李斯特交響詩《匈奴之戰》中的音樂敘事模式探究

2022-04-11 10:22:32閔訥

美育學刊 2022年2期

閔訥

(上海音樂學院,上海 200031)

在匈牙利作曲家李斯特所創作的十三部交響詩中,其中第十一部《匈奴之戰》(,S.105,1856—1857)是作曲家首部將繪畫題材融入交響詩之作。李斯特在該作中延續了他一貫秉持的標題音樂觀念,在創作技術上借助各種音樂材料來闡釋題材文本中的情節與內涵,讓作品材料、結構與標題文本達到高度契合的同時,其中作品中的敘述因素、話語模式等所帶來的一系列敘述特性也給音樂平添了幾份“表達”功效。毫無疑問,交響詩中所攜帶的敘事特質給這一體裁的音樂敘述帶來多維的闡釋角度與廣闊的分析空間。本文借助音樂敘事學的研究視角,從圖像敘事與“視覺模式”入手,闡述《匈奴之戰》畫作與音樂的“互文表達”,具體將基于作曲家對畫作色彩的提取，以及音樂與繪畫的通感表述,通過分析音樂中的主題形象與原作色彩之契合,以及音樂結構與文本敘述的融合,進而探究李斯特交響詩《匈奴之戰》中的音樂敘事模式。

一、圖像敘事與“視覺模式”

與李斯特的前十部交響詩相比,取材于繪畫的《匈奴之戰》在音樂中融合了視覺藝術表達,故而從作品的敘述形式來看明顯偏重空間維度。眾所周知,敘事學研究更多涉及的是線性時間,也就是在一定時間長度內展開故事敘述。那么,看似“一瞬間”的圖像能否進行敘事?因為就圖像敘事而言,它與文學敘事最大的區別是缺乏話語文本作為敘事交流的基礎,失去敘述語詞的圖像敘事因而帶有一定的“去語境化”特性,似乎導致它不能像文學敘事那樣細枝末節地“說”出整個故事。但實際上,無論是語言文本還是圖像繪畫,敘事材料的選擇并不設限,正如羅蘭·巴特所言:“對人類來說,似乎任何材料都適宜于敘事:敘事承載物可以是口頭或書面的有音節語言、是固定的或活動的畫面、是手勢,以及所有這些材料的有機混合;敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(請想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫)、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。”除此之外,即時間與空間作為敘事的重要組成部分,兩者之間關系密切,這也是敘事最重要的前提。從美國文學理論家杰拉德·普林斯(Gerald Prince)對“敘事”的定義，即“對于一個時間序列中的真實或虛構的事件與狀態的講述”。可以看出,無論使用文學或是圖像媒介來展開講述,均離不開特定的線性時間,但區別這兩種敘事類型的差異就在于其敘述文本的轉化方向。就偏重時間維度的文學敘事而言,其文本敘述方式是從時間轉向空間,而偏重空間維度的圖像敘事是從空間向時間維度尋求敘述闡釋。從時間與空間的角度嚴格說來,講故事是時間里的事,圖畫是空間里的。因此,圖像如果納入時間的進程中并使空間時間化,是可以進行敘事的。基于一定的時間脈絡轉化,將圖像敘述融至音樂表達中,也完全可以用線性時間的方式將圖像中的故事“講述”出來。

就音樂敘事而言,格雷曾以19世紀音樂作品為例提出該時期存在的兩種隱喻模式:“敘事模式”(narrative mode)和“視覺模式”(visual mode)。其中視覺模式分為兩種類型:一種是“建筑式的”,講究比例、對稱和分層結構;另一種是“圖畫式的”,訴諸“自然”,而不是抽象或意象。“建筑式的”視覺模式以音樂作品中的拱形結構隱喻為代表,“圖畫式的”視覺模式則以注重音樂文學性的作品為代表,如李斯特的交響詩等。可見,李斯特不僅在他的交響詩中創造出“音樂文學化”的敘事模式,即借助戲劇、詩歌等文學題材來結構音樂,還借助繪畫題材開辟出一條“音樂圖像敘事”路徑。

首先，帶著文學敘事與圖像敘事的分析基礎回到音樂敘事領域來看,不可否認這些敘事模式從理論根源上來說存在一定共性,但又因其各自敘述方式的基點不同,導致這些敘事模式之間也存在著差異。產生差異的原因,主要在于音樂敘事作為一種跨學科研究方法,盡管做到了理論上與敘事學的交融,但因其最終訴求是為解讀音樂作品提供多樣化且準確的研究途徑,因此導致其研究方式不能直接移植文學敘事模式,而是應遵循音樂構成及其形式特性,在轉型的基礎上對敘事策略做出創新闡釋;其次,從視覺表達來看,圖畫是濃縮在同一空間并以一種“定格式”的狀態呈現表達內容,故而某種程度上會比清晰的文字話語表述產生更多不確定性。且不再細論這些形式的優劣之處,筆者所感興趣的是《匈奴之戰》中音樂與畫作敘述的異同,以及音樂“講述”畫作的方式,具體包括在畫作向音樂“轉述”的過程中,作曲家的表達與畫家的創作闡釋是否相對應;音樂如何營造出繪畫色彩;作為“轉敘者”的李斯特在格雷所謂的“圖畫式”視覺模式之下,對原題材文本進行了哪些“二度創作”;調整后的情節表述在音樂中采用了何種技術處理方式;作曲家又是如何讓音樂達到圖像敘事的目的,以展現出其在交響詩領域中的“綜合藝術”創作模式與遵循情感論的美學觀念……這一系列問題則是本文接下來所關注的重點。

二、《匈奴之戰》畫作與音樂的“互文表達”

《匈奴之戰》作為李斯特交響詩中首部將繪畫融入音樂“領地”的作品,有關音樂能否表達繪畫作品也曾引起無數學者的質疑,甚至作曲家本人也寫道:“很明顯,那些只能客觀地呈現出感覺的事物,無法提供與音樂的連接點;最低劣的學徒風景畫家可能用幾筆就能畫出一幅比一個音樂家用最好的管弦樂資源描述的畫面更真實。但如果上述這些東西被主觀地認為是夢,冥想,情感升華,難道它們與音樂沒有關系,難道音樂不能將其轉化為神秘的語言嗎?”廣義上來看,相比于繪畫可以使用色彩、形體和線條等媒介描寫“具象”的客觀事物而言,音樂則作為一門“抽象”的聽覺藝術,作曲家在其中借助旋律、音響、和聲、結構等要素呈現思想內涵,而聽眾便在音樂語境中獲得審美體驗。當然,這兩種藝術門類實則也存在著某種共通性。長期以來,有一批學者認為繪畫與音樂藝術這兩者之間存在著“通感”之說。例如,舒曼曾在談及音樂的想象時說過:“視覺這個永遠在積極活動的官感,能把音響中產生的形象加以鞏固和保持,隨著音樂的進展,使它的輪廓變得愈來愈明確。”受瓦格納“整體藝術”觀念影響的康定斯基認為各類藝術的本源具有相似性，“不同藝術所使用的媒介,表面上完全不同,有聲音、色彩、字……但最最內在,這些媒介完全一樣:最終目標消除了它們外在的差異,并顯露內在的同一性”。甚至李斯特本人也認為“音樂是一種‘具象的’藝術,他可以描繪出一首詩、一幅畫、一朵花或一場風景”。此類相關闡述可謂比比皆是,因此可以達成一致的觀點是:音樂與繪畫之間確實存在著感官上的聯覺。那么對于創作交響詩《匈奴之戰》來說,作曲家主要面對的問題是,如何在正確理解畫作的基礎上用音樂“講述”戰爭的全過程,包括細致地呈現出人物形象、顏色與光線等,以及在呈現時間脈絡的同時,使用合理的曲式結構進行音樂敘述,甚至用音符言說畫作之外的內容或者音樂背后的意義問題等。解讀這些文本情節與創作方式,既折射出作品的詮釋過程,也反映出作曲家的創作思路。

(一)繪畫情節的提取

交響詩《匈奴之戰》取材于考爾巴赫的一幅同名大型壁畫,畫作的首版完成于1833年至1834年間,隨后作者又在1847年至1853年間對畫作進行修改并于1853年完成終稿,該作最終呈現于柏林的新博物館(Neues Museum)。(圖1)值得一提的是,考爾巴赫的這項壁畫的工作還在當時得到了普魯士國王(Frederick William Ⅳ,1795—1861)的支持,但不幸的是,這幅壁畫在第二次世界大戰期間被毀。畫作以公元451年正值西羅馬帝國衰敗之時的卡塔隆(Catalanian)平原戰役為背景,描繪了一場由阿塔拉(Attila)所帶領的一幫野蠻的匈奴人與西奧多里克皇帝(Emperor Theodoric)的基督教軍隊在羅馬城外所進行的戰斗。正如李斯特在總譜扉頁中的描述:“這場戰爭是如此的猙獰,正如最后的幾束陽光從大地上消失,取而代之的是對幸存者的黑暗壓迫。這場戰爭源于狂怒,而終于對雙方潰敗靈魂的征服。”作品呈現了代表基督教的羅馬人和代表異教徒的匈奴人為了建立新的社會秩序而進行的一場浩瀚野蠻的戰爭,相互纏斗的戰士充斥著整個畫面,雙方戰死的戰士在死后繼續從地面戰斗到天空。戰役的結局是基督教作為勝利的一方成功地消除匈奴異教徒勢力,維護了和平與秩序。從歷史角度上來看,這場戰斗對于削弱阿塔拉匈奴的入侵軍隊的力量起到非常關鍵的作用。同時這場戰爭也標志著基督教與異教徒之間的首次正面沖突。

圖1 威廉·馮·考爾巴赫《匈奴之戰》

劉彥玲曾就畫作《匈奴之戰》的結構談道:“這幅畫包含了若干個層次,其背景與前景并置,同樣,畫作的上半部分和下半部分也是相同的結構。處于陰影部分的墳墓代表了古羅馬,同時其前景部分又被匈奴與羅馬人的戰斗而占據。十字架的出現把觀眾的注意力吸引至畫作的左上方。這個十字架代表著第三方力量,與這場戰斗中的兩個對手交織在一起。羅馬人主要集中在左上方部分,而匈奴主要呈現在畫作的右上方部分。”由此可以看出,該作中的前景分別為羅馬人,墳墓和戰爭,背景是畫中左上角的十字架,也是作為與匈奴人和羅馬人平行的第三方力量。(圖2)對此,作曲家本人也在曲譜扉頁中做出證實:“作為展現在野蠻主義的入侵下基督教國家的人民如何通過上天的救援而免于毀滅,而這種上天的救援往往通過人像的形式體現出來。”任何形象背后都可能存在著象征與隱喻,這便涉及音樂內涵與意義的詮釋層面。就此而言,李斯特曾在1879年5月25日給瓦爾特·貝奇(Walter Bache)的信中專門談論了該作中“十字架”的敘事形象,他說:“在畫作中出現了十字架和其神秘的光芒,我的‘交響詩’概念也就是基于此。贊美詩‘忠誠的十字架’逐漸展開,體現了在真實的對上帝和人的愛中,基督教最終取勝的理念。”如果說匈奴人代表著野蠻勢力,羅馬人代表著文明力量,那么十字架作為第三股勢力也是基督教的標志,則象征著愛與救贖。

圖2 《匈奴之戰》畫作結構圖

(二)李斯特論音樂與繪畫的通感

探討音樂與繪畫,幾乎無法避及通感、聯覺這種材料轉換方式。“通感”一詞英文為“synaesthesia”,又譯“聯覺”。《牛津文學術語詞典》將“synaesthesia”一詞界定為:“一種融合了不同感官印象的整合,也就是可以用其他幾種相應感官的感覺特征來指引一種感官的感覺特征。”盡管通感與聯覺同出一詞,但就學科語境而言，其內涵各不相同。聯覺通常涉及生理學領域,而在文學和藝術學領域中則常常被稱為通感。錢鍾書在《通感》一文中曾這樣論述道:“在日常經驗里,視覺、聽覺、觸覺、味覺往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度,聲音似乎會有形象,冷暖似乎會有重量,氣味似乎會有鋒芒。”錢氏鞭辟入里的闡述不僅適用于文學修辭,同樣也適用于音樂敘事領域。通感作為一種重要的心理現象,也有學者將其看作是“聯想的一種特殊形式”。然而本文所關注的通感是指從繪畫映射至音樂領域,即從視覺到聽覺的一種聯想感受。但所謂的“聯想”,并不是靠純粹的想象獲得“有溫度的顏色”和“有形象的聲音”,而是依靠音樂話語作為表達媒介形成文本間的互動。李斯特在交響詩《匈奴之戰》中也將畫面顏色融于音樂表達,形成“色彩—聲音”的通感反應。

康定斯基曾在《論藝術的精神》中將色彩與形式視為繪畫特有的兩種表現手段,色彩是能直接對心靈發生影響的手段,形式是內在含義的外現。下面我們不妨借助此番論述來看這兩種方式在交響詩《匈奴之戰》中是如何呈現的。在探究音樂對繪畫色彩的表達之前,首先來聆聽作曲家本人的想法。李斯特曾在總譜前的扉頁中這樣寫道:

在聽完考爾巴赫的故事并仔細揣摩他的作品之后,我認為可以將他的這種理念用音樂的形式表達出來。這個作品可以通過兩個動機來再現兩個超自然的形象。其中一個象征野蠻激情的狂怒,這讓匈奴人踐踏了很多國家,屠殺了許多人民。另一個象征著莊重的力量,源于基督教的美德——這不正是體現了古老的格里高利圣詠:忠誠的十字架?

除了介紹基本理念之外,為了使人物形象得以清晰呈現,作曲家在音樂中也使用不同的主題來表達顏色(即人物形象)的殊異。有關色彩問題,李斯特還在總譜前的扉頁中如此寫道:

考爾巴赫把這場匈奴之戰看作是野蠻與文明的沖突,是過去與未來人文主義的碰撞。所以,在他用畫作向我們展示這兩位英雄的時候,他把其中一位人物用慘白淺綠的顏色來表現,仿佛他是一個邪惡的化身,而另一位人物則用稍微平和的色彩進行表達,同時他又在這幅畫中的十字架上加入了具有穿透力的耀眼的光芒,使之看起來就像是勝利的宣告。

根據壁畫中的形象與作曲家在扉頁的論述可以看出,該作中至少包含了三個對比沖突的主題動機,分別是匈奴人主題、羅馬人主題和象征著基督教信仰的圣詠主題(又稱“十字架主題”),它們分別代表著不同的勢力形象與色彩表達。如表1所示:

表1 交響詩《匈奴之戰》三大主題形象

聯系畫作可以看出,作曲家有意將人物形象動機同繪畫顏色相結合,同時還就音樂的“明暗”問題在總譜首頁下方做出提示——“指揮者:‘整體顏色應該保持非常灰暗,并且所有樂器聽起來像幽靈。’”甚至在1895年作品演出時,李斯特直接地用“顏色”跟演奏員進行溝通,他說:“‘先生們,如果可以的話,請多給我一點藍色(憂郁)!這個調要求這樣!’或者‘那是一個深紫色(內斂),請這樣演奏!’”通過這些帶有明顯“顏色標簽”的言辭話語,可以得知作曲家為突顯或冷或暖的色彩明暗表達,將不同的主題形象賦予了不同的顏色,同時在作品演奏時也注入了這種“通感”的表達方式。正如黑格爾就顏色構思與認知所發表的看法:“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質,是他們所特有的掌握色調和就色調構思的一種能力,所以也是再現的想象力和創造力的一個基本因素。”黑格爾的觀點說明了藝術家對色彩的選擇并非要完全遵循模式化的技術規則,在不違背事物本質特征的前提下可以自由地探索個性化的“著色”方式,李斯特對色彩的處理正是如此。

三、主題形象與原作色彩之契合

李斯特在其首創的交響詩中偏愛使用主題變形等技法來發展樂思,但除了對主題整體進行變化之外,作曲家其實還在主題內部或者表達方式上進行“預設”以尋求音樂中有關顏色明暗的表達。作品初始,便由大管—單簧管—雙簧管先后奏出代表著“慘白淺綠”顏色的匈奴人主題。(表1)值得一提的是,該主題使用了極具民族特色的“吉卜賽音階”(gipsy-scale)以表現匈奴人的形象。維爾本科斯舞曲(verbunkos)作為匈牙利的士兵舞曲,就常包含這種特殊的“吉卜賽音階”。這是一條呈現在c小調上強調屬音G的上行音階,弱起節奏,該音階的內部還包含著一個增二度音程A—B,減五度音程D—A,減三度音程F—A等匈牙利民間音樂特性音程。(譜例1)李斯特曾在《匈牙利的吉卜賽人及其音樂》一文中指出吉卜賽音樂的要素,即“小調式的音階常常包括增四度、減六度、大七度和增七度。通過運用增四度常常獲得一種奇異的光彩,甚至是一種耀眼的光輝”。使用匈牙利音階,不僅可以作為一種形象喻指,而且該音階中的特性音程也使音樂逐漸擺脫傳統的三和弦結構,進而為調性擴張提供可能。除了主奏樂器之外,弦樂組連續使用弱(p)力度演奏一系列的三連音和六連音,并且自匈奴人主題第二次出現后逐漸增至強(f)力度,與此同時,作為伴奏部分的定音鼓在作品開始使用海綿鼓槌奏出,而在第25小節即匈奴人主題第二次呈現時改為木制鼓槌,這種由弱至強的音響效果也營造出匈奴人暗淡的色彩氛圍。

譜例1 吉卜賽音階

與匈奴人主題形成鮮明對比的是代表著基督教的羅馬人主題(表1)。李斯特在扉頁中將羅馬人主題的顏色描述為“稍微平和”,而圣詠主題顏色為“耀眼的光芒”,這兩種色彩明顯與匈奴人主題形成反差。在音樂中,匈奴人主題、羅馬人主題和圣詠主題所代表的不同形象多次交替進行,例如在第262-275小節中就出現羅馬人與圣詠的“對話”,這種主題交織似乎在暗示著羅馬人與基督教勢力的某種聯系。從配器的轉接安排上看,羅馬人主題由兩支大管和大提琴奏出,其力度從第77小節的“弱”(p)逐漸加強,其間與呈現在“中弱”(mp)或“弱”(p)力度的圣詠主題不斷轉接,最終于第262小節發展至“極強”(fff)的力度,這種明顯的強弱表現使主題形象更趨鮮明。

在第98小節,兩支次中音長號首次奏出圣詠主題。(表1)有趣的是,作曲家在主題內部引用了格里高利圣詠(第271小節),該旋律使用平行八度模仿奧爾加農的形式,是一條具有明確節奏型和小節劃分的自然音階。通過作曲家在總譜下方注釋的歌詞得知,該旋律取材于格里高利圣詠應答圣歌《信仰之十字,圣高之圣樹》(),故該主題又名為“十字架信仰”(Crux fidelis),其材料源于公元6世紀主教萬南修·福多諾(Venantius Fortunatus)的圣詠副歌部分《歌唱吧,我的語言,為了這場神圣的戰斗》()。(譜例2)

譜例2 《十字架信仰》(Crux Fidelis)原譜(15)See Solesmes Abbot Dom André Mocquereau, The Liber Usualis, New York: Desclee Company Press,1961, p.742.與譯譜(16)歌詞譯文:“啊,十字架從不會失望,獨一無二、尊貴顯赫之樹,沒有任何森林可以孕育祂,葉子、花朵和果實,啊,可愛的木刻,祝福的元釘,你裝載著甜美。”引自勞倫斯·L.迪阿岡-杰克昆:《潘諾夫斯基理論觀照下的視覺藝術與音樂之比較研究:以李斯特為例》,鄒彥譯,見洛秦主編《藝術中的音樂》,上海:上海音樂學院出版社,2014年,第308頁。

將上述譜例與交響詩中的圣詠主題相比較可以發現,主題中的音高材料完全來源于格里高利圣詠應答圣歌《十字架信仰》的第一句。(譜例3)

譜例3 交響詩《匈奴之戰》中的圣詠主題

更有意思的是,全曲的“黃金分割點”(486小節*0.618=300小節)上呈現的是圣詠主題。盡管作曲家并未談及音樂結構的安排意圖,但圣詠主題的“言說方式”——尤其是音樂的材料與結構位置,或許均在暗示著圣十字架力量的核心位置。不難看出,李斯特之所以選擇代表著中世紀基督教音樂的格里高利圣詠旋律,是想更加貼切地描繪壁畫左上方圣十字架的重要形象。關于這種形式的應用,喬納森·克萊格認為“李斯特在《匈奴之戰》中使用‘忠誠的十字架’旋律,有助于將聽眾的注意力轉移至歷史戰役其自身的時間階段,同時也使這場戰役以基督教的形式為背景——即名義上是歐洲的救贖歷史”。如果說使用格里高利圣詠旋律代表著十字架的形象,那么作曲家使用管風琴奏出圣詠主題便是為該形象進行“著色”處理,其所加入的管風琴似乎是呈現十字架“耀眼光芒”的最佳表達范式。因此,無論是宏偉莊重的聽覺沖擊還是神圣的宗教意涵表達,該樂器皆可映襯出最終基督教戰勝異教的故事結局。

從上述分析可以看出,盡管音樂脫胎于圖畫中的色彩體驗,但李斯特作為創作者并不滿足于純粹再現原畫中的故事,因此他又加入了個性化的藝術表現形式,即借助旋律(主題與變形)呈現動態式的音響畫面。這不僅在原畫作的基礎上得到延伸,而且作曲家在其中也拓寬了藝術的表現形式,在音樂敘述過程中借助感官聯覺讓欣賞者可以“聽到”顏色。實際上,無論是在音樂中呈現空間色彩,還是在圖像中反映時間脈動,其方式都是借助于某種同構手段來塑造目標情景以此完成作品的敘述,進而最終喚起聽眾內心的意象與感悟。

四、音樂結構與文本敘述的融合

音樂作品的結構不僅僅是對音樂時間流動的靜態外觀反映,也是作曲家認識、映射和表征標題文本或思維理念時所采用的抽象形式之一。可以說,音樂結構之于標題音樂,不僅可以通過敘述次序與音樂材料的組織方式呈現出作曲家的謀篇布局,同時也可以反映出作曲家對事件的情節取舍與個人對文本的深度理解。針對交響詩《匈奴之戰》的音樂結構問題,研究者們曾各持己見。凱撒·曼弗雷德(Kaiser Manfred)認為，《匈奴之戰》的結構“可以同時被描述為圓形(因為使用了三部曲式)和線形(因為有一系列主題變形和音樂的傳統主題)”。基思·托馬斯·約翰斯(Keith Thomas Johns)認為，全曲可分為三個部分:“一、戰斗,二、勝利,三、慶祝。”與此同時,沃爾夫拉姆·斯坦貝克(Wolfram Steinbeck)、曼弗雷德·安格勒(Manfred Angerer)等一批學者也在試圖根據傳統的奏鳴曲式進行結構劃分。這些不同的分析闡釋與結論也側面反映出李斯特《匈奴之戰》的音樂結構具有多重性特征。暫且不論這些研究結果的相異之處,筆者通過觀察這些結構的劃分方式可以看到,這些分析皆立足于音樂的主題材料或敘述結構,也就是說作品結構會根據音樂敘述的內容產生多種釋義。音樂突破傳統的曲式結構不僅是受到創作技術上的各種要素影響,還包括研究者在分析過程中對敘述路徑與情節結構的不同詮釋。正如彼得·布魯克斯(Peter Brooks)所言:“敘事的意圖是通過時間序列和時間呈現出來的各種意義的結構。”筆者基于傳統曲式結構與主題安排,將從傳統的奏鳴曲式結構來解讀《匈奴之戰》,見表2:

表2 交響詩《匈奴之戰》結構圖

實際上,將《匈奴之戰》視為奏鳴曲式,無論是從音樂調式還是結構布局等處理來看都與傳統結構有些背離。例如呈示部副部中的調性最初并沒有與主部形成對比,而是繼續沿用主調c小調,其后在第106小節才進入屬調g小調,而且副部作為倒裝再現,并未直接回歸主調,甚至整個再現部都在同主音C大調上進行。盡管如此,結構上的“變形”并不意味著音樂敘述就此變得散漫無章,相反在李斯特看來,這種做法可以使音樂更加貼合情節的敘述。這一觀點,正如他在扉頁中對畫作的描述:

這位音樂家認為他聽到了戰斗雙方廝殺的喊叫,冷兵器接觸的撞擊聲,傷員的哀嚎,以及戰敗者的悲傷,垂死人的呻吟,所有的這一切都被混合在一個可怕的和聲中,同時這一切又仿佛來自一個遠方的他所熟悉的祈禱者的聲音,那種神圣的圣歌從天國緩緩傳來,打破了長久的寧靜。這種震耳欲聾的騷動也就增加了這首圣歌的強度與能量。這兩個動機逐漸靠近,最后以聯結收場;這兩個動機互相壓制,就如同兩個巨人的徒手搏斗,直到其中的一支被認定為是神的真理,普世的慈善是人性的漸進,是往事的希望,這一切都以一股放射的具有穿透力的永恒的光線作為它勝利的征兆。

可以看出,作曲家是想在畫作文本基礎上用音樂描述一個“動態式”的戰斗過程,那么音樂敘事的順序是否與上述文本一致?如果相符,在音樂中又是如何呈現這一進程的?首先,從結構比例來看,引子為30小節,呈示部為103小節,展開部為216小節,再現部為109小節,毫無疑問,作曲家對展開部著墨最多。其次,展開部(第135-261小節)內部呈現了羅馬人主題與匈奴人主題的交替“對抗”進行(表3),這也與作曲家對畫作文本的描述相契合。

表3 交響詩《匈奴之戰》展開部——Ⅰ.“對抗”

顯然,在展開部的第一部分中,作曲家有意在傳統調式的基礎上使用了主題穿插、并置,復調對位等作曲技法,呈現出羅馬人主題與匈奴人主題的對抗交織。從這種處理方式可以看出,音樂的情節發展與結構布局聯系密切,作曲家借用奏鳴曲式原則生動地敘述出由“戰斗”至“勝利”的敘事情節。甚至可以說,該作在借助豐富的音色配置基礎上,通過不斷呈現各主題原型及其變形完成音樂敘事,也正是在這個構建過程中,音樂本體結構與情節敘述達成融合。

通過分析《匈奴之戰》中的音樂敘事模式可以看出,作曲家為了打通音樂與文本間的“通感”反應,有意使用特定的管弦樂配器手法來實現主題的多元變形方式,例如偏愛創新使用具有暗示性功能的色彩樂器來映射標題文本,使靜態文本呈現出動態式的演變過程,以達到畫作色彩與音樂表達的融合。不僅如此,敘述時序的接合還體現在音樂結構形式與標題文本的互動方面,其中使用不規則的奏鳴曲式也反映出作曲家在追求形式內容的表達上并未囿于傳統的作曲技法,而是以營造音樂的意境表達為核心,重點關注音樂內容及其敘述視角。可以說,這些個性化的敘述策略在生動呈現音樂結構過程的同時,也顯示出作曲家對形式與內容的深度思考,以及他獨特的標題音樂創作觀念。