《中國民歌七首》的民族化研究與教學

沈陽音樂學院 / 馮 源

百年來，幾代中國鋼琴作曲家們不斷嘗試和探索，從最初的萌芽起步，到如今的碩果累累，創作出了大量極具中華民族特色的鋼琴作品。這其中，有大量的鋼琴作品是取材與民間，有根據民間器樂曲改編而成的，也有根據戲曲音樂改編而成的，還有根據民歌、曲藝以及歌舞音樂改編而成的作品。作曲家用鋼琴這個西洋樂器，對中國傳統器樂的音色和演奏手法以及民歌和戲曲的唱腔進行模仿，創作出了大量的鋼琴改編曲。這些鋼琴作品在當時起到了非常重要的作用，他將鋼琴這個西方樂器與中國觀眾拉近了距離，同時，也為中國鋼琴音樂日后的發展開辟出了一條嶄新的道路。

儲望華則是創作鋼琴改編曲中的領航者，他的鋼琴作品既有對本民族音樂特點的思考，也有著世界化的格局。他不斷嘗試將傳統音樂風格與西方作曲技法相融合，終于使世界音樂的舞臺上有了中國鋼琴音樂的一席之地。縱觀儲望華所有的音樂作品，至始至終都圍繞著“中國風格”這一中心。對于“中國風格”，他有著非常真切的表達，曾在樂譜上寫到：“了解中國歷史、傳統文化和近現代社會與中國鋼琴音樂的關系；汲取民歌、戲曲、書法、國畫、古今器樂曲中的精華”。①這兩點，實際上就是說出了西方人對中國鋼琴作品的偏見和輕視，以及他們對中國民族音樂要素和特征的不理解和不熟悉，但這兩點也是儲望華所強調的，能夠理解作品的關鍵所在。

《中國民歌七首》是儲望華在近三十年的時間里，根據不同民族、不同風格的民間歌曲陸續改編而成，這也是他近三十年來對中國鋼琴音樂民族化不斷探索的真實寫照，在這些作品中，都充分體現了“中國風格”這一儲望華創作中的核心。

一、關于《中國民歌七首》

中國民歌是中國民族民間音樂非常重要的載體，其歷史悠久，風格多變，種類繁多，是中華民族音樂中難得的瑰寶。民歌是人民的歌，是帶有自己民族特色的傳統歌曲，一般是以口頭相傳的模式，一代傳一代的傳播下去，并且會在傳唱的過程中得到不斷加工。民歌具有強烈的現實意義，勞動人民可以通過民歌來表達自己的思想、情感和愿望。民歌的形成會受到地域、語言、氣候、文化、風俗、宗教等眾多因素的影響，是無數勞動人民智慧的結晶，也是他們生活勞動最真實寫照。中國民歌表達的題材眾多，有反映勞動生產題材的；有反映時政生活和日常生活題材的；有反映嬉戲打鬧和甜美愛情題材的；還有反應民間禮儀題材的。儲望華根據民歌改編的鋼琴作品也體現出中國傳統文化對他現代音樂創作的重要影響，是他音樂創作中非常重要的組成部分。

《中國民歌七首》最開始的版本是《中國民歌八首》，因其中的鋼琴作品《茉莉花》結構較大，而被獨立出來，儲望華也將其更名為《茉莉花幻想曲》。《中國民歌七首》共分為七首作品，這七首作品的選材也各具特色，按照目前的演奏順序，第一首是《正月新春》，也稱作《山歌》，創作于1998年，取材于陜北民歌“信天游”。陜北民歌流傳于黃土高原，那里的地勢高、氣候干燥，當地人民的性格樂觀爽朗，在長期的勞動中，為了聽清彼此說的話，不得不將嗓門提高并拉長，從而形成了當地民歌旋律悠長起伏、自由疏散的特點。《正月新春》完美再現了陜北民歌的旋律，節奏非常自由，又有很強的敘事性，由中國傳統曲式三部分引子、樂曲主題、結尾組成。

第二首是《太陽出來喜洋洋》，創作于1985 年，取材于四川川東地區的山歌“啰兒調”，四川地區地勢復雜，民歌數量也豐富多彩，既有高亢嘹亮的旋律，也有婉轉悠揚的曲調。當地人民雖生活艱苦，但他們樂觀開朗，《太陽出來喜洋洋》就是對當地人民勞動生活的真實寫照，整部作品由一個主題和六個變奏構成，結構非常嚴格，并且作品的主題材料十分明確。作品表現了太陽出來后，人們在勞動過程中歡樂嬉戲的場景，風格活潑明朗。

第三首是《瀏陽河》，取材于唐壁光創作的民歌《瀏陽河》，創作于1977 年。《瀏陽河》最早是湖南花鼓戲《雙送糧》中的第三首，由于湖南花鼓戲在解放之前是被禁演的，所以這首作品是以民歌的形式出現的。湖南山清水秀，但氣候環境較為多變，這也造就了湖南人火辣的性格特點，當地的方言很有跳躍性，所以其民歌的曲調也是婉轉，帶有一絲絲的“辣”味。鋼琴改編曲《瀏陽河》利用鋼琴的音響效果，充分豐富了它的表現力。作品是由引子、主題、變奏、過渡句和結尾構成的變奏曲式。

第四首是《劉海砍樵》，創作于1985 年（1999 年修訂），取材于湖南地方戲花鼓戲中最著名的傳統折子戲之一，原曲曲風明快，載歌載舞的形式深受歡迎。在這首作品中可以發現很多與以往作品不同的作曲技法，作品沒有前奏和引子，是一首簡單明了的三段曲式，結構比較緊湊，全曲情緒統一，活潑詼諧。

第五首是《在那遙遠的地方》，創作于1999 年，原曲是王洛賓根據哈薩克族民歌《羊群里躺著想念你的人》改編而成的。青海地區地貌復雜，地形多樣，高山聳立，河流縱橫，有眾多民族在此聚集，這也造就了當地民歌豐富多彩的藝術特征。在七首改編曲中，《在那遙遠的地方》運用了最多的西方音樂風格，聽起來也更接近西方音樂作品。它在原曲的旋律上只做了略微的改變，由一個主題和三個變奏組成的變奏曲式，加入了引子、連接和結尾。哈薩克族的歌曲更接近西方音樂的特色，作品所用的作曲技法也更偏向于西方，不同于中國傳統五聲調式的特性，但也顯示出了一絲異域風情，溫暖又惆悵。

第六首是《情歌》，創作于1979 年，取材于四川民歌“康定情歌”，高亢飄逸的巴蜀音樂特征是受其險峻的地勢所影響，原民歌《康定情歌》是一首在內斂中帶有些許不羈的民歌精品，其歌詞有很強的敘事性。鋼琴改編曲《情歌》是由四個樂句組成的一段曲式結構，創作中突破的運用了爵士節奏的伴奏，將傳統古老的民歌展現出了濃厚的現代氣息。活潑中略帶俏皮的音樂風格，使作品充滿了浪漫色彩。

第七首是《猜調》，取材于云南彝族民歌，創作于1979年。歌曲用問答的形式表現當地人民生活的情景，生動有趣。云南是我國少數民族聚集的地方，不同的風土人情也形成了風格各異的音樂形式，這些都成為我國民族音樂的重要資源。鋼琴改編曲《猜調》，將鋼琴廣闊的音域發揮得淋漓盡致，雖然整體風格幽默風趣，但卻不失粗獷的力度。全曲是一個主題和三次變奏組成的變奏曲式，在西方傳統和聲中貫穿著中國傳統五聲調式徵調式，音樂顯得活潑詼諧。

二、《中國民歌七首》的民族性特征

民間音樂的形成有很強的歷史性和地域性，以民間音樂作為源泉的這套儲望華鋼琴獨奏改編曲《中國民歌七首》，不僅在作曲技法上與中國民族風格融合的非常巧妙，同樣也蘊藏著很深的文化底蘊和民族信仰。為了將這些獨具民族風韻的民歌在鋼琴上表現出來，儲望華花費了大量心血，運用了獨特的創作技法。

在和聲的運用上。在一首作品中，和聲決定了其風格流派，也是中國鋼琴改編曲創作中的一個難題。由于鋼琴采用的是十二平均律，我國傳統的民族樂器和民歌中所采用的是自然音律，在這其中，又充滿了大量的裝飾音。在儲望華的鋼琴改編曲中，他很喜歡使用能夠增加和聲色彩的和弦來表現中國民族風格。為了將鋼琴同我國傳統音樂融合的更好，他巧妙地利用“二度”音程關系、四五度疊置和弦、平行五度以及色彩性七和弦等來強化民族音調的韻味。

二度音程是儲望華較為偏愛的音程關系，在他的作品中，二度音程出現的非常普遍。二度音程有較為突出的和聲色彩，其音響效果很不協和，聽起來也較為緊張，在中國民間歌曲中，有些腔調只能用二度音程才能表現出來。并且，西方音樂中是以三度為基礎的和聲進行，運用二度的音程關系，正好可以削弱西方音樂和聲的功能性，并以此將和聲色彩轉變過來，更好的在鋼琴上體現出具有濃郁中國民族風格的音調。這種二度的音程關系，不單指大小二度的音程，也包括三和弦、七和弦、甚至是九和弦中的三音、五音、七音升高半音或降低半音，即將原有的三度變為二度、四度或五度，改變西方傳統和聲中主和弦和屬和弦關系，將其更具有中國特色的韻味。

在《劉海砍樵》的第1—3 小節，就運用了二度音程關系，此處運用的是小二度，以此來模仿湖南花鼓戲中的特色。在《正月新春》的第16小節，其中的降A和G音，運用了附加的二度音，即在一個音的上方或者下方加入一個二度音程，以此模仿陜北民歌的音色，使其更具有民族化的效果。

儲望華在作品中還多次運用了在西方傳統和聲中所禁止的平行五八度，五度的音響效果非常和諧和穩定，連續使用會使音響效果空洞。但人口相傳的中國傳統民歌中，很多是此類的進行，為了使作品聽起來更貼近勞動人民，儲望華在很多作品中突破了平行無八度的規則，在《正月新春》中，就運用了連續的平行五度進行，使音響效果顯得格外豐滿，更加接近陜北民歌高亢的旋律特點，營造出喜慶中帶有一絲惆悵的韻味。

在曲式結構的編排上。儲望華的鋼琴改編曲《中國民歌七首》中，有六首運用的都是變奏曲的曲式結構。儲望華也曾經開玩笑的說：一句簡單的音樂旋律，翻來覆去的重復演唱，你就會真的聽進去，并受到了感染，這句旋律便有了藝術的魅力。

西方音樂的曲式結構強調嚴謹與原則性，它是保留作品核心音調的同時改變其中的一些元素，即通過制造變化來體現作品的統一感。中國傳統音樂則是線性音樂形式，強調自然與協調，其曲式結構并沒有明顯的邏輯性和功能性，音樂的情緒也并不完全依附作品的曲式結構布局。在儲望華鋼琴改編曲《中國民歌七首》中，他突破音樂文化的局限性，只是借鑒性的運用了西方的曲式結構的形式，并與中國傳統音樂中“一曲多用”的現象，比如戲曲中“加花”“借字”等板腔變奏體的豐富變奏手法相結合，來表達作品內容和情緒意境，而非單純的依靠結構形式邏輯，體現出中國傳統文化的精神。

在這七首作品中，有六首都有引子和尾聲，它們雖然屬于作品的附屬結構，但對整部作品情緒起到了很大的推動作用，引子為作品做好鋪墊和預示，起著導向作用，尾聲將作品的情緒推向高潮，起著升華的作用。這些作品的引子和尾聲沒有固定模式，可長可短，追求內容情感上的補充，與中國傳統音樂中采用的散拍子非常相似，這也是儲望華作品中中國元素的體現。例如：作品《情歌》的引子只有兩小節，這兩小節的伴奏部分用切分音模仿出流動感，營造出浪漫的氣氛，從而帶動主旋律的奏出。作品《猜調》的引子通過連續的八分音符模仿云南彝族跳三弦的節奏，鋪墊了整部作品歡快活潑的特點。《劉海砍樵》的尾聲部分，通過節拍的轉換達和由弱漸強的力度，表現出熱鬧的情景，達到了作品高潮。《在那遙遠的地方》尾聲部分，從很強的力度開始，由低音到高音的雙手反相五聲音階琶音進行，表現出千回萬轉的磅礴氣勢。

在旋律上的發展上。《中國民歌七首》取材于民間，其旋律本身就是作品民族風格的基礎。同時，儲望華十分注重作品的旋律同和聲、結構等相輔相成，力求將這些能夠全部和民族情感融合起來，構成一個整體。在旋律的發展上，儲望華樂于通過加入不同的織體形式，運用變奏的手法，使同樣的旋律多次出現，但每次都給聽眾新鮮的感覺。

在作品《猜調》中，主旋律一共出現了四次，第一次是原民歌的旋律，為了體現原作品中的潤腔，儲望華運用了倚音，整體旋律樸素、淡雅。第二次開始就在旋律下方增加了加音和弦等，分為上下兩個聲部，增加了一些音響效果的厚重性。第三次則是把旋律整體上移高了兩個八度，并以十六分音符分解和弦的形式出現，模仿弦樂的演奏效果，是音樂更加生動。第四次旋律出現時，利用八度和弦、四五度疊置和弦等，以及降低八度的低音伴奏，為原本的歡快的民歌增加熱烈的氣氛，使音響效果更加濃重，也將整部作品推向了高潮。

三、《中國民歌七首》主要演奏技法和教學分析

儲望華的鋼琴改編曲《中國民歌七首》都是根據不同民族的民歌改編而成，具有很濃郁的民族特色，如何將這些演唱中的民族腔調和伴奏中民族器樂的特征體現在鋼琴作品中，他嘗試運用了各種演奏技法來進行模仿。其中常用的一種是裝飾音的使用，一種是碰音的使用。儲望華說：“裝飾音是強化中國旋律民族風格的重要手段。正如說北京話的“兒化”和卷舌音，俄語、意大利語中“打嘟嚕”一樣，那是一些語言特點。中國民歌受方言的制約影響很大，受地域自然及人文環境的影響很大，必然產生了以哩音、滑音等音調特點。”②為了表現出民歌中的這些語言特點，儲望華運用了琶音、倚音等大量的裝飾音來模仿演唱民歌時的發音特點。

在民歌《猜調》中，有一段歌詞內容是一段問一段答的猜謎，演唱中運用的是潤腔唱法，在改編曲中，儲望華用了三處前倚音來模仿這一唱法，并且以跳音的形式出現，不僅在音響上修飾了作品的旋律，也表現出了歌曲的俏皮。對此處的演奏，要注意集中指尖力量，干凈輕巧的觸鍵。

在民歌《正月新春》中，由于其音域較高，并且長音后面都加有一個裝飾音，以此體現陜北人說話時拉長調的習慣，所以多用假聲演唱才能夠演唱出這種聲音，這種演唱方式就是甩腔。改編曲中，儲望華多用琶音的形式來表現，在作品的1—9 小節，一共組成了四個甩腔，每一組的第一小節是模仿真聲，第二小節是模仿假聲。為了能夠更貼切的表現出這種甩腔的唱腔，作曲家運用了一串三十二分音符，并將這個音符拉長音延長兩個八度。在演奏此作品時，要注意控制好觸鍵的力度，緩慢下鍵，用胳膊的力量傳送到每一根指尖上，彈奏出柔和但不虛的音響效果，表現出悠長、綿延的感覺。

另一種碰音的演奏技法，儲望華也經常使用，它是模仿滑音而嘗試的小二度疊置的手法。在《劉海砍樵》中，其伴奏是大筒和嗩吶，為了模仿嗩吶明亮的音色，表現熱烈奔放的場景，在改編曲1—4小節中，儲望華就運用了五次碰音，以不協和音程對伴奏樂器和唱腔中韻味進行模仿，也有對湖南花鼓戲中徵升徽音的表現。雖然在鋼琴中并沒有兩音之間的縫隙音，但在演奏時，演奏者對這個音的體現意圖也是非常重要的，要在兩音下鍵后共同往中間用力，借助小二度的不協和來表現花鼓戲的韻味，同時注意不要影響主旋律的位置效果。

儲望華的《中國民歌七首》在保留中國民族風格的同時，他的改編手法更為多樣化和大膽，整套鋼琴改編曲中用了大量的西方化的和聲和曲式，但在這其中，儲望華不忘運用二度、七和弦和裝飾音等來巧妙的體現出中國風格。西方的鋼琴音樂，幾百年中創作出的無數首鋼琴作品都堪稱經典，也都被大量的演奏。在我們演奏這些作品的同時，也可以把目光轉向我們中國鋼琴音樂作品，這些作品有著豐富的音樂性以及鮮明的民族特色和民族風格，每一首都有不同的風格，非常適合在教學中選用。并且，《中國民歌七首》的難度也是各異的，無論是其中一首還是整套作品，都很適合在各類演出中演奏。

儲望華的鋼琴作品，特別是鋼琴改編曲，表現出了強烈的民族風格，為中國鋼琴音樂提供了寶貴的財富。他注重發揮鋼琴音色的特質，并追求鋼琴和聲上新的突破。他的鋼琴改編曲不僅僅是將原本的單聲部歌曲改編成適合鋼琴上演奏，并且還將這些單聲部歌曲添加了多聲部的特點，使其具有更加恢弘的氣勢和交響性的特征。可以說，儲望華中國鋼琴音樂藝術化的追求是構筑在能夠體現中國傳統文化基礎上的，這也是他對中國傳統文化深厚底蘊的充分肯定。

注釋：

①引自儲望華.儲望華鋼琴作品選［M］.上海音樂學院出版社，2010.

②引自儲望華.儲望華音樂藝術文集［M］.安徽文藝出版社，2013.