鄺麗莎《雪花秘扇》中的隱喻敘事

景思淼

(西安外國語大學，陜西 西安 710128)

鄺麗莎是當代美國華裔文壇活躍多產(chǎn)的作家之一，不同于在美國出生成長的作家如湯婷婷、任碧蓮作品中較少涉及中國，鄺麗莎雖然只有八分之一的中國血統(tǒng)，卻對中國文化情有獨鐘，并始終以中國人自居。她已發(fā)表的作品《雪花秘扇》(2005)、《牡丹綺情》(2008)等均以中國文化為背景，書寫了中國人的故事。

《雪花秘扇》講述了在19世紀中國封閉的瑤族部落，雪花與百合作為一對老同之間深厚的姐妹情誼，延續(xù)了鄺麗莎擅長的中國敘事與女性主題。在同名小說改編的電影《雪花秘扇》(2011)上映后，這部小說開始成為華裔文學研究關注的焦點之一，鄺麗莎也逐漸進入國內華裔文學批評界的視野。以往對這部小說的研究往往從女性主義、東方主義等角度進行探討，也有學者從作品中身體敘事的角度出發(fā)，指出纏足不僅是“對中國女性身體施加的暴力”[1]133，還在一定程度上反映了女性“生存空間和話語模式的構建”[2]。但總覽國內外對《雪花秘扇》的批評與研究，目前尚缺乏對作品中隱喻的深入集中的探討。因此基于隱喻的角度，對小說中體現(xiàn)的身體隱喻、疾病隱喻以“女書”的隱喻意義進行解析，可以進一步探討“鄺麗莎所采用的呈現(xiàn)式中國文化書寫”[3]126。

一、身體隱喻

隱喻是一種“基本而普遍的生存方式”[4]，自蘇格拉底時期便有了隱喻的存在，它可以理解為“根據(jù)不同種類的域來理解并構建一種體驗域的過程”[5]。在文本中出現(xiàn)的身體為隱喻提供了多種解釋的可能性，并超出了文本本身的含義。例如 “纏足”作為中國歷史上特有的現(xiàn)象，頻頻出現(xiàn)在華裔美國作家筆下，如鄺麗莎的《雪花秘扇》《牡丹綺情》、譚恩美的《驚奇山谷》等。因此有學者提出疑問：“華裔美國作家再現(xiàn)纏足的意義何在？”[1]136筆者認為，美國華裔作品中關于“纏足”的描寫并非為了迎合西方社會的獵奇心理，進而進行“自我東方化”。相反，通過對女性身體所受迫害的具體描寫，作者進一步隱喻了女性在男權社會中遭到的暴力，而姐妹情誼成為了與父權制抗衡的一種手段。

在《雪花秘扇》中，敘述者百合開篇即提到纏足不僅改變了她的雙足的形狀，也改變了她的性格 。在身體隱喻層面下，作者描寫了纏足這一封建陋習，更是用整整一章對纏足的過程進行了描寫。想要達到“金蓮使我時運轉”的目的，七厘米的雙足是最完美的長度，這也就意味著“腳趾以及足弓必須被折斷，直到彎曲至腳跟的位置”[6]31。鄺麗莎在另一部作品《牡丹綺情》中，也描寫了蘭兒纏足的過程，長長的布條被包扎在蘭兒纖弱的小腳上，只是為了使女性在男權社會中獲得價值和讓丈夫覺得自己依然具有魅力。同樣地，在譚恩美的《驚奇山谷》中，寶葫蘆在教導薇奧萊時聲稱不喜歡自己的腳，因為它不僅丑而且還很大，只有一雙“纖纖玉足”才能夠被看重，如果當初她的腳“再小一點”，就可以被選成“整個上海的花魁”[7]。

其實在以上看似充滿著異城風情描寫的背后，還涌動著一股“敘事暗流”[8]。此時的腳作為身體的一個器官構成了一種隱喻概念，女性的肉體在纏足過程中受到了折磨損害，反映出在男權制社會下，女性不得不去迎合男性的審美，以自己的腳接近“三寸金蓮”為榮。正如百合的丈夫對她的雙足有一種特殊的癖好，他總是把百合的雙足“捧在手里”[6]44，即使他已經(jīng)對百合失去了興趣。這種畸形的審美使得百合將自己的“三寸金蓮”視為自己“代價和收獲的根源”[6]294，體現(xiàn)了女性被物化的殘酷現(xiàn)實。文中出現(xiàn)的裹腳布也隱喻了在男權主導下，男性通過權力施加在女性身體以及精神上的暴力，于是裹腳布緊緊地將百合包裹在其中，將雪花從她身邊去除，男性文明進而導致了姐妹情誼的破裂。

在另一方面，女性也通過自己的身體實現(xiàn)了自身的療愈。在《吹涼節(jié)》這一章中，雪花和百合以在對方身上寫詩為由，互相觸摸對方的身體，并實現(xiàn)了精神上的交流。雪花在百合的裹腳布的邊緣開始寫詩，只因那雙小腳一直以來承載了她們太多的“愁苦和痛楚”[6]110，百合也在雪花腳踝的凹陷處寫了字。鄺麗莎在采訪中指出，雪花和百合之間并無同性戀的傾向，“有關她們在身體上互相書寫的描述只能說明她們之間友誼的加深”[9]。因此，身體成為雪花和百合之間維系老同關系、反抗父權制社會的一種工具。

二、疾病隱喻

文學中的疾病書寫引發(fā)了對文學作品中疾病詩性的探討，如華裔美國文學作品中出現(xiàn)的疾病一直被隱喻地加以使用，如《女勇士》《接骨師之女》中的“失語癥”用來隱喻華裔群體在美國社會中遭受排斥，進而陷入無法發(fā)聲的窘境；《喜福會》《裸體吃中餐》中角色面對中餐而患的“厭食癥”則暗含了第二代華裔移民對中國文化的無所適從以及排斥。在鄺麗莎聚焦中國書寫的作品中，其中的疾病書寫不再具有族裔的特質，而是將關注點放在女性角色所患疾病之上，因為對文學作品而言，女性常常作為疾病隱喻敘事的主體出現(xiàn)，更有學者提出“婦女即疾病”[10]。

在《雪花秘扇》中，不論是因裹腳進而引發(fā)敗血癥的三妹，還是因瘟疫去世的瘋癲角色老盧夫人、自盡的三弟媳，鄺麗莎筆下的患病角色不僅女性居多，而且這些角色往往除了患有身體疾病，還患有精神疾病。因此，關于疾病的描寫隱喻了在父權社會下女性所遭受的苦難，進而抨擊了父權制文化對女性的壓制與摧殘。

小說中，百合年僅6歲的三妹在纏足時患上了敗血癥。在和百合、美月一起纏足時，三妹便對纏足表現(xiàn)得頗為抗拒，但母親仍強制給她口中沒用的三妹進行裹腳，之后三妹的腳不僅滲出濃液，臉也開始發(fā)燙。盡管如此，在百合意識到三妹已經(jīng)承受了很大的痛苦后，母親還是將三妹的腳重新包了起來，這直接導致三妹死于敗血癥。敗血癥作為有著隱喻特征的疾病意象有著比疾病本身更為深刻的含義，敗血癥對三妹身體的傷害隱喻了女性在父權社會中因軟弱而受到迫害的表征，是三妹無可奈何的一種反抗，而加害者往往是曾經(jīng)作為受害者的母親。

此外，小說中瘟疫意象的出現(xiàn)也具有十足的隱喻意義，而百合在瘟疫中的做法則隱喻了女性自身的力量。老盧夫人本是桐口村中德高望重的婦人，在瘟疫開始蔓延后，老盧夫人“油膩粘稠的發(fā)絲聳拉在臉上”并“一口唾液吐向三弟媳”[6]235，斥責整個盧家都毀到了她手里。此處老盧夫人所代表的“瘋女人”形象同《女勇士》中的月蘭一般，都是典型的男權制壓迫下的產(chǎn)物，月蘭的瘋癲源自美國社會中種族歧視和父權制的雙重壓迫，而老盧夫人則是因為在瘟疫中失去了家庭中可以依靠的男性。在父權制社會中，女性只能依附于男性而存在，在失去了精神寄托后，老盧夫人便將所有過錯怪罪在三弟媳身上，最后發(fā)了瘋。如果說《女勇士》中“無名女人”的投井自盡隱喻著女性意識的覺醒的話，那么作為父權制受害者的三弟媳，在瘟疫中失去了如“可以依靠的大樹大山”[6]236般的丈夫后，最后吞食堿液自盡的行為則突出了瘟疫的恐怖和女性的脆弱，因為疾病總是與死亡相關。同時，小說中女性角色的死亡則隱喻了女性對父權制和自身命運抗爭的失敗。

與此同時，鄺麗莎作為一位女性作家，也選擇用自己的文字來為她自己以及廣大女性群體吶喊。作為被父權制社會邊緣化的他者，鄺麗莎從自身經(jīng)驗出發(fā)，努力追尋她作為女性的自我，流露出濃厚的女性共同體意識。在《雪花秘扇》中，大部分男性角色在瘟疫中處于沉默或死亡狀態(tài)，而百合作為一名女性則承擔了傳統(tǒng)社會中男性應該承擔的責任，她不僅幫助盧家遠離疫情，還得到了百姓的認可。鄺麗莎在此處刻意凸顯百合的女性力量，使她成為反抗父權制社會、展現(xiàn)女性風采的“女勇士”。

三、“女書”的隱喻

女書是湖南省江永縣“三千文化”中的一部分，但因為傳播范圍不廣，很少受到關注。但在鄺麗莎的 《雪花秘扇》 中，雪花和百合之間的情感都寄托在女書上。“我知道在你的家中，有一位女孩品行良好，精通女學。你和我有幸同年同日生。我們可否就此結為老同？”[6]3百合和雪花之間的老同情誼便從這封女書開始。從雪花和百合來往的女書的內容來看，頻頻出現(xiàn)如一對翱翔的鳳凰，飛越田野，變?yōu)橐恢恍▲B在云端翱翔，俯瞰眾生的表達。這一僅限婦女使用、交流的獨特的文字，伴隨著老同文化，作為“以詩言志”的另一種隱喻表達，打破了女性一直被孤立、被隔絕、被封閉、被束之高閣的狀態(tài)，表達了女性對自己命運和父權制社會的反抗，正如百合所說，“我唯一可以用來反抗的東西是女書，這是一種我們女性所特有的神秘文字”[6]2。

值得指出的是，在小說中百合提到縣里的男人應該也懂些女書的，不僅如此，他們一直是在心底里揣測著女書這一女性所特有的書寫方式。即使雪花打破了女書的寫作規(guī)范，使百合意識到女書存在的意義是為了讓女性可以發(fā)出自己的聲音，互相幫助，用自己的小腳走得更遠。但深受父權制迫害的百合依舊遵守女書規(guī)范，讓“在她成長過程中一直牢牢束縛著她的種種規(guī)則”再次將百合的心“緊緊包裹”[6]219，她嚴格按照已婚婦女的格式書寫，仍沒有表達出她的真實感情，因為百合身上“男人的想法和規(guī)則”[6]320太多了，可見男權文明對女性影響之深。百合作為父權中心思想的直接受害者，不僅摧毀了雪花，也導致了她們之間老同關系的直接破裂。這也暗示了禁錮在父權文明中的女性是沒有自由的，女性的自我表達仍有矛盾和限制。

在《雪花秘扇》的開頭，作為敘述者，百合指出她的故事由她的文字所闡釋，從敘事層面來看，以百合為主的第一人稱視角成為貫穿全文的關鍵所在，表明了女性寫作的獨特性和主體性所在。鄺麗莎的另一部作品《牡丹綺情》則圍繞“吳人三婦合評《牡丹亭》”的故事展開，奠定了此部作品讓女性作家的聲音被發(fā)現(xiàn)、重塑女性主體的基調，這與鄺麗莎對“女書”的刻畫有著異曲同工之妙。小說中，“蕉園五子”這一女子集社創(chuàng)作的文字并非“花園中的蝴蝶和花卉”，相反，她們創(chuàng)作“文學、藝術、政治，還有在外的所見所聞”，進而由“閱讀凝聚起一個既有知性還有感性的女子社團”[11]232。而鄺麗莎更是借牡丹母親之口道出了社會對女性作家創(chuàng)作的誤解：不要相信所謂的“女人從不創(chuàng)作”，女性的創(chuàng)作甚至可以追溯至“兩千多年前的《詩經(jīng)》”[11]240,寫作完全可以屬于女性。談則在評注上署名的做法也隱喻了女性作家對自己話語權的爭取，女性創(chuàng)作的主體性需要得到肯定。牡丹、談則、錢宜關于《牡丹亭》評注的最終出版表達了鄺麗莎呼吁女性主動參與寫作、在寫作中找到屬于女性專屬位置的愿望，在女性書寫中進而解構以男性為代表的價值觀。

四、鄺麗莎與中國文化書寫

華裔作家筆下的中國文化書寫是華裔文學中的一個母題，自曠日持久的“趙湯之爭”后，各路學者紛紛開始重新審視華裔作家筆下的中國文化書寫。其中，對中國文化的書寫可以分為兩大類。第一類以湯婷婷、趙健秀、陳美玲、拉麗莎·賴等為代表，她們在作品中對中國文化進行戲仿、雜糅，旨在實現(xiàn)北美華裔文化和中國文化之間的溝通與交流。

例如華裔詩人陳美玲坦言自己在創(chuàng)作時深受湯婷婷《女勇士》的影響，自己的創(chuàng)作也融合了大量中國古典文化。如“大量使用中國文學典故，直接引用漢詩英譯或中國文字入詩，或戲仿、呼應中國詩人詩作”[12]。在《追尋無限》中，陳美玲創(chuàng)造性地進行了被著名學者張敬玨稱為“雙語詩學”的創(chuàng)作——將漢字“美言不信”，“信言不美”[13]78，數(shù)字“二”“五”以及漢語拼音“Mái mā”“ Mài mᔓMǎi mǎ”[13]80鑲嵌在英語詩句中，達到了她“融合了東西方的詩歌傳統(tǒng)，也希望有某種啟示”[13]IX的目的。這與湯婷婷于2011年發(fā)表的詩集《我愛我生活的廣闊空間》有異曲同工之妙。在這部詩集中，湯婷婷也將漢字“爸”“天”“媽”[14]等融合到用英語創(chuàng)作的詩句中，漢字作為一種“中國傳統(tǒng)文化符號”不僅“顯示了華人的悠久歷史和文化底蘊”，還 “表現(xiàn)了作家對華裔祖先的贊譽和對華裔歷史的追尋”[15]。此外，作為新生代華裔女作家的代表之一，拉麗莎·賴雖身處異域，其作品中常常涉及中國傳統(tǒng)神話，但并非完全照搬，而是通過改寫的方式使筆下的人物具有了更多的趙健秀等學者提出的“亞裔美國感”。

第二類以黃玉雪、譚恩美為代表，著力于挖掘古老中國的文化。通觀譚恩美的創(chuàng)作，不論是被譽為華裔文學經(jīng)典文本的《喜福會》，還是于2013年推出的新作《驚奇山谷》，書中關于中國的描寫往往占了很大篇幅，且都具有落后、封建等特點，因此美國常常以“拯救者”的形象出現(xiàn)。即使在跳脫出所謂“譚式書寫”的以跨國旅游為主線、大部分主角為美國人的《拯救溺水魚》中，也夾雜了關于20世紀30年代的上海的描寫。

就譚恩美本人而言，家族的歷史確實為她提供了豐富的寫作素材：因目睹自己的母親死于過度使用鴉片，譚恩美母親便沒完沒了揚言要自殺，并威脅要殺了譚恩美；親人的相繼離世；最好的朋友死于謀殺等。因此，譚恩美曾多次在自傳或者采訪中提到在她的家庭中“有著秘密的自殺傳統(tǒng)、逼婚、遺棄在中國的孩子”，于她而言，“生活中仍有很多未解決的問題”使得她選擇用寫作來“盡情地自由表達自我”[16]，這只是出于一種個人動機來展現(xiàn)家族歷史的行為。但仍有不少學者質疑譚恩美的創(chuàng)作著力渲染東方的神秘、落后，是典型的“自我東方化”的行為。如在著名學者黃秀鈴的文章《“糖姐”：試論譚恩美現(xiàn)象》中，黃秀鈴將譚恩美搞混 “糖姐”與“堂姐”作為切入點分析了“譚恩美現(xiàn)象”：譚恩美的創(chuàng)作具有“東方主義持續(xù)的誘力”[17]等多重特質。與此同時，常常被拿來與劉裔昌《父親和裔昌》相提并論的被稱為黃玉雪自傳的作品《華女阿五》也被不少評論家指出書中充滿了對中國“異國情調”式的描述。

如果說冰心是“第一個在短篇小說中以一名美國婦女的故事來扭轉東方主義之凝視的中國作家”[18]，那么水仙花(Sui Sin Far)便是第一個以短篇故事來“勇敢地站在‘母親人民’的一邊，大膽地宣稱‘我是中國人’[19]的歐亞裔作家。因此，與上述華裔作家不同的是，鄺麗莎并非二代或者三代華裔移民，而是與水仙花一樣，她不會講中文，在外貌上看不出一點東方人的模樣。作為一名歐亞混血兒，她出生于法國巴黎，生長于美國的洛杉磯，童年的大部分時間都在唐人街度過。因此她明確表示“盡管我在體格和相貌上不像中國人，和我奶奶一樣，我在心里是中國人”[20]。

值得提出的是，在鄺麗莎的諸多作品中，雖涉及了中國文化，同時她也對中國文化進行了一定程度的改寫，但都是基于歷史文獻或者實地考察。在撰寫自傳《百年金山》的過程中，她采訪了將近百人，并到中國廣東進行實地考察，隨著作品的逐步完成，她對中國以及中華文化的認同也逐漸加深。此外，在《牡丹綺情》的作者后記中，鄺麗莎談到此部作品的創(chuàng)作來源于為《時尚》雜志撰寫關于湯顯祖《牡丹亭》的文章時，她對《吳吳山三婦合評牡丹亭》的故事產(chǎn)生了興趣，因為這部點評不僅是《牡丹亭》的“首部女性評本”，也是“中國乃至世界首部女性撰寫的文藝評論之作”[21]。因此，《牡丹綺情》以《牡丹亭》為基礎，以《吳吳山三婦合評牡丹亭》的故事為線索，鄺麗莎在進行了實地考察，并在忠實于中國文化以及查閱大量資料的基礎上呈現(xiàn)了這部關于中國古典文化書寫的歷史作品，也在一定程度上和《牡丹亭》構成了互文性。

在《雪花秘扇》的后記中，鄺麗莎提到在撰寫書評時立刻“深深迷上了女書和它背后所蘊涵的文化”[6]335，得知女書文化正在消失后，她便來到中國湖南省江永縣女書博物館進行調查，并采訪了當?shù)氐囊晃慌畷鴷鴮懻撸虼诉@部小說的創(chuàng)作是鄺麗莎“發(fā)自內心，得知于親身經(jīng)歷和實地調察的結果”[6]339。“女書”是湖南省江永縣一種以女性文字為主的文化，它是“現(xiàn)今所發(fā)現(xiàn)的世界發(fā)展史上獨一無二的女性專用文字”和“世界上一種絕無僅有的文化現(xiàn)象”[22]。 “女書”作為江永縣“三千文化”之一，卻沒有受到大眾的關注。而鄺麗莎作為一名華裔作家，將 “女書文化”融入自己的寫作中，自覺地承擔了傳播中國文化的責任，實屬難得。

總而言之，在鄺麗莎跳脫出族裔視角，聚焦于中國書寫的幾部作品中，她所采取的“呈現(xiàn)式中國文化書寫”的模式不同于大多數(shù)華裔作家的創(chuàng)作，此種“忠實于中國文化”“講述的是中國故事”[3]126的書寫為如何講好我們自己的故事提供了寶貴經(jīng)驗。

鄺麗莎在《雪花秘扇》中對身體隱喻、疾病隱喻以及“女書”的隱喻的精心刻畫顯示出女性在父權標準下的掙扎，與此同時，女性也通過自己的力量不斷消解重構父權文明，在一定程度上獲得了話語權。此外，鄺麗莎聲稱自己為“華人”，其作品中迥異于大部分華裔作家筆下的中國文化的描寫，在客觀真實的基礎上講述了中國故事，這正是中國文化走出去所需要的。