論華語功夫片“武師”形象及審美觀念的演進

陳姍

功夫又稱“武術”，其審美價值歷來頗受重視。功夫美有四重境界，分別是“形美、神美、德美、道美”[1]。前兩種是身體美的表征，后兩種是心靈美和道德美的體現。功夫和武俠美學首先是身體美學，“充滿靈性的身體是我們感性欣賞（感覺）和創造性自我提升的場所，身體美學關注這種意義上的身體”[2]。美國美學家理查德·舒斯特曼基于新實用主義哲學和美學立場，認為“身體是我們所有感知、行為和思想的必需條件，我們通過身體來思考，以修養自我身心，啟迪并教化他人”[3]。中國功夫片里的身體美學完成了對西方身體美學的超越，它不光注重身體技擊的美，即身體的自然美和非自然美。和中國武術一樣，功夫片里的身體美學更注重身體的內在美，即身體的“神美”。身體的“形美和神美”，為“德美”和“道美”創造了前提條件。中國功夫片里的美學將傳統武術中的四種美學融合，通過合理化創造，創作出一種既保留武術美學本真，又通過電影技術對武術美學進行了視覺上的超越。它把傳統功夫的動作和技巧，通過藝術加工、升華和演變，在更大程度上展現了功夫電影的藝術美。因此，中國功夫片的美學樣式，既有演員身體和動作展現出的自然美和形式美，也有演員飾演的角色營造的內在身體魅力的“神美”，借助視頻特效、環境烘托，由演員的身體和所處場域共同生發出意境美。這種意境美通過文化加持完成了對功夫的身體美學的超越，而上升到一種蘊含武術品質的“德美”和武術之道的“道美”。因此，功夫片所展現的美學中，身體美是基礎，道德美是本質。身體美與道德美的統一，既是功夫美學追求的最高境界，也是中國文化所追求的最高境界。

所有功夫片中的美學都離不開電影主體——演員所飾演的“武師”。這里面既有導演在電影技術上的創新應用，也有演員飾演的“武師”的創新性發揮。要想充分理解功夫片的審美，需要從功夫片的主體形象，即武師形象入手。“武師”承擔了功夫片里的身體美學（“形美和神美”）和道德美學的基礎。因為無論是身體的整體和諧美還是攻防過程中展現的藝術美、對打中展現的節奏和諧美、記憶形態內在的精神美等都構成了功夫美學的身體美學；“武師”的人格魅力對君子之道的文化實踐，恰恰體現了優秀傳統文化強調的身心合一、內外合一、形神兼備，這些和“武師”的完美融合形成了功夫片的“德美和道美”。功夫美學也是不斷發展的藝術樣式，它通過功夫電影人的不斷總結和完善，在“武師”的創新演繹下形成了獨特的審美范式。因此，考察功夫片中的“武師”形象變遷，有助于整體把握功夫美學的演進全過程，是把握功夫美學的必要路徑。

一、形美和神美：早期功夫片的美學嘗試

功夫片起源于20世紀20年代，至今已有百年歷史。作為中國第一個發行功夫片的專業影視機構——邵氏兄弟（香港）有限公司自誕生起就開始了功夫美學實踐。并因為功夫片的巨大成就，在20世紀六七十年代成為邵氏電影發展的黃金期。當時的中國，國民體質還很落后，邵氏電影公司所在的中國香港，并沒有擺脫外國侵略者的殖民陰影。功夫片中的美學一方面擺脫不了傳統的文化美學對電影的深層影響；另一方面也受到西方身體美學的影響。這體現在邵氏功夫片既注重身體的“形美”上又注重身體的“神美”上。胡金銓和張徹兩位功夫片導演大師就是從這兩方面開始了功夫審美的藝術嘗試。

（一）神美：功夫美學的內在特征

中國香港導演胡金銓影片的身體美學并非不注重身體的外形美，更注重身體的內在精神美——“神美”。正因為導演注重身體的內在美，這使得功夫片一開始便以一種文化自覺的方式開啟了本土化進程和專業化道路，導演胡金銓的代表作《俠女》就是一部深受中國文化影響的功夫片巨作。這種文化思潮來自古典文學作品和傳統藝術，并在主人公楊慧貞身上得以完美呈現。

《俠女》（1969）主要塑造了復仇女俠楊慧貞的武師形象。影片中的楊慧貞超越了傳統意義和倫理中的女子范式，超越了自己的性別規范，“突破了原本存留在社會印象中的被支配、依賴男性、被動、溫柔等形象，他們除惡揚善，用武藝捍衛自己的道德觀”[4]。面對無容身之所的困境，她選擇奮起反抗，身上體現的是堅韌、果敢的氣質。《俠女》中的楊慧貞被導演賦予一種英氣逼人的美。她身上不具備傳統女性身上相夫教子等特征，她更多是報仇孝父、行俠仗義的俠女形象，即使與功夫片里的男性俠士相比也毫不遜色。這一形象和其他文學作品中的俠女形象有很多類似之處，她和文學作品《太平廣記·崔慎思》里的“崔慎思妾”相通，和唐代傳奇《虬髯客傳》里的紅拂女一樣，沒有嚴格的禁欲觀念和貞操觀念，為報恩不惜茍合生子；和金庸武俠中的黃蓉、小龍女一樣，敢于反抗男權社會的封建禮節。

導演通過她的英雄形象與傳奇故事反映了人物在政治環境下的無奈。但影片通過對她的形象進行構建，展現了導演胡金銓內心力圖擺脫現實社會中不平等的兩性關系，為女性賦權的觀念。為了突出這一形象，影片充分運用了很多古典戲曲元素，比如在竹林格斗中“以中國古典民族音樂為主加上打擊樂作為背景音樂，更加突出了影片神秘、空幽的色彩”[5]。胡金銓通過“俠女”這一人物形象，通過文學作品與戲曲美學中“俠女”的內涵加持，使俠女的身體具有一種古典英雄式的內在美。這是一種別具東方魅力的身體美學，引得導演李安和張藝謀后來分別在《臥虎藏龍》（2000）和《英雄》（2002）里得以借鑒和模仿、傳承和發展。

（二）形美：功夫身體美學的外在呈現

中國香港導演胡金銓影片中的“武師”形象呈現出的身體“神美”相比，張徹的武俠世界極盡陽剛，這使得其影片中的身體美學更多體現在“形美”上。

以他的代表作《獨臂刀》（1967）、《獨臂刀王》（1969）為例，武師方剛從外形上和內在上都是至剛至勇的性格。從故事情節等多方面來看，《獨臂刀》借鑒金庸《神雕俠侶》。和楊過一樣，主人公方剛自幼喪父，一缺親情；留下斷刀遺物，二缺兵刃；出生卑賤，三缺地位；右臂斷去，四缺肢體；得一殘譜，五缺技藝。但他身上的陽剛之氣未缺、江湖俠義之情未缺。和楊過眼里只有小龍女不同，方剛心里更多的是江湖俠義。他的狹義陽剛首先體現在身體上，并且通過身體的外形展現其對于傳統男性秩序及其價值的信仰，即英雄主義。方剛無疑是中國傳統正義、正直的男性形象典范，其英雄主義具體表現在“戰斗場面的慘烈壯觀、英雄人物以一當百、敵眾我寡的對決、戰斗最后赤膊上陣展現男性的形體美、受到各種創傷仍堅持戰斗，等等。”[6]這樣一種典型的孤膽英雄式的功夫構圖，極大地擴大了人物的“至剛”性格，影片展示的是快意恩仇、毫不拖泥帶水的江湖世界，盡顯陽剛之美。

武打動作寫實、暴力渲染直接，“據說他每拍一部電影用來做假血的番茄汁就要裝滿兩大汽油筒”[7]。后被評論為有“暴力美學”稱譽的吳宇森就得到張徹的真傳。

二、民族化和商業娛樂化：功夫片形美和神美的創新發展

胡金銓和張徹進行了功夫片的初步嘗試，使得“武師”的形美和神美得到初步發展。20世紀70年代，中國香港經濟和社會卻迅速發展，成為繼紐約、倫敦之后的世界第三大金融中心，國際化和娛樂化成為當時中國香港社會的主流特征。該時期，功夫電影根據時代的發展與市場的需求進行創新，使得功夫片的形美和神美得到新發展。功夫片里的“武師”形象也呈現多元化的審美發展趨勢，這使得功夫美學中的身體美學呈現民族特征和娛樂特征。早期邵氏功夫片的“德美”和“道美”主要通過身體美學來體現，但處于弱勢地位，該時期“德美”和“道美”得到了發展。這是電影商業化和娛樂化帶來的必然結果，是歷史進程中的自然呈現。

（一）民族特征：功夫片“形美”和“神美”的民族呈現

雖然功夫片在邵氏時期得到充分發展，但是功夫片真正引起國際關注的還是李小龍在20世紀70年代拍的一系列功夫片，“功夫”之名也來自李小龍電影。李小龍電影塑造了唐龍等眾多武師形象。從美學風格來看，李小龍無疑繼承了張徹的陽剛美特征。張徹力主陽剛，不僅注重內在之氣，還注意外在之體，因此在不少影片中，讓主人公赤膊上陣、露出上身強壯的肌肉；“赤膊上陣”也經常在李小龍電影里出現。和張徹電影的主人公一樣，李小龍電影里的主人公也大多擁有失父、失家的漂泊意識，并在忍無可忍、無路可走的絕境中奮起抗爭，最終以暴力制服暴力。張徹電影里的主人公在置人于死地時都異常冷靜、面無表情，而李小龍影片中主人公在復仇時，往往伴隨著一種混雜著興奮、痛苦和迷狂的表情以及一聲長嘯。如果說張徹的電影是復仇前痛苦，復仇時充滿報復的快感，李小龍的電影則是呈現一種痛苦與快感始終雜糅難以辨清的情感，這也增加了主人公性格的復雜性，為李小龍功夫電影的“形美”增加了更多“神美”。

跟李小龍影片主人公所處的環境不一樣的是，張徹電影里面的武師大多身處武林，所受的屈辱大多來自國內，跟民族主義不沾邊；但李小龍電影里面的武師，無論是《唐山大兄》里的鄭潮安，還是《精武門》里的陳真，他們所處的時代是中華民族近百年來受壓迫、受侵略、民族尊嚴受到傷害的時代。主人公所處的環境也是一個失去人性、沒有規則的世界，在不得已的情況下，選擇用代表特有民族符號的“中國功夫”維護中國人的尊嚴，并證明中國人是不可欺辱的。李小龍影片中最讓人印象深刻的臺詞是：“中國人不是東亞病夫”。最經典的鏡頭是飛身將“華人與狗不得入內”和“東亞病夫”的牌匾踢得粉碎，這些都反映出20世紀初中國所遭受的凌辱與苦難的民族背景。這種建立在瘋狂的復仇意識基礎上的經典情節顯示出李小龍電影獨有的一種掩飾不住的悲劇感及悲情美學；民族特征也深刻地塑造了李小龍電影中“神美”特性。

（二）娛樂特征：功夫片“形美”和“神美”的商業化表征

李小龍的突然逝世讓民族主義風格功夫片突然戛然而止。后人無論怎么模仿和借鑒都難以達到李小龍民族主義的高度，這讓很多武術導演開始另辟蹊徑。“袁和平在電影完全商業化的香港電影界奮斗幾十年，激烈的市場競爭使他確認了一種以‘娛樂為本體的電影藝術觀念。他認為：‘電影是一種商品，是一種娛樂觀眾的商品。電影一定要有娛樂性，要觀眾喜歡看。”[8]成龍就是被袁和平挖掘、相中的，并擔任《醉拳》（1978）和《蛇形刁手》（1978）等影片的主人公，從而開啟了成龍的娛樂美學或商業美學時代。

以《醉拳》為例，影片塑造了一個只會招惹麻煩的混小子——少年黃飛鴻的形象。他的經歷由傳統功夫片中的“受辱”經歷改為“受苦”經歷，經歷敘事的轉變，本身具有諧趣感：少年黃飛鴻不再背負復仇、受辱等大使命；相反，他時不時的取巧偷懶，試圖逃過師傅的嚴厲教化。雖然他仍然逃脫不了，大吃苦頭，但是這種吃苦與取巧共存的經歷使得日后其形象既不失俠義性，也不失趣味性。但這種俠不具備方剛、陳真等大人物的大俠精神，只能是小人物的俠義精神。“他總是通過肢體動作傳達一種幽默感，傳達一種小人物的有血有肉：他怕痛，不招惹是非，面對壓迫又勇敢地回擊，這同李小龍所塑造的勇者形象不同，成龍的角色更加人性化，更是一種日常回歸，更加親切。”[9]成龍的身體美學體現了更多娛樂性，這也使得成龍影片下的主人公，比如阿龍等人物形象極富戲劇效果。

成龍功夫片中的身體美學在對形體的戲劇化呈現中也完成了身體的“神美”，但這種“神美”跟李小龍大為不同，娛樂感和商業性更濃。因此，無論是古裝劇還是現代劇，成龍影片中主人公的喜劇化形象使得他的“許多武俠電影擺脫了那種傳統的正劇面目，而換上了一種時而輕松愉悅、時而驚險緊張的兼容主義的美學風格”[10]。

（三）武士特征：功夫片“形美”和“神美”的道技呈現

如果說，李小龍和成龍的電影更多注重身體的“形美”，通過展現“形美”完成另辟蹊徑的“神美”，作為“功夫片最正統的繼承人”[11]——劉家良則開始了一種與眾不同的嘗試，他是用身體的“神美”來形塑“形美”，這是劉家良對功夫電影的商業化創新；他將功夫片帶入了純“武士”化道路，使得他的功夫片呈現出一種純粹的“武士特征”。

和成龍一樣，劉家良弱化了李小龍民族主義的一面，但是以往“以硬橋和硬馬為標志的、真實的功夫風格”[12]卻被完全繼承了。一直遵循傳統武士風格的劉家良也讓影片里的“武師”呈現和中華傳統武士一樣的性格。比如，《十八般武藝》（1982）里的雷公、《少林三十六房》（1978）里的劉裕德，他們嚴格遵循著武術以防身而非攻擊為根本的道德規范，鮮明地表現出中華武術文化的傳統精粹。對于武術，他追求純粹的中國傳統功夫。和成龍電影中的主人公多花拳繡腿、技巧與功夫相結合不同，雷公和劉裕德這些“武師”始終講究武術技術的純粹性，甚至雷公對義和團宣揚的所謂“神打”功夫非常痛恨，他不愿意“眼睜睜看著自己的弟子手無寸鐵去擋外國人的槍炮”，不惜違背朝廷的旨意，將義和團云南分舵私自解散。他在與弟弟雷勇的決斗中也多次痛斥弄虛作假的“偽功夫”，數次怒吼“將真功夫展示出來吧”。相比其他功夫片，劉家良電影里的主人公的性格構圖比較單一，總是從道德上弘揚武德，從技術上追求武學，一個以德服人，一個英武蓋世，以習武之人武德并重的傳統形象示人。因此，他的電影“與李小龍一脈相承，都是靠演員的真功夫完成表演，并不像其他動作電影那樣主要利用電影的拍攝技巧和剪輯技術完成表演”[13]。

我們可以看到劉家良影片中的“德美”和“道美”風格開始發揮作用，這也讓他純粹的功夫美學多了人道主義和人文主義的關懷，這種關懷恰恰是中國傳統武術的精髓。比如雷公雖然做了義和團的叛徒，但是他沒有違背天地人倫，從大仁大義等道義來看，雷公等武師精神恰恰是誓死捍衛正統的“中國傳統武士精神”。

三、“德美”和“道美”：優秀傳統文化對功夫美學的形塑

功夫片發展到20世紀80年代，隨著改革開放不斷深化，中國的國力日益強盛，中華民族的自信心逐漸提升，科學技術也不斷發展。而隨著技術的不斷發展，電影的剪輯方式和拍攝手段都有所突破，該時期功夫電影的“德美”和“道美”得到弘揚，并且完成對功夫片身體美學的超越。功夫片開始越來越重視身體的“神美”和武師的“德美”和“道美”，這體現在優秀傳統文化對功夫美學的主導和形塑上。

（一）“德美”：傳統儒俠文化的強勢回歸

徐克是功夫片“德美”的實踐代表，特別是“德美”在李連杰飾演的“黃飛鴻”身上體現得淋漓盡致。事實上，無論是張徹、李小龍還是劉家良，他們影片中的主人公都有一些儒俠的影子，以狹義為主。比起成龍版調皮年少的黃飛鴻，李連杰的黃飛鴻則多了幾分王者之尊的大家風范。

和唐龍、雷公等角色一樣，黃飛鴻處在中國與西方國家的政治、文化沖突集中的時代，處在傳統觀念與現代觀念的矛盾中。在“民族覺醒、奮發圖強”的主題敘事中，黃飛鴻不僅是一位武林高手，更是俠肝義膽的民族英雄。比如在《黃飛鴻·男兒當自強》中，四處打槍的官兵、瘋狂的白蓮教徒、點元寶蠟燭和賭錢麻木的百姓，把國家、社會搞得烏煙瘴氣、滿目創痍，黃飛鴻倍感迷惘；后來他在孫中山的影響下，由一個傳統武林宗師迅速轉變成一個民族意識覺醒的先鋒，他通過一系列功夫實踐，踐行著為國為民的民族大義。影片也將黃飛鴻的中國儒俠形象的美感表現到了極致，這是一種兼顧仁愛思想與俠義理想價值追求的完美結合。

早期影視作品喜歡單純地將反派塑造成一副面目猙獰的模樣：他們心狠手辣、無惡不作、泯滅人性。《黃飛鴻系列》電影還精心刻畫了納蘭元述和嚴振東兩位“武師”形象。這兩位反派形象豐滿，或者說他們根本還稱不上反派。比如納蘭元述，論武藝，他有一身和黃飛鴻比肩的好功夫，他心懷家國、一身正氣，盡管有報國之心，卻不得不因朝廷對洋人的態度而報效無門；和黃飛鴻相比，他們兩人更像是新舊兩種思想的典型代表。黃飛鴻的最終勝出象征了新的資產階級革命戰勝舊的封建主義。另一位“武師”嚴振東則有一身江湖氣：藏在鞭子里的飛刀，為了開武館而向惡勢力低頭，低頭撿錢，拉住梁寬，悄悄說咱們要隱忍。這種性格暗示了他的悲劇命運。

兩位武師略顯殘缺的儒俠形象，更加反襯了黃飛鴻儒俠形象的完美，這也使得黃飛鴻成為海內外一代代華人心目中的英雄和宗師，從而顯示出一種至高無上的儒俠的美感。

（二）“道美”：中國武術文化的深度演繹

如果李連杰版本的黃飛鴻更多體現了“德美”，那么由甄子丹飾演的葉問則更多體現了武術的“道美”。中國的武術之道是以武止武，目的是追求和平、追求幸福的平民生活。《葉問》系列就是在這種功夫美學的基礎上增加了平民性，而平民英雄葉問背后呈現的是一種顧家的生活特征和功夫之“道”。

跟黃飛鴻相比，葉問也具備黃飛鴻身上的“儒俠”特征，但在葉問身上，硬漢形象被一襲簡單的黑袍取代，轉變成一副儒雅文人形象。葉問的性格內斂、謙讓、大度，在生活中如此，在擂臺上也是如此，比如他在和金山找的比武中，左右閃避，不斷示弱，并不接招。直到家具不斷被打破，葉問才出手接招，步法輕柔卻舉重若輕，以己之“柔弱”勝了金山找之“剛強”，并且也只是點到為止。在葉問心中，功夫是一種家庭內的私人行為，甚至不是“主體”，比武被刻意淡化，成為生活的附庸、茶余飯后的消遣。

觀眾很少在黃飛鴻、唐龍等人身上看到怕疼、怕死的一面，但葉問卻是一個“多怕”的顧家的好男人形象：比如怕疼，在打敗龍旋風后，觀眾明顯看到葉問紅腫的手略微保護性的顫抖；怕死，《葉問4》中，地震來臨時，正在打斗的葉問與萬宗華連忙嚇得躲在桌子底下；怕老婆，武癡林討教招數使得葉問顧不得看孩子畫的畫，引得夫人大怒。葉問迅速妥協并暗示武癡林快閃，面對金山找的挑釁，他一再控制情緒，在老婆的允許下方才出手。這些怕并沒有影響他的英雄形象，反而給影片增加了許多家庭溫馨氣氛，讓人倍感輕松愉悅。

葉問遵循的哲學是一套全生活化哲學，葉問關注的話題，由傳統功夫片中的比武、格斗回歸到家庭生活當中。俠女生下一子，不為愛情只為報恩，葉問拒絕張天志等武師的挑戰，卻只為了家庭、為了愛。葉問陪著老婆滿香港問醫尋藥，放棄挑戰，陪老婆跳舞，在醫院給老婆講笑話。葉問處處以家庭為重。葉問同張天志的終極一戰，這一戰既是男人之戰、為詠春正名之戰，也更是葉問為家庭而戰。葉問這一戰是在老婆的安排下打的，并帶著老婆到現場打。打完之后，作為勝者，葉問送給張志天一句話：“身邊的人才是最重要的”。

葉問這種回歸家庭、擁抱生活的形象呈現出一種溫馨可感的生活特征。這種生活美學浸透了儒家的仁義、道家的無為、墨家的正義思想，其對于生活美學表現化的深度演繹也是真正的武術之道。擁抱溫馨家庭的審美調節、家人的情感認同豐富了功夫片中美學的內涵和外延，成為功夫片中獨特的美學發展觀的重要思想和藝術實踐，具有深刻的美學意義、社會意義和研究價值。

結語

縱觀功夫片中“武師”形象審美觀念的演進，不難發現如下特征：第一，相比較身體美學，中國功夫片和中國武術更注重道德；第二，身體美學中，功夫片更注重身體的內在精神之美，武師的形體美構成了功夫美學的外在美，但“神美”“德美”“道美”則構成了功夫美學的內在美。無論是功夫片中的反暴力傾向還是淡化民族大義、英雄情結，以及回歸家庭情趣的審美特征，都展現了華語功夫片審美觀念的演進規律，即整體上呈現出追求和平、“以武止武”、回歸家庭倫理和娛樂的美學屬性。功夫片“武師”形象及審美觀念演進的背后是民族文化自信的崛起，以及國人反對戰爭追求和平、追求美好生活的愿望。

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