芭蕾舞演員的表演，因在舞臺空間的變化而被強調或弱化，從而形成不同的觀看節奏，是舞蹈創作的基礎。《天鵝湖》中第三幕精彩的32圈揮鞭轉就是這樣形成的。黑天鵝上場后，演員位置出現了明顯的交替，黑天鵝奧黛麗位居舞臺中央，完成32個揮鞭轉的單足立地旋轉。此時黑天鵝作為絕對的主人公，展現出傲人的姿態、輕盈的舞姿、堅忍的耐力和完美的技巧，從而表現出了與白天鵝截然不同的心靈世界。意大利芭蕾演員皮瑞娜·萊格納尼于1892年創作這一絕技，至今保留在各種不同版本的《天鵝湖》中，成為衡量芭蕾演員和舞團實力的試金石。

總的來說，芭蕾舞創作對空間調度的前提基礎是動作“力效”作用下的情感表達，舞蹈的動作編創首先要遵循著不同力效表達不一樣情感的規律。空間調度結合具有情感表達的動作，形成空間布局的結構從而完成意境營造，這是芭蕾舞空間調度的創作原則。

但無論如何，觀看芭蕾表演時，演員局部的表情神態、零碎的動作細節，是臺下觀眾所無法看到的。因此，在真正的舞臺上表現出的芭蕾有著非常明顯的整體感和距離感。同樣是表現芭蕾舞，影視作品的創作對空間的調用則非常靈活，大量的攝影和剪輯技巧，保證觀眾能夠看到劇院舞臺上所不可能展示的視覺風格，這是通過景別的匹配就可以完成的。

影視作品中經典的芭蕾視覺表現，就是近距離的身形表現、肢體表現與場面表現的反復調用。簡單的景別變化，近景和全景的切換就是最為有效的。通過景別變化模擬觀眾觀看距離的變化，從而形成一種完全不同的空間注視，是影視藝術空間調用的常規手段。其中典型的代表是1948年由邁克爾·鮑威爾、艾默力·皮斯伯格共同執導的英國電影《紅菱艷》。在這部電影中，既包括大量的彩排場景，也有舞劇的表演段落。在近景的表情動作與全景的舞姿變化之間的來回切換，實現了舞臺調度與電影場面調度的結合，以至于其中長達17分鐘的芭蕾表演，并沒有因為過于專業而顯得枯燥，導演通過其畫面想象力，令這段表演顯得極為賞心悅目，舞臺的芭蕾表演與也逐漸與電影的故事情節融為一體。彼·弗雷澤曾這樣評價《紅菱艷》：“影片中芭蕾與交響樂這樣的高級藝術和童話與電影這樣的低級藝術這兩股仿佛互不相容的力量又取得了完美的結合，這二者形成的對照也使這一悲劇增加了力量。”[8]

除此之外，影視藝術的對空間的調用非常自由靈活，在構成影視最小單位“鏡頭”中，一個取景就包括了表現出的可視空間和想象中的隱藏空間雙重意義，以此擴大到敘事創作，就可以既表現舞臺場景也表現幕后故事——將舞臺空間與臺前幕后的種種串聯起來，這也是芭蕾題材影視作品在創作時的一個獨特之處。

作為歌舞大類的影視作品，對舞蹈這種表演的現實描寫，往往會在輕歌曼舞中，為故事本身蒙上一層童話般的表現。而芭蕾題材的電影往往都因其嚴格而復雜的動作體系，無法回避這一呈現過程的高難度和復雜性。因此，多數影片在表現與芭蕾相關的內容時，必然會涉及舞蹈排演、訓練中的波折和苦痛。臺前幕后與舞臺表演成為這類影片中的敘述重點，因此這類影視作品在舞臺空間和現實空間中的視覺表現更加多樣、復雜。臺前幕后表現真實的空間敘事，有著常規的畫面構圖和場景銜接，按照現實生活進行鏡頭運動和光影取舍。而在展現舞臺表演時，則會以非常規的景別、角度，展現帶有幾何造型美感的畫面；處理個人表演段落時，調用豐富的景別組合，來處理具體的動作、舉止、神態。觀眾可以走進舞蹈世界的內部，如鬼魅般出現在舞臺上，關注到每一個細節。“現實敘事與歌舞段落相結合，復調形態的歌舞片展現出電影藝術的獨有魅力”[9]，使影視通過鏡頭來構建的空間更為復雜多變。

電影《黑天鵝》（達倫·阿倫諾夫斯基，2010）中的場景較為典型。結尾段落黑天鵝的獨舞，近景讓觀眾看到了演員皮膚產生了明顯的變化，然后切換為演員猙獰的表情，給人以完全魔化的黑天鵝形象。繼而切換到全景舞臺上，黑天鵝的揮鞭轉，配合著攝像機的運動傾斜而來，再飄然遠離。然后鏡頭緩緩遠離舞臺中心，為觀眾提供了一個已經變成天鵝的妮娜，露出了完整的帶有翅膀的上半身，運動止于一個亮相。馬上反向調用鏡頭，正面面對演員的臺下觀眾視角中，妮娜的雙手正常，卻在舞臺的背景中投射了兩個帶有翅膀的影子。這一套鏡頭組合使用下來，通過舞臺空間來表現角色內心，而通過劇院空間來模擬觀眾觀看，兩個空間疊加將妮娜的蛻變與成功表現得淋漓盡致。

三、觀賞與觀看——芭蕾與影視藝術的敘事視角差異

芭蕾舞的空間創作集中于舞臺，與劇場中人的觀看認知行為，形成了多層次、全方位的互動關系而構造了劇場內的社會屬性。在劇場這個整體的空間形態中，舞臺敘事是在人類的“觀賞”行為中，來進行構造、想象的。而觀賞的主體，在芭蕾舞舞臺上有著清晰的對象——即“動作的敘事”，“這些舞蹈動作大致上可以區分為表情性動作、表意性動作，以及裝飾連接性動作。”[10]由特征動作延展為舞句、舞段，在特定的敘事目的和內容的組織下，形成主題動作的重復、發展、變化。這種被觀看的基礎內容，隨著觀看視角的變化，其表現出的整體狀態也隨之發生變化。

“文藝復興時期，劇場由室外開放型轉變為室內封閉型，形成了陽臺包廂式。這種劇場轉變讓觀演觀看的角度從平面仰視變為由上而下的俯視。對芭蕾觀看視角的變化影響著舞劇編排的審美轉變，古典芭蕾形成了‘焦點型圖案式的創作，對舞徑的重視和強調成為傳統。”[11]編導設計大量的舞徑形態來形成與舞臺空間的斗爭，并將人與空間所形成的力量感展示給觀眾，以此來引起觀眾共鳴。同時，在動作的流動和位置的流轉過程中，傳遞給觀眾連綿不斷的視覺觀感，這種幾何式運動形態所形成的程式化動作語言，滿足了芭蕾藝術表現所要求的審美范式。因此，以“觀賞”為主的敘事視角，既聚焦于動作，又連帶場景，具有整體綜合性特點。

影視觀看雖然也有類似的劇場空間，銀幕前的觀眾與舞臺前的觀眾都一樣處在固定的位置進行觀看，但影視作品觀看的敘事視角卻在內容和構成上與芭蕾表演有著全然不同的表現。影視作品尤其以電影為典型，存在三個層面的觀看活動：當電影攝制時，攝影機在模擬理想觀眾的眼睛，預設了觀眾想看什么和如何看；當電影被剪輯時，鏡頭被組織起來決定了呈現什么以及如何呈現；當電影在放映時，共時性的動態展示使觀眾于目不暇接中缺乏自由選擇的視角，因此很難形成特殊視角的特定內容。因此電影較強地控制了鏡頭畫面與觀眾的視覺運動。觀眾的“視點”成為觀影活動中一種突出的敘事特征。視點可以簡單區分為人物視點和敘事者視點兩類。前者是影視作品展現人物眼中的情景，縫合觀眾視線，傳達感受情緒，促進觀眾認同；后者則跳出敘事的需要，擺脫人物的視點限制，展示敘事者想讓觀眾看到的場景。

同樣把芭蕾作為對象來看，人物視點的敘事角度，最典型的就是前文所提到的，以芭蕾為題材的影視作品不僅關注舞臺的表演段落，也展現臺前幕后的相關內容。這讓芭蕾的舞臺表演作為影視表現的內容，承擔著截然不同的功能。當視點聚焦于芭蕾敘事本身，以芭蕾舞作為故事載體，就必然會聚焦于演員視角來展示，從選角、訓練到最終呈現的舞臺和日常生活。將內容延展至表演之外，觀眾就會看到與芭蕾表演共存的現實世界，包裹著現實社會問題的同時，也展現了舞蹈演員們追求心中藝術的一種糾結和執著。影片不但藝術性地展示了芭蕾舞臺，也藝術性地還原現實。這類影片的敘事以演員的人物視角為主，表現不同人生的抉擇。視點從人物到表演、從環境到社會，為觀眾提供了沉浸式的觀影體驗，尋求觀眾與創作人員的情感共鳴。電影的敘事視點調用了觀眾的常規經驗、日常經驗和生活經驗，為他們提供了一個相對獨立、封閉性的想象性領域，從而實現情感體驗。而觀看電影，既有現實的行動，也有想象的內容，既有理性的思考，也有非理性的感受，既包含認知性的信息，也包含情感性的體驗。

當視點聚焦于非芭蕾的敘事，芭蕾舞則作為素材穿插于主敘事之外，更多發揮的敘事環境、場景還原的作用。舞臺表現只是影片中的某個場景性需要，只為展示戲劇化效果。其中最具代表性的影片是《列寧在1918》（米哈伊爾·羅姆，1939）。該片的芭蕾舞表演段落非常少，只有幾十秒，主要情節是在刻畫反動派的陰謀：奸細雷爾敦和英國大使坐在包廂里密會，準備由軍官團編成隊伍，突擊克里姆林宮。舞臺上的表演與觀眾的沉浸，用以和包廂中的密謀形成強烈的戲劇反差。這段舞蹈段落的作用就是表演，是完全實錄的舞臺效果。但在觀眾的“觀看”中，也能成為一種文化記憶，時代印記。演員濮存昕回憶：“我們那個年代，長到了20歲，都沒看過這樣的舞蹈，唯一見到過的一點兒，是在前蘇聯電影《列寧在1918》里，敵人在包廂里策劃著暗殺列寧，舞臺上在跳《天鵝湖》，這才知道世上還有這么跳舞的——腳尖能立起來，大腿都露出來，夠味兒！”[12]史鐵生在他的散文《莊子》中也寫道：“正在上演《列寧在1918》，里面有幾個《天鵝湖》中的鏡頭，引得年輕人一遍一遍地看，票于是難買。據說有人竟看到八九遍，到后來不看別的，只看那幾個鏡頭，估摸‘小天鵝快出來了才進場，舉了相機等著，一侯美麗的大腿勾魂攝魄地伸展，黑暗中便是一片‘喊里咔嚓按動快門的聲音。”[13]雖然芭蕾舞并不作為影片的核心內容，卻也在觀眾的觀影中發展出了“凝視”的意味。

結語

雖然芭蕾和影視兩種藝術形式具有明顯區別，體現在敘事上的差異也非常明顯，遵循著各自的創作規律，但同時也因其藝術展現手段均訴諸視覺，而具有較大的相似性和兼容性。如果再考慮服裝、道具、化妝、舞臺美學等綜合因素，將更能體現出芭蕾舞藝術對于影片的深刻影響。

參考文獻：

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[12]濮存昕.我愛芭蕾，我愛《紅色娘子軍》[N].人民政協報，2014-10-13（10）.

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