“鄉土理知”與“現代性意識”關系析論
——以臺灣后鄉土文學為例

吳鵾

一

自19世紀中后期“現代性”的思維和邏輯進入人類視野之后，“現代性”毫無疑問地成為人類社會最為重要的焦點性話題之一。作為一個具有特定歷史意義的概念，現代性是指一種較為成熟的科學合理的社會運行機制和以理性為核心的文化運行模式。雖然現代性的這兩種基本構成要素均來自對西方啟蒙運動中先進思想成果的繼承與發展，但由于社會體制的現實工具性與人類文化自身的獨立反思性所帶來的激烈矛盾與巨大張力，二者在不同歷史階段的歷史身份與歷史任務各不相同，從而表現出強弱相異、明暗有別的話語地位。

現代意義上的臺灣鄉土文學發軔于20世紀20年代，是臺灣文壇在祖國大陸的影響下開展新文學運動并與臺灣社會實際生活相結合的產物。自此，臺灣鄉土文學經歷了20至40年代的對“日據”的反抗，50至60年代的對“宣傳文學”的依附，70年代的對“新殖民主義”的揭批，以及80年代以來對“本土意識”的鼓吹等不同階段。然而無論以何面目示人，在臺灣社會遠未形成較為“成熟”的現代運行機制以前，肩負啟蒙任務的鄉土文學只能更多地表達出知識分子對現代性價值較為單一或片面的追求。這就決定了這一時期的臺灣鄉土文學無法像西方現代主義藝術所代表的審美現代性那樣對已經較為成熟的現代資產階級社會體制進行反思與批判，而主要表現為將“審美”與“啟蒙”的維度重合，一方面通過描繪異族與本族、傳統與現代的尖銳矛盾以及人在資本輸入后的種種異化表現來揭示殖民與新殖民的壓榨本質，從而呼喚民族自強與自尊、人性的本真與善良；另一方面也通過對社會性、階級性、大眾性等具有左翼色彩內容的強調以及鄉土文學的現實批判特性或潛或隱的觸及臺灣社會現狀，隱晦的表達出在國民黨威權統治下無法暢談的政治理想。由于臺灣鄉土文學所處的歷史背景和社會環境受限制，它無法將體制完善、技術進步、理性流行與人性異化的矛盾沖突作為自身的觀照中心，而必然要在文學創作與審美想象中憧憬一種真正具有現代性特征的社會運行機制并以此來改善不盡如人意的生存現實，因此臺灣鄉土作家一直將啟蒙與理性作為自己的追逐目標，也總是會對某些“體制化”的藝術自律做出種種制衡。

20世紀80年代以后，隨著政治“解嚴”的實現，臺灣結束威權統治，逐步建立起較為完善的資本主義政治體制，其社會發展的原始累積與經濟的高速增長共同推動臺灣社會邁入了后工業時代。而此時的臺灣鄉土文學卻在圍繞民族與民主的理想得到基本滿足后被“本土化”的意識形態所綁架，成為“臺獨”政治勢力的文化附庸，從而失去了對祖國統一以及現代化人類社會的美好想象。社會語境的深刻變化以及鄉土文學自身的拘囿困境促使臺灣鄉土作家尤其是新世代作家對這一文學現象原本涵納的現代性意識進行反思：在種種現代性訴求的裹挾下，各種社會危機與文學危機的現實景觀紛至沓來，使原本在鄉土文學中自明自洽的現代性價值體系出現了自相矛盾、自我瓦解的尷尬窘境。因而，在對當下“鄉土”重新觀照的基礎上，臺灣鄉土作家開始審視以往推崇的現代化發展方案，質疑并批判其內在的不合理因素，同時關注到在“鄉土”演變的激烈互動中，其自身帶給現代性涵義的改寫與擴充。20世紀90年代臺灣后鄉土文學的出現，使得現代性的兩種構成要素在此分道揚鑣，也使這種文學現象真正能夠擔負起類似西方現代主義思潮那樣的文化批判任務，站在社會運行機制的對立面對其進行觀察、批判與救贖。

學者趙園在談到鄉土文學出現的歷史依據時認為，經過現代人類復雜的精神活動，“大地”愈加人化、精神化了，“即使在中國人的較為單純的感知中，它往往也同時是空間化的時間，物態化的歷史，凝結為巨大板塊的‘文化’，甚至儼若可供觸摸的民族肌體；文學藝術更普遍地以之為對象化了的人類自我。”①由此可見，在長時間浸淫于農耕文明的歷史語境下，鄉土（大地）的存立為中國社會的發展以及“人”的存在提供了基本的“秩序觀念”與理想的“人格儀范”，而無論是生存現實抑或人性理想也都固化于鄉土社會穩定的生產結構與組織方式中，為自產或外來的社會發展理論提供本體對照，這也就從物質與精神兩個層次對中華民族的“傳承有序”做出了較為徹底的闡釋。物質生產與文化認同的雙向互動關系，造就了鄉土文學中的“鄉土理知”，即以“鄉土”為載體來完成對人類自我的認識與解釋，而對鄉土世界的建構或解構也就決定了鄉土文學的倫理特點與語義特征。

不可否認，“景觀社會”的到來極大觸痛了溫情脈脈的鄉土世界，在種種“偽需要”和真欲望的刺激下，“鄉土”已變身成為一種能指符號四處飄蕩。這種時代背景下，臺灣后鄉土文學中“鄉土”內涵不斷泛化的趨勢已不可避免，而“鄉土”的丟失使得辨別“鄉土理知”似乎只剩下“鄉土精神”這唯一途徑。我們無法忽視“鄉土”的“擴張”，但仍需看到，在臺灣鄉土文學的演變脈絡中，由于其自身帶有的“中間價值體系”的話語特征，這種擴張并不是漫無節制、包裹一切的，而是有其內在的審美張力和文學膨脹“度”，正是這種文學自覺性使得后鄉土文學仍然帶有原始鄉土的余溫和現實鄉土的想象。因此，在體察后鄉土文學的“鄉土理知”過程中，我們可以將這種文學現象中的美學載體用“地域”或“在地”來替代原有的“鄉村”，從而完成對“鄉土”的指涉。除了外在樣貌的嬗變，“鄉土理知”的內涵也在后鄉土文學中悄然發生著位移。鄉土世界的本源意義被逐漸剝離與抽空，“鄉土”要么成為反思當代社會現實的心理對映物，要么成為人們心中回憶憧憬的精神原鄉。以此為基礎，后鄉土作家將聚焦的目光灑向了臺灣當下鄉土的方方面面，在對鄉土社會的審視過程中既有對現實的反映也有對理想的描寫，既有對弊端的批判也有對未來的期待。與此同時，鄉土文學中的現實主義藝術風格也從以往的單純寫實與直抒胸臆演變到更為復雜與豐富的虛實交融。可以說，“鄉土理知”的多維呈現或虛實共生必然會使后鄉土文學中的鄉土世界展示出層次豐富、意味深長的語義空間，它反映出后鄉土作家在變幻莫測的現實鄉土世界中的人生態度和審美心理，不僅跳脫了昔日鄉土文學對中心話語的依附，也在后現代思潮的引導下，具備了“歧義性”與“模糊化”的自覺追求。

在以往的臺灣鄉土文學中，對“鄉土理知”與“現代性意識”的討論主要涉及強權統治背景下的鄉土文化批判與農民心理批判，形成了民族對立、階級對立、地域對立等不同表現形式。此時的鄉土意識由于造成了鄉土之上群體性的主體失位與價值失落，大多化身為“現代性意識”需要逾越的障礙或需要打破的鐵籠。然而隨著鄉土語境的變更，后鄉土作家發現發生在當下鄉土世界中精神異化“悲劇的根源在于流動過程中農民性和現代性的沖突和抵牾。就中國現代性建構的實踐來看，問題的關鍵還在于我們缺乏一套價值體系來調節、平衡因現代性和農民性的沖突而造成的靈魂分裂和主體迷失”②。此外，由于“鄉土理知”的內涵已發生新變，這就為后鄉土文學追求“審美現代性”的角色定位，進而嘗試完成價值置換與理念重整提供了思維上的便利。臺灣后鄉土文學中的“鄉土理知”取消了以往鄉土文學對“現代性意識”人為簡化后的單一性指認，重新恢復了“現代性”自身的復雜樣態以及可能帶有的矛盾癥候。后鄉土作家以平視視角與微觀視域對臺灣鄉土世界文化傳統與鄉土精神進行修整與再現，期待通過想象中的自律精神與圓滿道德實現對社會現代化發展中不合理之處的反思與反抗：“既從感性層面替新時代的弱勢群體發出屬于自己的聲音，表達底層由于經濟、政治、文化的壓制而喪失的話語權，又從理性的角度，直擊社會弊端、批判社會不公、呼喚平等公正，還能從‘美學現代性’的層面，發掘底層人生的詩意，禮贊底層的浪漫，制衡現代性的片面。”③但需指出的是，這種理想化的知識分子式的“鄉土理知”有時也會造成對鄉土理性批判的失焦或妄想，所表現的僅成為作家個體的人生體悟，進而形成知識分子在鄉土文學中理性反思與感性慰藉的悖論顯現。

二

臺灣后鄉土文學承繼了以往鄉土文學人文關懷的審美品性，無論其主題如何多元，形式如何多變，它也不會像現代主義文學那樣完全沉浸在狹小的自我天地中，而仍會以批判的精神表達出對社會現實的種種文學體驗與審美感受。“鄉土理知”的存在為后鄉土作家的現代性批判提供了絕佳的價值標準與道德尺度，這種審美化或理想化的“位格”拉近了后鄉土作家與現實鄉土世界的距離，使其能夠在現代化與理性化的生活表象下發現那些由于主流意識形態或民粹傳統的“瞞與騙”所導致的話語權的丟失、道德感的淪喪以及崇物欲的橫行。需要強調的是，由于社會中心矛盾的消除，后鄉土文學中的現代性批判遠不如前輩文學那樣因為背負著“神圣”使命而旗幟鮮明、意義宏大，而是在“鄉土理知”的價值指引下，具體深入到現實生活的細枝末節之中，在鄉土社會的角落和鄉土人生的細紋之間找尋并揭示出良性發展的阻礙以及生命苦痛的源頭，進而呈現出現代性批判的差異化和世俗化特征。

《放生》是黃春明在1999年出版的一部短篇小說集，共收錄十篇小說。關于這部小說集，黃春明在《自序》中談到：“這次收錄在《放生》集子里面的作品，每一篇都是以老年人為主角。老人的問題是目前臺灣社會問題里面，最具人文矛盾的問題。今天有多少老年人，分別紛紛被留在漁農村落的鄉間，構成偏遠地方高齡社區的社會生態。”④顯然，黃春明是站在傳統鄉土道德儀范的角度展開對現代化發展過程中被遺棄的老人群體的觀照。小說集中的老年敘事從鄉村生活的各個層面描述了這個被“放逐”群體的生存現狀：無所事事，自娛自樂，與外界基本處于“失聯”狀態（《現此時先生》）；兒女在外，生活窘迫，每天在等待寄送的贍養費中虛度時日（《打蒼蠅》）；迫于生活壓力賣掉第三代，終老無依后依靠妓女慰藉（《九根手指頭的故事》）；為家庭無私奉獻一生，卻只能在自己的葬禮上等到兒孫們的到來（《死去活來》）；為了能在過年時和工作在外的孩子們團聚，在售票口的連夜排隊成了老人們全部的生命意義（《售票口》）……縱觀《放生》中的小說作品，其故事情節大都發生在具有公共性質的空間之中，如廟宇外、榕樹下、庭院中、售票口等，空間地域的確定意味著地緣性結構的特征，一方面彰顯了鄉土世界的文化傳統，另一方面也隱喻著鄉村老人世界的停滯與閉塞。時代的發展誘使年輕一代紛紛走出鄉村，而被外在世界“放生”的老人們只得困守于這方靜謐、冷清、了無生機的鄉土時空中承受著生命暮年的孤苦伶仃與無盡思念。在無止境的期望和等待中，老人們面對的是一種早已被抽離實際意義的自我欺騙，他們既無法再承擔父母的責任與角色，也無法享受到傳統生活圖景中兒孫繞膝、世代同堂的愉悅與快感，只得在“社會死亡”與“真正死亡”⑤之間逡巡徘徊，以此了卻殘生。于是，我們似乎看到了這樣一種嘲諷，老人們在壯年時期為了生活境遇的好轉和子孫后代的發展而努力奮斗，當他們實現了當初的目標，眼看著現代化的生活來到身邊，兒孫們也紛紛接受了優良教育從而走出落后狹小的山村到大城市落腳時，卻驀然發現自己已致暮年而無人問津，不僅喪失了傳統宗法體系中的“家長”地位，甚至成為被隔空“投喂”或無情丟棄的時代贅物。這樣的結果是他們最初在設計生活藍圖時沒有想象到的，他們通過努力嘗到了現代社會發展的甜頭卻也吃盡了社會發展的苦頭，這種生活本質的驟然改變和由此帶來的負面作用，讓他們想呼喊卻發不出聲音，想反抗卻無處著力，逐漸在平淡如水的俗常生活中淪為消極衰頹的、沒有任何主動性的、僅僅承擔著無聊行為的實物主體，失去了爭奪話語權的驅動力和敏感度，成為現實鄉土之上的寂寞看客和匆匆過客。“至此舊鄉土人物的典型性已然淡出，新鄉土書寫不再是那么愴烈地強調人物的‘抗議精神’與‘烈士邏輯’，憬然映現一種只見‘行動’而不見‘思想’的鄉野表演者，正在新鄉土小說的書寫美學中成形。”⑥在黃春明的老人書寫中，作者顯然希望通過對現代鄉村老人世界的描繪來曝光“空巢老人”的生活窘境并以此引起療救的注意，更試圖喚醒人們對“現代性意識”帶給“鄉土理知”以斲傷的反思，這一舉動就使原本暮氣沉沉的鄉土時空獲得了某種歷史性的意義，進而在“掙扎”中爭取走向未來的積極推動力。

除了黃春明提及的鄉土道德議題，“鄉土理知”對“現代性意識”的反駁還突出的表現在許榮哲小說中對“現代性”所造成的壓抑與不公的關注。小說《那年夏天》中的故事發生在一個偏僻鄉村，主人公鐘國輝和兒時玩伴陳皮都喜歡深夜結伴到密林深處去欣賞螢火蟲的花火表演，優美宜人的自然環境與鄉土閑趣為他們的童年編織了“讓人興奮的秘密”，也由此造就了他們簡單純樸的人格品性。然而隨著現代化開發、政治選舉等事件的介入，原本圓滿自適的鄉土人文世界被無情的打破與摧毀。這在小說中的幾段對話中得以鮮明的體現，一是關于螢火蟲的一句對白，在文中反復出現多次，“ㄟ，鐘國輝，Firefly——lost——it's——way.”；二是關于政治選舉，“我爺爺則是每天報紙、廣播、電視call in節目一個都不放過，邊看還邊罵，王八蛋、不要臉、政客……他還常常捉著我的手臂說：‘國魂啊，你千萬不能投給那個誰誰誰，因為他會A錢……’”；三是關于修建水壩，“更何況每次我想跟我爸說些什么，他都不會注意聽，只會盯著電視有一搭沒一搭地虛應你幾句，說些像是‘奇怪，大自然是有錢有閑的人在享受的，卻要我們這些窮老百姓來保護。騙肖ㄟ，我又不是潘仔’。不然就是，‘保護大自然，是小學生應盡的義務，歹勢，恁爸已經長大了’”；“‘應該反水庫，因為我們老師說，建水庫可以，但別想建在我們家頭上。’‘囝仔人嘜黑白講，呷人的頭路，加減要替人講一兩句話。’‘混帳——’我爺爺冷冷地說，‘打混仗。’充滿智慧”。以上這些對話以方言為主，夾雜了一些國語和英語，結合語言自身所表達的內容，我們會發現這種混合語碼是站在一個鄉土視角來觀察社會發展，體現了以“鄉土理知”來理解世界的方式，從而反映出不同于主流價值體系的意義內涵和獨特視野。小說中反復強調螢火蟲是隱形的、孤獨的，鐘國輝和陳皮這兩個孩童在樹林中欣賞螢火蟲的表演并對其心生向往，也想做一個隱形人，以致于出現了陳皮反復追問國輝的那句對白。在此，螢火蟲成為一種逃離現實、堅守鄉土的隱喻，正是由于“理性說教”“教育熏染”“原則規定”等中心話語強加在人們身上的種種不公和壓迫使得原本應該天真快樂的孩子也產生了遁世的想法。而這種壓迫和不公在成人世界更加司空見慣，其實無論是政治選舉還是修建水壩，都無非表達出一種社會對人的控制，在達到功利目的的同時既得利益者就會對其他個體造成壓迫和損害。與之相對立，以方言為表征的“鄉土理知”表現出對“失控”的向往，陳皮家的傳統是離家出走，鐘國輝家的傳統是老年癡呆，這就形成了一個有趣的矛盾關系，它們既是受控的下場又是失控的手段。那么關于其他人尋求失控的結果會是什么，小說結尾出現的那輛不知道開往何處的火車就是作者給出的答案，每個人都應該有自己選擇的方向。許榮哲筆下的鄉土信仰表現出人對個體自由的向往，也“從反面讓我們看到、讓我們思索社會上的‘控制’。他們的‘失控’，也展現了掙脫社會控制的那份奇異自由，可能具有的吸引力，以及必須要承擔的代價”⑦。

借助“鄉土理知”內涵的翻轉與重生，臺灣后鄉土文學在對鄉土世界做出理性判斷與審美觀照的同時，打散了以往鄉土文學中那種明確而又集中的現實批判方向，這種對現代性意識的重新審視是后鄉土作家自覺地方法調整，是他們凝視鄉土世界視角轉變的具體反映。作為社會轉型期的鄉土呈現者與思考者，后鄉土作家主動脫下了“啟蒙者”與“教育者”的外衣，他們刻意與現實保持適當距離，以便能夠在物欲與精神、世俗與理性、道德與金錢、社會發展與人文關懷的對立統一中進行細致與全面地個性化價值判斷，從而做出豐富多彩地書寫選擇。

三

除了利用“鄉土理知”展開對“現代性意識”的反思與批判，臺灣后鄉土文學作品中還出現了一種明顯的回歸鄉土的企圖。在這種以“救贖”為目的的審美嘗試中，作家們無意辨析鄉土世界與現代性發展之間的糾纏沖突，而是更加關注或積極營造鄉土傳統文化自身的溫暖情懷與建設性意義，以期挖掘整理出能夠制約至少平衡現代性規范的精神力量。這種對現代性批判意識的有意規避，既凸顯出對制度化的理性、科學、權威的蔑視與疏離，又以主觀情感客觀化的外在對應物為鄉土之上的人們提供了一份夢想與希望。它以對傳統鄉土的皈依姿態，對外在世界的偽善、傾軋、異化等“文明”現象做著無聲的抵抗，以一種真誠而又簡潔的紐帶關系維系著人與鄉土的交流，在略帶保守和理想的救世色彩背后，表達出的是對完美鄉土人生境界的期盼。

伊格言的小說《祭》頗有幾分白先勇的《游園驚夢》的風韻，只是作者將小說人物的緬懷對象由醉生夢死的“貴族”生活替換成了樸實無華的“鄉土”體驗，其標題就帶有強烈的鄉土俚俗色彩。小說中，作者大量使用蒙太奇式的鏡頭剪接，將色情光碟中女優表演的橋段和現實生活中“王醮”儀式的過程相結合，一方面是語言挑逗、肢體扭動的惡俗畫面呈現，但內容的“低級”并不意味著背景的粗疏，相反其環境描寫甚至帶有一些“唯美”的成分（此處的“唯美”和“現代性”似乎關系曖昧）；另一方面是對蕓蕓大眾一連幾天拜送“瘟王”祭祀活動的文本解讀，而摻雜其中的是“我的阿妗”平凡、不幸、受難的人生。由于阿舅早逝，年輕的阿妗一度淪落“霓虹地”，做了街屋酒家的小姐，后去了一家歌舞團，依然靠出賣色相為生。此時的阿妗遇人不淑，又被男友欺騙，所有辛苦積攢的錢財被一掃而空，對美好生活的追求化為幻影，年老色衰的她只得潦倒度日。最終阿妗以販賣色情光盤為生，為了生意好些，一直跟隨著“王醮”中“陳鼓樂儀仗百戲”的信眾輾轉巡境。在此過程中，她碰到了酷似已逝阿舅的紅臉少年，碰到了酷似年少時的自己的奶茶店少女，恍惚之間前塵似水蜂擁而至：

阿妗想著自己幼細時，亦是歡喜拉著外家阿嬤的手，在刈香時去追著那藝閣陣頭看的。她記得她小小的矮冬瓜個頭，總是入迷地盯著彼些描畫得金光燦閃的陣頭車和貼金鑲銀的人偶。彼些女媧收妖、太子伏龍、羅通掃北、郭子儀巧遇織女星之類的，神魔妖道、露水姻緣的民間典故……

——《祭》

不難發現，在阿妗浮沉于流俗人生時，其意識深處念茲在茲的仍然是幼年時期的鄉土記憶，而蘊含其中的“鄉土理知”則是由種種具有地域特色的民俗與神話形構而成。榮格認為，神話作為現代藝術、科學、哲學、宗教的起源，是人類精神現象最初的，整體的表現，是人類的靈魂。隨著科學與理性的發展，這種神話意識逐漸消逝，人類也就失掉了靈魂，成為“現代生活”的奴仆并陷入痛苦的精神分裂。失掉了神話，無論在哪里，即使在文明社會中，也總是一場道德災難。⑧這就進一步闡明了阿妗在歲月蹉跎中先后“失身”與“失神”的心理狀態與精神世界，她在追求現代化生活的過程中不斷迷失，也在不斷面臨著“放逐”與“回歸”的重重選擇。

小說中有兩段對比鮮明的段落：

她正衣衫不整地蹲在洗手臺邊嘔吐著。（你今年幾歲了？）一個錐形燈罩圈圍著的青白色燈盞不停地搖晃。像是一尊疲憊的破布娃娃，你看見她的眼圈四周、手肘和腿側全是大塊大塊的淤青。你看見逆光暗影的角落里，她的臉上縱橫著暗紅色的血痕和淚水。（你的第一次是什么時候？）……

請王船舢。請五營兵馬。開光點眼。啟碇。開水路。撒紙金。添載唱名。送王火化。我的阿妗想起阿舅死去彼時，彼些共款著復雜與嚴肅的手續儀典。彼些套衣、請水、接外家、小殮大殮的禮數。彼些舉張猶翼的昏白布帆。彼些翻飛的白紼。靈車。彼些搖擺的哭喪仗與小紅紙燈。四界煙迷的暮色內，似是有人托起一方褐灰的木盤，袋滿一扎扎赭黃燙金的草織紙金，沿路灑下……

——《祭》

引文第一段依然是色情光碟中的情節描述，帶有性虐色彩的女體展現和那“縱橫著的血痕和淚水”，在撕去偷窺欲和虐戀欲的變態心理的面紗后，似乎都在提醒世人商品化模式中物質生活的心酸和代價，“現代性”的價值訴求無疑指示了現代人現代生活的某個方向，但如果這個方向最終物化為“單向度”的暗黑孔洞進而吞噬了一切美好與時光，委身其中的人也就陷入了無底的沼澤，雖是“溫柔鄉”卻只能感受到沉淪與窒息，而這也正是對阿妗那段“燈紅酒綠”的風塵生活的隱喻。因此，阿妗需要再度喚醒某些神秘的或超現實的東西來補償意識主體消逝后的恐慌。小說中，引文第二段緊貼第一段的內容，阿妗由眼前的“王醮”儀式想到了當年阿舅的出殯儀式，“復雜與嚴肅的手續”從阿妗心底一一唱出，仿佛她已然逆時光而上，蒼老與衰邁的心靈在這一刻重返原初，即使抱持“未亡人”的身份，但那仍是人生的原點也應該是人生的歸處，兩相比照，“傳統”與“現代”的路徑選擇似乎昭然若揭。恩斯特·卡西爾曾指出：“在某種意義上說，人是在不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認識任何東西。”⑨在文化哲學看來，人是文化的動物，是一種文化存在，他們以實踐勞作創造了文化并通過濡化過程世代生活在文化世界之中。在阿妗身上，這種文化就是以“鄉土理知”為表征的鄉土文化。因此，我們看到無論是迎神送鬼還是婚喪嫁娶的種種儀式，都以阿妗的意識流動賦予這些客觀對象以額外的主觀意義，阿妗以這種生命的沉潛與內化將自然世界塑造成符號化的意義世界，而這個符號化的意義世界又反過來影響著阿妗的“前世今生”，成為她找到回歸之路的特殊印記和鮮明路標。小說結尾，阿妗由“從來無特意去跟著村人信眾參與”的態度轉變為“跟著四界信眾們跪了落去”，她黝黑面上“那金閃晶亮的一滴淚”證明了自我的仍在，也完成了自我的救贖與自我的體認。

除了伊格言的《祭》之外，舞鶴的《拾骨》、童偉格的《叫魂》、楊富閔的《花甲》等小說也都較為鮮明地表現出從紛亂扭曲的外在世界重新回歸鄉土的企圖。它們要么執著于“撿拾”鄉土文化（《拾骨》），要么以“叫魂”的形式期待文化歸宗（《叫魂》），再或者直接形塑鄉土桃花源的世界（《花甲》）。凡此種種，這批鄉土小說并不回避生命中的某些斷層與荒謬，但人們應該如何面對創傷、如何解讀創傷、如何治療創傷卻是它們觀照的重點。作家們往往善于通過對“人鬼情未了”等相關事宜的敘述，利用帶有民間傳奇色彩的大眾民俗活動為我們提供一個宣泄情緒的美學出口，這不僅深入挖掘并巧妙維系了生活在這片土地上的人之存在的“根”基，也在物質主義橫行的當下社會中，開出了如何保護純潔的、善良的、自洽的鄉土人性的一劑藥方。在“鄉土理知”對現代性發展的“救贖”意味中，后鄉土文學站在傳統鄉土文化的角度積極營造出一幅幅“返鄉”圖景。這種對現代性的拒斥和對精神家園的重返訴求被寄予拯救靈魂的厚望。文學的返鄉有意切斷了鄉村與城市的對話，從而將“鄉土”從現代化的語境中剝離，成為一種帶有宗教性與自足性的封閉整體，雖然有時因感性色彩濃厚而略顯單薄：“但這一寫作姿態本身也顯示了作家對于鄉土文化的足夠的自信，而作品中對完美的鄉土封閉形態的詩意表達證實了作家的文化立場，一種立足于鄉土的美好人生的理想設計，一種對于鄉土現代性的別樣理解。”⑩

①趙園：《地之子》，北京大學出版社2007年版，第4頁。

②黃佳能：《新世紀鄉土小說敘事的現代性審視》，《文藝理論與批評》2006年第4期。

③金春平：《現代性的多維向度與底層文學的敘事形態——兼論西部回族小說的底層敘事》，《中央民族大學學報》2014年第2期。

④黃春明：《自序》，《放生》，臺北：聯合文學出版社有限公司2008年版，第13-14頁。

⑤徐立忠：《老人問題與對策——老人福利服務之探討與設計》，臺北：桂冠出版社1989年版，第254頁。

⑥陳惠齡：《鄉土性·本土化·在地感——臺灣新鄉土小說書寫風貌》，臺北：萬卷樓圖書股份有限公司2010年版，第122頁。

⑦楊照：《冷眼穿刺熱現實》，見許榮哲：《迷藏》，臺北：寶瓶文化事業有限公司2002年版，第6頁。

⑧[瑞士]榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第13頁。

⑨[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第33頁。

⑩韋麗華：《20世紀末的鄉土現代性反思——近期鄉土小說的一種解讀》，《福建論壇》2000年第1期。