舞動丹青
——跨媒介視域中的《只此青綠》

孫詩語

（云南師范大學，云南 昆明 650500）

《只此青綠》選段登上2022 年春節聯歡晚會，備受大眾好評與官媒青睞，一舉成為現象級話題和高流量熱點。此類型舞劇的創制引發了熱議，人們對這樣特殊的藝術現象進行著不同的質詢與闡釋，相關的研究大致可以分為兩大類：一是停留在創作技法與舞劇呈現形式的視覺層面，對舞劇創作手法進行分析；二是探討《只此青綠》對于文化傳播的守正與創新。雖然有少量從符號學以及接受美學切入的研究，但本質上還是回歸到傳統的創作者視角與觀看者視角當中。《只此青綠》的成功實踐，不應該被簡單歸結于視覺上與文化上的“美”來進行研究，主創成員在交流會中也提出過希望此次實踐能夠推動對于美學與藝術視野的開拓。本文將從“跨媒介敘事學”重要研究者龍迪勇關于“跨媒介敘事”“空間敘事”所做出的翔實而明晰的研究之中，獲得理論支撐，由此對《只此青綠》在跨媒介轉化所生發的時間與空間上的完美彌合進行探究，思考其成功轉化的顯性原因與隱形內核，并進一步進行發掘。通過將重心從敘事學向藝術學理論進行偏移，暫時擱置科學技術與社會大環境的部分外部視角。側重內部研究，在跨媒介視域中，運用傳統中國畫論與舞蹈史論，探究畫與舞的成功轉化實踐所蘊含著的獨特美學特性，進而闡明其對于中國傳統文化藝術精神現代化變革之路的實現，以及在轉化中所萌發出的不同于傳統定義的“時空”的新的“第三空間”。希望本文能為欣賞《只此青綠》這部作品提供一個新的藝術體驗空間，也期待之后能有更多學者對此有新的理解與闡釋。

一、流動性：藝術的流動性為顯性特征的轉化提供契機

龍迪勇曾對“跨媒介敘事”進行過定義：“跨媒介敘事是一種‘出位之思’,即跨越或超出自身作品及其構成媒介的本位去創造出本非所長而是他種文藝作品特質的敘事形式。”①他的理論重點主要還是以敘事學為根基，將其放置在跨媒介視域之下進行研究。但由于當下深受戲劇化原則影響的當代中國舞劇創作一直在突圍，《只此青綠》“舞蹈詩劇”稱謂的存在，體現著其敘事結構與方法上的彈性。②其不以敘事性作為主要審美趣味，也不以傳遞故事性元素作為其重點表現目的。因此本文在進行闡釋時，將對“媒介”進行限定，找出繪畫與舞蹈作為兩種不同的“媒介”，分別突破自身固有的局限而跨出媒介本位，探尋《只此青綠》在跨媒介轉化之中實現從觀賞到體驗的空間上突破的重要方法。

針對“跨媒介”問題在藝術領域的重要作用，學界已經有了許多探討：“藝術具有跨媒介創造和跨文化交流的性質，因此藝術成為重建巴別塔的途徑之一。在全球化時代，當代藝術的發展從美學轉向哲學，從單一媒介藝術轉向跨媒介的藝術融合，不同的藝術媒介正在為尋求共通、共享和共識的文化而努力。”③可以看出，跨媒介強調的便是一個“共”，兩種媒介之間能夠成功轉化，必然有足以在一定程度上對二者本質差異進行彌合的共性存在。

正如總為眾多文藝學家所青睞的“詩畫關系”那樣，雖然二者在中西方文化藝術表現上并不相同，但它們在或形式或結構或內容不同視角之中的共性使得互置成為可能。而《千里江山圖》到《只此青綠》同時作為中國古代藝術，本身的特質之一便是跨媒介性。在中國各傳統藝術門類之間，除了本質上的跨媒介性，我們應該重視的還有其自身的獨立品質。畫與舞的成功轉化，同樣也是在各自的獨立品質的差異之中尋找共性，并使之重新成為一個整體。而其成功轉化的最為本質的特點莫過于對于二者內在一致性的深切觀照——對于“動”的觀照。即將“流動之感”貫穿于轉化始末，不僅是表現形式層面，更是一種媒介空間之間的流動，一種不同介質存在之間的流動，下面將從二維與三維時空的流動彌合和物性與人本的解構重構兩個方面對這種內生流動性進行闡釋。

龍迪勇在敘事學層面尋求跨媒介敘事研究，而若選擇抽離出敘事學對于“語言”或“符號”的局限，探討兩種空間之間的跨媒介轉化，則需要首先對于轉化對象的性質進行界定，在萊辛的《拉奧孔》當中，將長于表現“在空間中并列的事物”的媒介稱為“空間性媒介”，但這并非意味著空間之中就不包含著時間的存在，加之不同種媒介的介入就更增加了其不確定性。《只此青綠》正是把握住了這樣的不確定性，并以此為“跳板”，在進行“跨越”時用畫論與舞論所共有的內在一致性——“流動性”的藝術特征加以彌合。

“流動性”這一藝術特征重點在于“動”，在跨媒介轉化當中充分顯示出它存在的穩定性。北宋陳師道在其《理究》中的“舞以效其動”深刻揭示出了舞蹈的本體特征④；郭熙在《林泉高致》當中對于畫家提出“一山而兼數十百山之意態”，使靜止的空間流動，在有限的畫面之中追求無限的空間延伸。就像龍迪勇用敘事學形成文字與圖像的通路進行跨媒介轉化，“流動性”分別在畫與舞當中表現，形成共通路徑，成為轉化的契機。

在跨媒介轉化的具體呈現當中，畫與舞通過層次感與平遠感塑造視覺流動性與色彩流動性。畫作《千里江山圖》在創作時分層上色而形成濃淡程度不相同的青綠設色，成為大青綠的典范之作。畫面因濃淡不一的青綠共飾一畫而產生富有層次感的效果，并由此營造出一種色彩的流動；舞劇《只此青綠》則用舞蹈服裝青綠色彩各不相同以及將穿著不同顏色服裝的演員交錯或不完全交錯安排站位，來達到如同“設色”的效果，加之舞蹈動作的進行，共同塑造畫的暈染的質感，達成流動之感。除此之外，畫作皴法的線條感，在服裝的褶皺路徑當中顯現出來，隨著動作的變化也隨之變化。《只此青綠》突破原作《千里江山圖》在二維空間所營造出的別具一格的清冷平遠之勢，在三維空間的建構當中追求既共通一致又相互獨立的表現形式，用三維空間之中的立體動勢來塑造出色彩暈染上的流動質感。

中國傳統山水畫所強調的更多的是一種整體自然生命的觀照，而這樣的整體體察則通過感官的“流動性”被感知。在《千里江山圖》中，中部江河的平遠與左右高度形態各不相同，不存在最核心的觀賞對象，這使得觀眾在觀看時會不由自主地進行眼神的移動，隨著畫中的景物變換而進行觀賞，從而產生對于山水整體自然景觀的和諧均一的感受；《只此青綠》在三維空間當中該怎樣引導觀眾的視覺感官始終保持自主的“流動”成為跨媒介轉化的關鍵。為實現內在的一致性與動勢，舞蹈在設計中一定程度上舍棄了“動靜結合”的明確界限，整部舞劇不存在任何一個瞬間是不在運動的，演員被分成小組分散站位。從橫向看可以說在視覺感受上“鋪滿”了整個“平面”，在每個時刻即使沒有做動作，也總會有成組演員或是個體演員的身體的某些部位在進行著極其微小幅度的移動或晃動，并且這樣的“流動”是在三維空間之中的，二維空間意義上的“平遠”到三維空間上體現為不同軸線上的移動變換，不變的整體的“流動之勢”。

繪畫藝術從其本體來看都是藝術實踐的產物，屬于物質范疇，其不可置疑的以物性存在；而舞蹈藝術以人的參與為主要呈現方式，中國歷朝歷代的舞蹈都不曾脫離強調人的神態動作或是狀態，以求獲得來自人體肢體帶來的審美體驗。在《千里江山圖》到《只此青綠》的跨媒介轉化當中，對物性展現與人本體驗進行平衡與調和的關鍵也正是“流動性”。但這樣的流動性不再只是不同維度創作時的共通，而是通過解構畫的物性，解構舞蹈的人本主體，讓它們自由流動與延展，再進行重新構造，在《只此青綠》當中重構出一個“以人本顯物性，以物質化人心”的新的意境。作品當中，“人”的主體性被消解，即使是領舞也更像是作畫起筆的第一筆，當“筆尖”落下，激越起的是整幅畫卷。人的四肢藏在衣服里，頭發高高束起，人臉完全沒有被作為重點，即便在播出選段的鏡頭剪輯當中切給領舞演員鏡頭，但所占比重也絕非一種強調。簡單來說，人成為了構成山水景象的客觀存在，解構畫的物性的筆法、筆勢、設色等，然后用人去進行物性呈現，在過程之中形成一種異態間的流動，又在流動之中重構出一個“人處其中卻觀之為景”的錯位之感。但正是這樣的錯位，使得人們短暫的忘卻舞劇中“人”的存在，從而更容易深切地感知到來自畫與舞的雙重藝術趣味，一種更加純粹和諧、整體均一、全面多元的審美感召。

二、現代性：天人合一的現世傳承成為隱性內核轉化的原動力

跨媒介視域下所帶來的涅槃，并不單純是對轉化對象特征一致性的把握，更是根植于千百年來所形成的獨特文化意趣。這樣的文化意趣來自于中國傳統文化的澆鑄，更來自于轉化題材——“山水”本體所具有的獨特的中國美學意蘊，即人與山水的時空關系,以及在時空關系影響下而生發的一種“彈性關系”。《只此青綠》成功轉化的關鍵在于它既把握住了這樣的中國傳統美學內核，同時還在跨媒介轉化過程當中實現了與現代性的和解。

“山水”從最初被人們以審美的方式接受便就已經不是普遍意義上的“自然”，始終是作為高于自然的“原境”一般的存在。巫鴻在對于中國美術史的研究方法的闡釋時強調要“回到原境”。他選擇用“原境”剖析歷史時空來研究中國美術史，而對于跨媒介轉化之后的藝術作品，其實具備了雙重“原境”。因此對于“山水”的詮釋，不僅要能運用傳統演變之中的內在與外在動力，還要能夠作為一種現代性的存在，作用于當下時空。

早期山水還沒有完全脫離人而獨立作為審美存在的時候，藝術家在塑造山水時，往往將其與賢圣之人聯系起來。使山水在無形之中被賦予了紀念意義與價值導向，成為文人雅士理想人格的自我投射，成為賢者居士高尚情操的具體外化，成為隱士閑僧清高遺世的獨特表現。把握住“山水”形成的原境，并將其運用于《只此青綠》的創制當中具體體現為：轉化北宋王希孟《千里江山圖》的時候，特意選取了宋代以文學托舞蹈建立起程式規范的一種舞蹈新式樣——“隊舞”形式⑤，突出表現宋代舞蹈程式化的美感以及重視文人意趣意象的特點；《只此青綠》當中的服飾也專門選用了“柳腰輕鶯舌轉”一般的設計，盡顯宋代重人文的思想氛圍；整個呈現含蓄而細膩，在小幅度移動之中闡幽發微，但又不顯雜亂與繁瑣，充分展現宋人習尚。現代性的注入以及對“原境”的特殊性的把握，使畫到舞的跨媒介轉化得以在當下時空中成功實踐。

“山水”的現代化轉向意味著對于傳統山水的停留與向往，在現代藝術的變革中，已經逐漸轉化為一種降落與回望；傳統山水精神的隱匿與清冷，也逐漸擴散為世俗與通透。現代藝術最容易被接受的方式就是要“降落”，落在大眾的視野當中去。“山水”在現代的跨媒介轉化之中，既需要堅守自身特點，還要能觸發更多人，而不僅僅是賢士雅人的心智。從《只此青綠》轉化的類型就能夠看出這樣的“降落”——當作為“畫”的二維平面存在時，不論是從觀賞空間的角度還是觀賞者觀看的的角度來講都是非常有限的：作為藝術品的畫中的山水之景只能被前來藝術館參觀的人真正欣賞，“靈韻”存在其中；但是當它存在于空間當中，它的觀賞面增加了，觀賞方式延展了，一定程度上削弱了其“靈韻”，被看作是一種“降落”。在現代藝術當中，這樣的“降落”并不少見，而《只此青綠》的轉化之所以成為獨特的存在，便是它在轉化之中，仍然保留著傳統山水意趣以及人本思想。《只此青綠》在從畫的二維空間向三維空間轉化時，選擇舞蹈作為媒介，保留了“人”的存在，同時還十分注重呈現的方式，保留住了“山水”獨有的審美特性與“可觀可行可游可居”的人文關懷，通過探討人與山水的時空關系，而生發出的一種藝術世俗化的成功實踐。

如果將人與山水的時空關系在跨媒介轉化當中發揮作用的性質看作是一種本體性，那么人與山水的“彈性關系”就是客體與主體間的流動與延展，簡單來說就是對于“天人觀念”的彈性外化。

“山水”在審美意趣上與“自然”不完全相同，但在存在范疇，從屬于“自然”，所以在探討其彈性關系時，可以以人與自然的關系作為概括說明。從魏晉以前，人的主體性占有明顯地位，只賦予自然以人格化；到宗炳在《畫山水序》中說到“不違天勵之叢，獨應無人之野。”⑥人與自然的彈性逐漸減小，開始試圖去觀賞、平視自然，從而達成不同側面的天人合一。可見，人與自然的關系在山水的現代化轉向過程中，已經發生了質的變化，這樣的變化是時代發展的大勢所趨，充分證明著山水與人距離靠近的合理性與必然性。當下天人合一的觀念被進行了現代化的解讀與重讀，人對于“天”的認識和對于自己的認識，在一次次力量對比與轉化中，生發出一種彈性——人有時會不可避免地成為物的外化并逐漸接受了這樣的變化。《只此青綠》正是對于這樣思維的體現，“人”與“自然”通過舞蹈的呈現形式，形成了融合；“青綠”的畫面基調得以保留，動態的畫面狀態得以延展，使得“行旅山水”與“林泉之志”并置，復雜的審美情趣在三維空間中煥發出了新的活力。人“進入”自然，彈性蓄力達到了最大值，達成了一種獨特的平衡——人主動消解了自己的主體性，成為了組成山水的一部分，但同時又用山水本身的美學特質與意蘊掌握著山水。

三、突破性：多維度和新技術生發出藝術感受空間的獨特維度

2022 年最新的“跨媒介”相關論壇上針對“跨媒介藝術”相關的研究，從宏觀與微觀角度，可以說建立起了“跨媒介藝術”研究領域的指導綱領。“跨媒介藝術”主要有兩種模式：一是，從一種媒介轉換到另外一種媒介；二是，作品內部不同媒介的共存與互動。⑦這對于研究必然形成了良好的范式，但是同時也有了一定的局限性，即在轉化前后都對藝術媒介有很強的確定性要求。在“跨媒介”視域之下，所產生的新的藝術表現形式并不能進行明確定義具體擅長或偏向哪種“媒介”，自然也不能準確把握其特性，所以在進行研究時應當被看作為“新質”。因此跨媒介視域下所帶來的轉化是通過時間與空間的延展，形成了一個嶄新的維度空間，這里將其稱為“第三空間”。“第三空間”最大的特點在于“人”的參與，觀眾真實可感的直觀感受與潛意識帶來的間接體驗，在跨媒介形成的時空中碰撞融合，進行著解構與重構，因而才會產生出一種前所未有的審美體驗。

“媒介及不同媒介之間的互動網絡，成為了意義生成的新的能動空間。”⑧“能動的空間”就是強調媒介接受主體“觀眾”的感受與經驗，并將此作為一個不同于時間與空間的特殊的“第三空間”。以《只此青綠》選段的跨媒介轉化實踐為例，觀眾在觀賞時不僅是在運用視覺進行觀看與欣賞，而是會有“進入”山水的感受，一種可行可游可居于山水之間的真切感。這不僅是舞臺呈現與舞劇設計所導致的，而是同時具備二維與三維空間的共通有質之后，將其投射給觀眾的時候，觀眾本身所處在的空間，成為了一種既不同于歷史存在維度，又不屬于藝術作品生成和展示空間“異時空”的“第三空間”。這樣的“新空間”產生的重要條件便是觀眾“潛意識”的參與，觀眾在習慣與日常中的感官經驗被激發在了特定的空間之中，不自覺地產生了特定的感受并被其支配著審美意識。

《只此青綠》當中，演員服裝袖子疊搭在一起時猶如山巒起伏，裙型將襦纏繞至腰間，用其層疊感形成山巒層疊之勢，視覺上呈現山巒之狀，由此習慣性思維在腦中構建“山”的審美形象。而當起舞之時，舞袖在動作驟停之后仍然在不停晃動，既在前階段潛意識構建的基礎上，產生山間清風與樹影搖曳所帶來的審美感召，使得觀眾感受到的還有既不存在于畫中，也不存在于舞臺的“風”的感受；服裝采用不同種類的棉麻布質，用石青與石綠作為底色，營造山群表面的色彩狀態，在潛意識中觀眾將其看作山群的審美形象來進行觀看，在舞動時服裝與光線的接觸也發生變化，延續著確定審美對象進行感受，便會產生類似“山”的觸感。跨媒介轉化中，觀眾在“第三空間”獲得了切實感覺的延申，人既在景外又在境中。

四、結語

《只此青綠》在跨媒介轉換之中，通過把握媒介共通的“流動性”，從形式上實現了視覺上的轉化；通過觀照中國山水精神的“現代性”，從內容上實現了人與空間的深度交流，迸發出其獨有的藝術魅力與審美特性，形成了作品的和諧與統一。除此之外，還生發出不同于時間與空間的維度空間，提供給觀眾一種獨特的審美體驗。山水精神的現代化轉向在媒介共通的流動之中，產生出新的空間，為藝術創造與欣賞提供了更開闊的視野與更豐富的可能性。

注釋：

①龍迪勇.空間敘事本質上是一種跨媒介敘事[J].河北學刊,2016(6).

②張萍,林毅.遠非“只此”的《只此青綠》——“視覺系舞蹈”舞臺藝術創作走向[J].舞蹈,2022(2).

③肖爽.“文化·交流與跨媒介藝術研究”論壇會議綜述[J].上海文化,2016(8).

④⑤中國舞蹈史編寫組.中國舞蹈史[M].北京:高等教育出版社,2019.

⑥⑦朱良志,編著.中國美學名著導讀[M].北京:北京大學出版社,2004.

⑧李牧.“藝術/文化跨媒介研究”國際研討會會議綜述[J].藝術評論,2019(12).