作為“現象”而存在的時間

羅曼·英加登（Roman Ingarden，1893-1970）作為現象學美學大師，較早地注意到了文學作品當中的時間透視及空間透視的現象。以英加登的著作《對文學的藝術作品的認識》為依據，對現實生活中以及文學現象學領域內的“時間透視”現象進行探討，并在此基礎上，對其提出的“時間空白”以及“未定域”等概念進行分析，探究其理論對后世接受理論的誕生產生的重大影響。

作為現象學美學的創建者，英加登將文學作品中的時間作為一種“現象的存在”進行了深入的探討。在《時間透視》一文中，他談到，人類生活當中的時間，作為現象本身就有著不同的變化，如“單主體”時間和“主體間際的”時間;人們作為主體在生活中進行“時間透視”的行為也時有發生;同時，英加登也發現，“時間透視現象出現在文學作品具體化的兩個不同方面中：一方面，作品描繪的事件和過程藝術出現在各種時間透視現象中;另一方面，時間透視也適用于整部作品及其具體化已經讀過的各個階段和部分”，[1]可以說，無論是文學作品的創作者還是文學作品的接受者，都是在“時間透視”的狀態下完成與作品的互動的。因此，對于“時間透視”這一現象的研究也就顯得尤為重要及必要了。

現象的“時間”與“時間透視”

20世紀是物理學飛速發展的時期，阿爾伯特·愛因斯坦于1905和1915年分別提出了“狹義相對論”和“廣義相對論”，從此改變了人們對于時空分離這一觀念的固化認知。簡單來說，相對論即“在不同參考系下時間流逝的速度是不同的”，因為“時間和空間均存在未被人類發現的第四個維度”。而英加登在其《“時間透視”現象》一文中，在提到“所回憶的時間間隔的‘長度’”這一概念時，也承認“只有物理時間，尤其是作四維空間的第四維的時間才從屬于幾何分析。但是在具體的具有質的確定性的時間的原始經驗中有一種特殊的延續‘長度’的現象，從而這個‘長度’本身就是這個時間階段本身的質的確定性并且也是它所‘持續’的那段時間的質的確定性”。[2]可以說，如果將我們的回憶中，即在我們腦內進行的時空體系作為參照的話，對于時間和空間的衡量便不應當再是以我們現實中的標準了，因此它們也脫離了“客觀實在”的范疇，從而成為了“意向性客體”。其實一切的時間都是以人們的感知為前提的，愛因斯坦曾舉了一個簡單的例子幫助人們理解相對論：“一個人與美女對坐一小時，會覺得似乎只過了一分鐘;但如果讓他坐在熱火爐上一分鐘，會覺得似乎過了不只一小時。這就是相對論。”據說他還特地做了真人實驗來證明他的論斷。以上的例子都可以說明，時間的長度并非一定是拘泥于“時間刻度”的;但這里的時間作為一種現象，作為“圖示化觀象”，卻也并非完全主觀，它依然存在著某種“客觀性”。然而“現象學的客觀性絕非物理學的客觀性，因為它不可能擺脫主題的意向行為。故而再現時間絕不是物理時間、客觀時間，而是‘主體時間’……唯有‘主體間性’才能真正保證現象學的客觀”。[3]因而我們可以說，由于現象時間是“被感知”而具有意義，所以其不應當是客觀實在，而又由于我們每個人都在感知著現象時間，因而它又并非純粹主觀。簡單來說，作為現象的時間具有著“客觀存在性”，它依賴人們的感覺和意識去認知，當我們不去感覺和意識去接觸它時，它的存在也就沒有意義了。

何謂“時間透視”呢？為了便于理解，英加登先以“空間透視”作為參照對象進行說明。我們在觀察空間中的事物時，由于視覺角度的不同，我們無法看到事物的整體，而我們之所以感知到“事物的整體”，實際上是我們的大腦根據我們所看到的現象以及我們以往的經驗進行加工得到的，因而事物的本質只存在于現象當中。那么，我們在對空間進行觀察透視的時候，究竟看到什么呢？英加登認為我們看到的不過是“被歪曲過的”空間現象：

我們得到物質事物某些方面的空間確定性和秩序，在空間透視中空間確定性被系統地歪曲和改變，但它是以這樣的方式改變的，即當我們具體經驗它們的某一些方面時，相關事物就得到適合于它們的“客觀的”空間確定性。[4]

我們在觀看照片和欣賞美術作品時都會有著類似的經驗，當空間被壓縮到了一個平面當中時，我們會發現平面所投射的各個物體大小的比例和在實際空間中這些物體的真正比例是不同的。假設一張照片中有著一模一樣的兩個物體，惟一的不同是二者與人們的視角（或者說相機的視角）之間的距離是不一樣的，我們可以輕易地發現，照片中距離我們的視角更近的物體往往在照片中顯得更大，而距離我們遠的卻更小——即使它們在現實生活當中是毫無差別的。如果將我們的眼睛當成相機的話，當我們處于靜止狀態凝視我們眼前的景色時，看到的其實也只是一個“平面”，只是由于人腦的加工，我們知道呈現在自己眼前的其實是立體的世界。所以我們在空間中，真正捕捉到的其實是帶著“欺騙性的”圖示化外觀，而空間的本質也蘊含在這“圖示化外觀”當中。

關于“時間透視”這一概念，較為通俗的理解是，“個體對過去、現在和將來的時間所持的看法、態度和觀念。個體現在的行為，不但受到現在的影響，還受到自己過去的經驗以及對將來的看法和態度的影響。過去、現在和將來之間的動態相互作用成了個人生活空間的一個重要因素。”[5]但和在當下“靜止”的空間相比，時間的流動特征似乎讓“時間透視”這一概念顯得復雜起來。因為我們甚至無法為“當下”做出定義，在時間中所處的“位置”就難以像空間位置那樣被精確地把握，我們只能以更為籠統的時間段來為“時間透視”這一活動建立參照系。而對于時間的透視也無法成為當下的活動，它只能在我們的記憶中進行。另外一個值得我們注意的地方是，時間是無法被直接感知的，使我們感受到“時間存在”的其實是與時間掛鉤的“自然現象”和“歷史事件”。所以，人們在進行“時間透視”的活動時，往往是將過去的事件進行回憶。而在回憶的過程中，時間中的事件往往是以圖像的形式呈現在我們腦海的，因而我們在回憶時，大腦感知到的信息更像是類似于“電影”的形式，即英加登所說的“圖示化外觀”。而我們腦海中經歷的時間也并非客觀世界中真實的時間，而是“再現”的時間，它時而清晰、時而模糊，并不能將每一個細節都完整地進行“再現”。英加登也談及了在時間透視過程中的幾種有趣的現象：

1、最明顯的時間透視現象也許是時間階段及其展開的過程的縮短（像人們經常地但不正確地說的）。過去的時間間隔在記憶中比它們在實際經驗中似乎要短一些。

2、所回憶的時間間隔的“長度”也取決于我們要在記憶中尋求有關事件的多少細節。回憶越精確和進入過去事件的細節越深，它所用的時間就越長。

3、但是還有一些其他現象和剛才描述的現象截然相反。在神經極度緊張的情況下經歷的時間階段，其中充滿劇烈的活動，在正在經歷以及剛剛結束時顯得非常短暫。

4、但是還有一些特殊的情況，我們的目前時刻顯得非常漫長，例如，面臨巨大危險的時刻，我們在驚異中以高度緊張的專注體驗或觀察將要發生什么情況，隨時準備采取任何可能必要的行動來解救自己。

我們自身的經驗似乎也足以佐證英加登所說的現象，譬如我們在回憶自己經歷的一場重要考試時（以高考為例），或許會記得我們在和誰一起考試，在考場外面等候的班主任以及各個老師，甚至一些令人印象深刻的題目，但我們卻無需也無法用兩個半小時的時間來完全還原一整場考試;且在回憶的過程中，我們的記憶是跳躍的，并且無法做到真正的“連續”，這證明了存在于記憶中的時間和現實中不斷在流逝的時間是全然不同的。但當我們仔細思考回憶當中的某一時間段的某個細節時，尤其是這個細節還較為模糊的情況下，我們或許會花費比當時該細節發生時所經歷的時間更長的時間來進行回憶，比較典型的事例就是，當我們在回憶夢境中的細節之時，由于夢境本身所具有的模糊性，我們是很難將其完整還原的。當我們試圖去還原夢境中的細節時，我們似乎需要花費比做夢更長的時間來完成這一活動。而英加登所提到的第三種和第四種現象是可以進行合并的，即常常被學生們拿來調侃的“下課前的十分鐘最長，考試結束前的十分鐘最短”加以說明和概括。

同時應當注意，人們在日常生活中的記憶往往并非理想狀態下的“準確”的，記憶也并非準確“記錄”我們以往生活的依靠。在心理學中有著著名的記憶偏差和記憶扭曲理論，即：

1、在追溯記憶的過程中，人們也在偽造記憶。當你多次回憶一個事件時，故事的細節可能會被慢慢修改。

2、在事情發生后，如果你又獲得了與之相關、卻有誤導性的信息，那么你的這段回憶也很有可能會被誤導。

3、原本不可靠的信息會在記憶中被強化，成為高可信度的信息。

由此觀之，記憶并非是固定不變的，而人們在回憶的過程中，也并非消極地回憶曾經發生過的事實，而是會不由自主地加入自己的“創造性回憶”，因而這段回憶也會成為與過去的事件不盡相同的“新的事件”。我們可以說，記憶也有著“意向性客體”的某些特征，其存在不僅取決于這段記憶中原本發生了什么事，它同時也受到回憶者的某些影響。在這一層面上，記憶就與文學文本有了相似之處，這也為理論家對文學進行研究時提供了可供借鑒的思路。

文學作品中的“時間透視”現象

文學家們為了讓文學作品更加生動活潑，往往在無意識中采取“時間透視”的手法使得其所講述的故事更加精彩絕倫。如果一部小說中，作者用整個篇幅進行平鋪直敘，難免會使得讀者感受到“無聊”“乏味”的閱讀體驗，而如果運用“倒敘”“插敘”等手法，就會為作品增色不少，并增加作品的可讀性。上文我們談到，“時間透視”作為生活中的現象所具有的特征，而在文學作品當中，“時間透視”則不僅僅是一種現象，其更像是一種可以被創作者掌握的手段，也是一種讀者在閱讀一部作品的各個部分時所不自覺使用到的閱讀方式，正如英加登所說：

時間透視現象出現在文學的藝術作品具體化的兩個不同方面中。一方面，作品描繪的事件和過程出現在各種時間透視現象中;另一方面，時間透視也適用于整部作品及其具體化已經讀過的各個階段和部分。所以，時間透視的運用出現了一種特殊的“交叉”;這種交叉往往造成復雜的和難以預料的時間透視現象，因為兩種運用在很大程度上都以讀者閱讀時的行為為條件。[6]

由于文學作品一經作者創作出來，其文本的內容及結構就不再因作者意志的改變而改變，我們可以說，文本本身所包含的結構便具有了“時間透視”的效果;而文本的這種特性則將讀者帶入到作品的世界，使讀者體驗作品當中“再現的時間”，“然而，再現時間卻不可能是連續不斷的。時間無形無相，無嗅無味，沒有辦法像描繪一個物體那樣地再現時間，作家唯有通過再現這個時間段中發生的事件，才能夠再現這段時間”[7]因而作家在創作時，往往極盡筆墨地渲染某重要時間點中的關鍵性事件，其實也可以這么說，某個時間因為其所發生的關鍵事件而顯得重要起來。

當我們作為讀者，試圖設身處地地體會作品中人物的喜怒哀樂和悲歡離合之時，我們和作品之間“時間距離”便縮小了。由于作品當中的事件具有“圖示化外觀”的特性，我們在閱讀作品時仿佛我們正在目擊人物的經歷，英加登稱，此時“讀者采取了一種獨特的記憶——感知態度”，當我們采取感知態度進行文本閱讀時，便進入了作品所設定的“時間之流”，跟著作品去經歷“當下的事件”，逐漸遠離“之前的事件”，并等待“后面的事件”的發生。但還有另一種閱讀狀態，即讀者不愿意進入作品的世界當中，我們在自己在現實中所在的角度去觀察文本中的時間，在閱讀中不斷地觀望著“新的事件”，而在新的時間節點上，我們似乎很難意識到作品中發生過的事情已經變得“古老”且離我們遠去了，我們也難以意識到自己離未來的事件更近一步，似乎所有的事件離讀者本人都是同樣的遙遠。英加登認為，這時讀者所采取的便不是“感知態度”了，而是一種“純粹回憶的態度”。在這種狀態下，我們的情緒較于“感知態度”會更加難以被作品帶動起來，但我們對文本本身的分析或許會更為客觀。筆者認為，當讀者第一次接觸某個文本時，他更可能采取第一種態度，在理想的未被劇透的情況下，文本中的一切對于讀者而言是未知的，新鮮的情節也更容易給讀者帶來新的閱讀體驗;而當讀者多次閱讀某個文本之后，“感知態度”則會相對淡化，“純粹回憶態度”則會強化，讀者的興趣也更有可能脫離情節，轉而開始有意識地分析作者的寫作手法、結構安排等等，他也更可能從客觀而理性的層面對文本進行批評與解讀。也可以說，“感知態度”接近于一般讀者的閱讀狀態，而“純粹回憶態度”則更接近于批評家的閱讀狀態。

此外，英加登還提出了“時間距離”的概念，但這并不同于伽達默爾“詮釋學”中的“時間距離”。從我們的記憶出發，首先我們是站在“當下”的角度去回憶過去的時間，我們所處之時和時間發生之時經歷的時間“長度”就是英加登所說的“時間距離”。將此概念投射到文學作品的范疇當中，“時間距離”則是讀者的“當下”與文本所描繪的時間之間的距離。這里要特別指出，讀者的“當下”并非是讀者現實中的當下，而是讀者受到敘事視角限制狀態下的“當下”，我們可以簡單理解為文本敘述時的“當下”。有技巧的作家往往可以利用拉長或縮短文本與讀者之間的時間距離來區分不同事件的重要程度。時間距離越近，則事件會顯得越重要;而時間距離越遠，則事件的重要性則會被淡化。比如在《歐也妮·葛朗臺》中，文本的開頭，作者似乎只是以一個較為遠離的視角描繪索漠城的景象，以及吝嗇鬼葛朗臺早年的經歷和他的一些生活習慣，對于當下的敘述視角而言，這些事情是已經發生過的，只是作為故事的背景，并非關鍵的情節;而當作者在描繪歐也妮和他的堂弟之間的愛情之時，顯然是拉進了讀者視角和事件之間的時間距離，使得讀者感到自己似乎正在目擊作品當中正在發生的事情。而作家這種有意識地拉進時間距離的行為，也可以讓讀者更清晰直白地了解何為關鍵性事件，而何為輔助性事件。

文本中的時間區別于現實中不停流逝的時間的地方還在于，作家可能會用簡短的文字描繪很長的一段歷史，也可能用細膩的筆觸極盡渲染地描繪某一個瞬間。文本中的篇幅顯然和發生這些事件所真正需要的時間是不成比例的，而這種“不成比例”也體現著作者對事件重要性的傾向。比如埃及的荒誕派小說家賽義德·舒爾巴吉所寫的短篇小說《十二點的列車》，這個短篇小說的時間是帶有“魔幻色彩”的，從麥斯歐德目睹他心愛的姑娘下車到他受到善意的安慰這一連串的事件所經歷的時間似乎是很短的，但作者卻特意安排主人公突然發現自己已經到了垂暮之年這一情節。這一手法似乎體現著作者“剎那永恒”的觀念，也讓讀者瞬間地處于震驚與恐懼當中。小說將“人生”，或者說“時間”等概念實體化，以“列車”的狀態展現在我們面前，使讀者更加直觀地感受到時間的流逝以及人生的種種身不由己。

而越到后現代，作家們就越喜歡玩“時間的游戲”，將漫長的時間極盡夸張地濃縮到較為短暫的時間之中，以試圖引起讀者的某種情緒波動。其實這些都是巧妙運用“時間透視”現象所帶來的效果。

“時間的空白”以及“不定點”

由于文學藝術作品當中的時間是“再現的”，作者就算是以完全按照時間順序的方式進行記敘，也無法將故事中的每一秒都記敘下來。如果記敘真的密不透風地填滿了所有時間間隔，那么這個文本大概率是會叫讀者感到乏味，或者該文本本身就是一個語音轉錄材料。因而，在文學藝術作品當中往往存在未被填充的時間點，這些時間點則需要通過讀者的想象而完滿。正如泰戈爾所說：“Don't try to fill the emptiness of your life，because the melody came from that blank space deep inside.”（不要試圖去填滿生命的空白，因為音樂就來自那空白深處。）文學文本之所以有著打動人心的力量，是因為它是需要讀者的參與才能完成的。而文本中的空白，則時時激發和調動著讀者的參與，故文學家是無法也無需將文學文本當中的“時間空白”全然填滿的。

英加登將這種“時間的空白”歸入到了“未定域”（或稱“不定點”）這一概念當中。在《對文學的藝術作品的認識》中，英加登認為“再現客體沒有被本文特別確定的地方叫‘不定點’。”[8]同時，由于文學作品本身是圖示化的構成，在讀者對其進行具體化的過程中，這些“不定點”被部分地消除了。而這些“不定點”又為何存在呢？有學者指出，“未定域屬于或主要出現于再現客體層次，但它的來源，卻和其他層次有關，特別是和意義單元層次有關。文學作品及其再現客體是由語詞和語句構建的，純意向性客體以語詞意義為其存在的根據，這正是未定域之所以必然存在的根本原因。”[9]根據羅蘭·巴特的符號學理論，由于人們使用的詞語本身就是一種“符號”，是語音和意義以及實在客體的結合體，作為符號的語言其能指和所指的建立都是人為的，而語言的意義對于不同的人而言是略有差別的，其指向的實在客體（object）對于人們而言是不同的，因此書面上的語言對于每個人而言其具體的意義都是“未定”的。以一句有趣的話來佐證，“在豬的心目中，上帝一定是豬的模樣”，由于“上帝”指向的是“一個群體的主宰”，在人類的心目中，這個“主宰”當然是人類的形象才能夠使人信仰，而相對地，在豬的心目中，也惟有豬的形象才能夠主宰“豬”了。

但我們作為讀者對文本中的“不定點”進行補充之時卻并非隨心所欲的。文本中的“確定點”往往為我們的補充規定了大致的范圍。而不定點在文本中的出現則使讀者有著兩種可能的閱讀狀態，當一個讀者的意識已經完全融入到文本所描繪的情節時，他往往會忽略掉不定點，并且在無意識當中將這些“不定點”補充為完整的圖示化觀象;而另一種情況則更接近批評家的閱讀方式，他有意識地知道自己是在閱讀的過程中，于是他企圖使所有的“不定點”都保持著不確定的狀態，并以此來理解文本的特殊結構。而前者則是大多數讀者的閱讀狀態。英加登認為，讀者在閱讀的過程中會不由自主地填充不定點，這不僅僅是因為受到文本的暗示以及受到自然主義傾向的影響，同時也是因為“文學作品描繪的客體一般都有現實的實體特征，所以在我們看來，它們就像真正的真實的個別客體那樣明確地完全地確定的，這似乎是很自然的”。[10]

此外值得一提的是，英加登“不定點”的提出也為后來伊瑟爾的接受理論提供了思想來源。伊瑟爾在其演講《文本的召喚結構》當中提到，文本的未定性和意義空白是聯結創作意識與接受意識的橋梁，是前者向后者轉換必不可少的條件。正是因為作者留下的這些“空白點”使得讀者的閱讀接受過程變得必不可少，而更為理想的讀者則應當充分調動自身的想象與聯想進行“積極閱讀”，并由此參與到作品意義構成的過程當中。而這里的“空白點”和“未定域”則構成了文本的召喚結構，也構成了各個視點之間懸而未決的聯系，而這種聯系則將讀者的游移視點組織成一個參照域。伊瑟爾在其著作《閱讀過程：一個現象學的方法》中談到：

當讀者利用文本提供給他的各種透視角度將諸“略圖”一一聯系起來的時候，他就發動了作品，而這一過程的最終結果是喚起他內在的反應，因此，是閱讀使文學作品展開它的內在動態本質。[11]

讀者對文本的創造依然離不開“現象學的方法”，將文本圖示化并且一一聯系起來。這種圖示化的方法也成為了接受理論的基礎。可以說，如果沒有“不定點”和“積極閱讀”等概念作為基礎，“游移視點”和“召喚結構”的提出恐怕就會推遲上許多年了。由此可見，理論的偉大不僅在于其自身的創新性和思想的深刻性，更在于其對后世理論誕生的啟發性，而這樣的理論本身便富有了生命力，也必不會成為“死去的理論”。

小 結

作為現象學美學大師，英加登對文藝理論的貢獻無疑是巨大的。他反對將知識建立在純粹的意識之上，因而他分析了我們的知識對象存在的性質和方式，并提出了“純意向性客體”的概念。英加登提出，文學作品是由四個不同的層次構成的整體，即語音客體層、意義單元層、再現客體層以及圖示化觀相層，而每個層次都有著自己的獨特性，且在文學作品當中發揮獨特的功能。不僅如此，他還從現象學的角度出發，分析探討了“空間透視”與“時間透視”等現象，將讀者作為進行透視的人，使之初步參與到了文本創作的過程當中，為姚斯、伊瑟爾等人接受理論的創立提供了深厚的思想來源。在其《審美經驗與審美對象》一文中，英加登也探討了“人何以審美”這一話題，即某個藝術作品的某種性質和特征引起人們的“原始情感”，而這種“原始情感”則喚起讀者在聯系自身經驗的狀態下對現象進行感知，最后讀者則會不由自主地對現象進行比喻性的描述或者直接返回到現實生活當中。而這一研究也對伊瑟爾關于閱讀過程的研究產生了重大影響。可以說，英加登之所以被譽為現象學大師，不僅僅因為其自身理論的卓越性，更因為其所探究的理論對后來的理論家以及學者產生了巨大的影響。其思維的濃度也必將為一代一代的理論研究者提供豐厚的思維養料。

注釋

[1][2][4][6][8][10][波]羅曼·英加登.對文學的藝術作品的認識[M].陳燕谷，曉未譯.中國文聯出版公司，1988. 52-91.

[3][7][9]郭勇健.文學現象學：英加登《論文學作品》研究[M].學林出版社，2011：214+216+226

[5]林崇德.心理學大辭典[M].上海教育出版社，2003年5月，P1126.

[11][德]沃爾夫岡·伊瑟爾.閱讀活動：審美反映理論[M].金元浦，周寧譯.中國社會科學出版社，1991.

參考文獻

[1][波]羅曼·英加登.對文學的藝術作品的認識[M].陳燕谷，曉未譯.中國文聯出版公司，1988.

[2]郭勇健.文學現象學：英加登《論文學作品》研究[M].學林出版社，2011.

[3][德]沃爾夫岡·伊瑟爾.閱讀活動：審美反映理論[M].金元浦，周寧譯.中國社會科學出版社，1991.

[4]周秉高.全先秦兩漢詩兩漢卷[M].內蒙古大學出版社，2011.

[5][日]芥川龍之介.地獄變：芥川龍之介小說集[M].江蘇鳳凰文藝出版社，2018.

[6][法]巴爾扎克.歐也妮·葛朗臺[M].羅國林譯.西安交通大學出版社，2017.

[7][埃]賽義德·舒爾巴吉.十二點的列車（https：//baike.baidu.com/item/十二點的列車/1821772？fr=aladdin）

作者簡介

衛劍闕 武漢大學碩士研究生