挖掘散文詩美學精髓
——讀雁南飛散文詩集《與美好相遇》

敬 篤

自新文化運動以來，散文詩都以自己的方式存在著，作為獨立的文體，雖然一直未受到足夠的重視，但“存在即合理”的意義不容抹殺。誠如學者榮光啟所言，“散文詩的寫作及其為當代漢語詩歌在形式上的創(chuàng)新，功績不言自明。”毫無疑問，這是一種肯定，但他同時也提出了一種新的問題——除了形式創(chuàng)新，還有什么貢獻？當然，我們在此再去討論散文詩合法性問題，顯得有些不合時宜。那么，散文詩應該是什么樣子的？散文詩之于文學的意義何在?散文詩文體獨特性何在？什么樣的散文詩才是好的散文詩？等諸多問題，應該是當下散文詩作者所應該思考的前瞻性、主體性、迫切性問題。在我有限的閱讀和寫作中，一直認為散文詩的創(chuàng)作是一種深思熟慮的過程，它不應滿足于某種形式問題的糾結(jié)和遲疑，更多地應該專注于其精神指向和文本內(nèi)部的舒張。帶著這些想法，再去閱讀和審視當下散文詩，就不再是戴著有色眼鏡觀看世界，而是拋掉一切偽飾，回到散文詩的原初狀態(tài)。近期閱讀70后散文詩人雁南飛的散文詩集《與美好相遇》，我愈發(fā)地感覺，一部優(yōu)秀的散文詩不應該拘泥于形式，而應該超出形式，走向文體本身，朝詩人的內(nèi)在世界走去，挖掘出真正意義上的散文詩美學精髓。

著名美學家朱光潛曾認為，“散文詩又比自由詩降一等，它只是有詩意的小品文，或則說，用散文表現(xiàn)一種詩的境界。”我認為這有失公允的結(jié)論，是對散文詩作為獨立文體合法性的質(zhì)疑，也是對散文詩文體的一種偏見。象征主義詩人荻原朔太郎曾提出，“最優(yōu)秀，最上乘的詩歌才是散文詩”。我認為，這樣定義雖然有絕對的成分，但也提出了散文詩藝術(shù)旨趣的最高要求。這種從“詩”到“散文詩”的升華，也許是雁南飛堅持寫散文詩的緣故吧。據(jù)我所知，雁南飛有近十年的時間一度停止了散文詩創(chuàng)作。至于這十年經(jīng)歷了什么，我們不去探究，但他能夠重拾散文詩創(chuàng)作，就是對散文詩最大的尊重。我相信，十年對一個作家來說足以走向成熟，至少在創(chuàng)作中能做到深思熟慮。雁南飛走向成熟后的創(chuàng)作仍然選擇散文詩這種文體，除了足見其熱愛之外，不可忽略的是對散文詩執(zhí)著的詩學追求。

散文詩人與讀者之間如何達成一種共識？這就像作家與讀者的關(guān)系問題一樣，是一個比較值得深入探討和不容回避的話題。作品總要面向讀者，讀者是否接受或者是否產(chǎn)生共鳴，這就考驗一個作家（詩人）駕馭文字和感情的功底。“從容，筆直，堅定。他握著鞭子，豪邁的一甩一甩。很多年后，回望興安嶺，他的笑容我一猜再猜”（《山道，趕馬車的叔叔》）。生動、真實、可感的人物形象，躍然紙上，給讀者留下了意猶未盡的感覺。“耐心和智慧，隱藏的眼睛，我想最先看透偽裝。哥哥帶來的獵狗，揚起后腿撒尿，沉默中不亂節(jié)奏”（《東山，下套子的哥哥》）。這種釋放天性式的表達，讓我感受到散文詩也可以變得更有趣味，尤其是通過獵狗的形象展示，幽默且滑稽地帶我們進入一種與人物對照的范疇之內(nèi)，哥哥的形象一下也就鮮活、飽滿了起來。“月光下。遠望姐姐，姐姐被夜色劈開。灶膛里，木塊在燃燒。姐姐晃身，化做一塊木塊在燃燒”（《山腳，燉大鍋菜的姐姐》）。這里塑造的人物，讓人一眼難忘，姐姐的形象像釘子一樣鉆入讀者的內(nèi)心深處，仿若這燃燒的木塊就在眼前，同樣賦予“木塊”以象征意義，這就是與讀者達成的共識。雁南飛有意識地讓自己的語言接近真實，接近澄明之境，接近詩的本質(zhì)，所以他的散文詩才有了這直抵人心的深度。他直面現(xiàn)代人的生存處境，注重語言的豐富性，在奇妙且混合的詩意中，找到那個屬于他自己的散文詩寫作的契合點，并以此獲得讀者的共情。正是這種有質(zhì)地的散文詩，讓我看到了散文詩未來的無限可能性。

新詩批評家劉福春認為，“在新詩無邊界審美拓展的創(chuàng)作亂象中，只有散文詩還在堅守著詩性的本質(zhì)”。劉福春提出這樣的論斷，無疑是對散文詩創(chuàng)作的褒揚，也為散文詩的創(chuàng)作提出了更高層次的要求。且不論散文詩的發(fā)展方向如何，優(yōu)秀的散文詩人仍在追求著屬于自我價值的散文詩文本，其創(chuàng)作勢頭也絲毫不弱。“天晴，一切便安好；天陰，一切也安好。仰望佛祖，我內(nèi)心全無虛假的崇高。/雙手合十，我告誡自己，以及我的弟子：種下快樂，靜待花開。耕耘、灌溉、守望之外，一切都不重要”（《佛祖在講壇上微笑》）。雁南飛用具有洞察力和穿透力的詞語，讓處于形而上的佛理輕輕飄落人間，從容淡定地走進讀者的內(nèi)心，切合了梁宗岱倡導的“把無情的哲學化作繾綣”，以一種很巧妙的方式處理語言，完成哲學意義上的追蹤。“在魔鬼城，我心中沒有鬼。我想看看，你心中的鬼怎么說。/長風，裹塵沙而來。我和你戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”（《在魔鬼城，我心中沒有鬼》）。這是“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”的另一種表達，詩人以自我審度的方式，塑造出了一個胸懷坦蕩的“我”。這些借景抒情的散文詩，雖然仍堅持著抒情的“主旨”，但從某種意義上而言，它已經(jīng)超出了傳統(tǒng)抒情的范疇。

愛倫·坡在《詩歌原理》中認為，“詩歌從本質(zhì)上講便是神諭式和不連續(xù)的。所謂富有詩意即是抒情的東西，而口述的敘事長詩其實是一些抒情的段落與詩化的散文交織而成”。當這些神諭式的東西與抒情的東西交織在一起，所轉(zhuǎn)化的文字，是否就能更多地契合散文詩的文體特征呢？按照海德格爾所言，“詩人是近神的”，那么詩人毫無疑問將與神有一場無法言說的對話，這種對話呈現(xiàn)的方式應該就是詩。雁南飛的散文詩有很強的辨識度，文字中的隱秘便能凸顯其智性，折射的恰是詩人個體價值的追求和哲學訴求——不與世俗為伍和妥協(xié)的態(tài)度，也讓我看到了詩人的另一面——那個真實的且超越肉體的存在。在散文詩集《與美好相遇》中，我們可以發(fā)現(xiàn)詩人許多類似于游記的散文詩文本。我不愿意把它們視為游記，是因為這其中貫穿著詩人的審美追求和內(nèi)在反思，最后呈現(xiàn)出來的無論是“希望”也好，“失望”也罷，都體現(xiàn)了詩人嘗試以藝術(shù)的高蹈來沖破世俗的救贖精神，以及“寄情山水，樂于山水”的豁達豪情。

毋庸諱言，散文詩毫不客氣地與抒情傳統(tǒng)緊密相連，與抒情性有著“剪不斷理還亂”的聯(lián)系。王志清曾指出，“散文詩的文本要求，即是以‘情’為本位的一元化體系建構(gòu)，是以‘情’為核心的能量擴散，是以‘情’為向心力而形成的主體結(jié)構(gòu)”。由此可以看出，散文詩創(chuàng)作中情感真摯是必不可少的要素，如果“真情”缺席，從某種意義上而言，猶如生命缺少靈魂一樣。抒情性話語在詩歌中的重要性正如王德威指出的，“抒情話語使他們將語言與聲音的創(chuàng)造性與人類知覺的自由性置于優(yōu)先地位”。這種調(diào)和“情景物我”的詩學，源于生命情感的自我生發(fā)，來自于抒情主體的自我探索。“你的一杯檸檬，我的一塊方糖；你的一張紙條，我的幾句批語；你的不知輕重，我的不問東西。存在放在漂流瓶里。醫(yī)我，療你……”（《咳，時間都去哪了？》）。詩中的“你”可以有多種意旨，妻子或者其他，但這種產(chǎn)生對峙的表達，讓我看到了詩人投入的真情是細致入微，是生活點滴。詩人在表達感情的時候，沒有轟轟烈烈的豪言壯語，真情卻如泉水一般涌入心頭。真正好的散文詩可以讓真摯的情感自覺地呈現(xiàn)在讀者面前，是一種由內(nèi)而外的涌溢，更是一種本我與世界對話的結(jié)果。“我們在一片蛙聲里探索真理，我們在一縷燭光下打磨意志。/一枚蘋果，就這樣落下。測量著天地之間的距離。我們各奔東西，我們不言不語”（《一位朋友》）。這是多么讓人印象深刻的句子，其中那句“不言不語”勝過千言萬語，印證了即使天各一方，只要有情，一切盡在不言中。

雁南飛的散文詩題目大都樸實無華，甚至有些大白話（口語化），但其作品內(nèi)容總是能給我們以驚艷。詩人以樸素與單純的意象入詩，還原生活與生存的本相，進入生活內(nèi)部，獲得刻骨銘心的體驗與感悟，進而挖掘出散文詩美學的精髓。

自散文詩誕生以來，現(xiàn)代性話語就伴隨其左右，從未走遠。因此，散文詩本身就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是現(xiàn)當代文學發(fā)展的必然結(jié)果。法國作家波德萊爾的《巴黎的憂郁》，曾被無數(shù)學者奉為散文詩現(xiàn)代性的圭臬。波德萊爾在論及自己畫家朋友的藝術(shù)作品時說：“他尋找我們可以稱之為現(xiàn)代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現(xiàn)在談的這個觀念。對他來說，問題在于從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒……現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”其實，德國哲學家、社會學家哈貝馬斯也一直強調(diào)“現(xiàn)代性是一項未竟的事業(yè)”。當下我們一直不遺余力倡導的后現(xiàn)代也是現(xiàn)代性的另一副面孔，是對現(xiàn)代性的重塑和轉(zhuǎn)構(gòu)。雁南飛的散文詩同樣有著對現(xiàn)代性話語的探索，這是當下多數(shù)散文詩作者稀缺的優(yōu)秀品質(zhì)，凸顯了雁南飛思想的洞見性與獨特的美學見解。“高原讓我陷入接連的空洞。/饑渴的高原上，活著和托舉，都是一件高貴的事情”（《高原讓我陷入接連的空洞》）。詩人敏感多思，以觸及靈魂的方式，獲得了自我意義上的靈魂救贖。

雁南飛還嘗試著釋放散文詩的天性，以詞語的還原方式達到不可抵達之處。王德威認為，“超越于不可抵達和不可言說之上，賦予了語言和極致想象力一種可能性空間，去無限的接近”。接近什么？接近本真，接近澄明之境。“在三尺講臺，我站立。我努力地站立，保持一棵樹的姿勢！一棵樹亭亭且直，任折不彎。這奢侈的孤苦，在我的粉筆之下鏗鏘旺盛。/跪著的老師，教不出站立著的學生。我在畫一棵直立的樹，站立的樹！”（《站立》）。關(guān)于教師的話題我們聽得太多，在散文詩文本上呈現(xiàn)出來的機會卻很少。這是一個極富現(xiàn)代意識的話題，雁南飛以“跪”和“站”折射時代之變，思考著教育與社會發(fā)展的關(guān)系。眾所周知，散文詩是一種高度凝練的文體，從一開始也就注定了這種文體的包容性和多元性。在現(xiàn)代化的時代語境下，散文詩作品的現(xiàn)代意識越充分，它可能達到的思想高度和具有的永恒藝術(shù)價值或許將越突出。

雁南飛深諳散文詩寫作之道，其散文詩包含著一種非常重要的語言力量，內(nèi)蘊著自我反思的無限空間，他既能從生活中挖掘散文詩的美學價值，也能在詞語的幻變中駕馭情感的流變。很顯然，詩人在現(xiàn)實中體會著這個世界的充實，在主觀上感受著審美與思想的召喚，這種詩性的召喚依賴散文詩得以賦形。面對生活與生存之境，雁南飛能夠清醒地保持內(nèi)心的沉靜，并嘗試用詞語的幻變，將自己的思想付諸言說之中，不遺余力地創(chuàng)造著那個屬于自己的詩意烏托邦，挖掘散文詩美學的精髓。而這，正是值得我們期待的。

[附]雁南飛散文詩選章

在三星堆：我被光深深灼傷

鴨子河畔，頹圯的古墻。沉睡和沉醉，被泥土和歲月紛紛掩埋。

青銅器、玉器、金器、陶器，小小的海貝，碩大的象牙……，掩埋數(shù)千年，一醒驚天下。留在人間的片斷，這些拼接的原始的證詞，使我們自詡的驕傲蕩然無存！

醒來的頭像，面容清瘦，表情凝重，千人一面。一側(cè)的青銅面具和黃金面罩，暗綠和金黃斑駁著人類的悲哀。看得見的面具，真實得可愛！

幾個頭像，縱目昂然遠望，仿佛要將世間的虛假一一洞穿!習慣了睜一只眼閉一只眼，或者干脆瞇著眼，在這群頭像面前，我第一次冷冷地感到自己可憐。

通天神樹，一碧而上。了無繁葉，一切不需隱藏。

三層樹枝彎曲下垂，上有果實和花朵，龍懸主干。九只金烏，站立在果實之上：感恩收獲，通神、通靈、通天，無摭無攔無隱無瞞。

抵達夢想的天空，看似簡單。一只只金烏，瞳孔里的影像變幻莫測。在我的面前，拷問不已。我千萬次的準備，面目全非。我只是遠望，常常是振翅不飛。

天空失去，或許終生無法抵達。做一株堅韌的草，在金烏面前，我俯下身來匍匐大地：生根、開花、結(jié)果。

青銅大立人，直立逼視著我：大耳朵，深眼眶，大眼晴，讓我內(nèi)心凄迷；兩手環(huán)抱，手中空空，讓我內(nèi)心惶恐。凝重的丟失，夸張的站立！堅守普世的價值，且孤且苦。集體的狂歡，我們的迷失清清楚楚。短暫的對視，跨越時空的芬芳醺得我的靈魂一點一點復蘇。世間的一切事物，包括難得糊涂這個詞語，也擁有妙齡女子美麗的腰肢，誘蠱我們誤入歧途。天空清澈，我自愧不如秋天里的麻雀。一群在草叢里撲騰的麻雀，不問東西，只顧尋找遺落的糧食。

一個美術(shù)老師帶著幾個孩童，在畫速寫；一個土豪帶著幾個朋友，在詢問文物的價格；一個朋友精雕的手串，在五千年前的一小串玉管面前，尊嚴和耐心散落一地。我和夫人穿行一路悲悲喜喜。

光芒照耀。在三星堆，懷揣萬千小心。我還是，被光深深灼傷。