跨文體·互文·空白：小說《蛙》的敘事策略

楊柳

摘要：莫言在小說《蛙》中運用了多維化的敘事策略，將“書信體”“小說體”“話劇體”三種文體拼貼而非雜糅，進行了真正意義上的跨文體敘事，增強了小說的結構張力;而且利用三種文體之間的互文，造成敘述的不可靠性，激發讀者的想象力，使主題變得多義深刻;通過空白的設置，形成了文本中具有開放性的“召喚結構”，讓讀者積極參與其中，獲得了極大的審美享受。

關鍵詞：《蛙》跨文體寫作??? 互文性??? 空白

莫言在小說《蛙》中精心設計的敘事策略，盡最大可能創造了文本的陌生化效果，使之成為一個探索性的文本，呈現出強大的敘事張力和審美價值，開拓了多維化的敘事風格;同時彰顯了莫言之于當代文學創作獨特的敘事路徑、豐沛的想象力和創新精神。

一、“跨文體”敘事與結構張力

小說《蛙》的結構是由劇作家蝌蚪寫給日本作家杉谷義人的五封書信、以蝌蚪講述姑姑的故事為素材的小說，以及小說之后的九幕話劇等三部分組成。顯然，《蛙》的跨文體敘事，不是模糊了文類界限的“文體互滲”，而是突破原有小說文體的限制，將“書信體”“小說體”“話劇體”三種不同的文體拼貼在小說之中。雖然每一種文體各自的文學功能、藝術的把握世界的方式、給讀者不同的藝術感知和傳遞方式，在文類特征上形成鮮明的反差，但卻被容納在同一部小說之中，文體之間既獨立又有內在的聯系，以塊狀的形式和諧的組合在一起，形成復合式結構，表達共同的主題思想，達成跨文體的多重敘事，從而增強文本的表現力和豐富性，進行了真正意義上的跨文體敘事。

《蛙》在文體方面的創新有兩個動因。一方面來自于外因的觸動所帶來的寫作策略。莫言曾說：“大江先生問我下一步大概會寫什么，我說也許會以我姑姑作為原型寫一部跟生育有關的小說，他很感興趣……我寫這個小說的時候自然想到這件事情，后來想到給一個日本作家通信的方式作為結構的一部分。”所以，書信本身所具有的真實性、自我性、自由性和傾訴性，更適于朋友之間親切平易的交談，更適于講述自己親人的故事，來表達自己的生命體驗和情感訴求。當蝌蚪與杉谷義人通過書信的方式傾訴時，既用元敘事的方法交代了寫作的基本情況，表明了寫作的目的，又拉近了與讀者之間的距離，似乎是在給讀者一個交代，讓讀者欣然接受，從而實現敘述者隨意操控敘事的權利，調節敘述節奏，轉換敘述視角，由此使作者獲得極大的創作自由。另一方面莫言希望充分調動讀者的積極性，發揮自己的想象力和判斷力參與其中。文本中敘事人蝌蚪寫給杉谷義人的四份文學素材是敘事的主體，講述了中國人如何實現計劃生育的故事，以及姑姑的生活經歷、性格和命運，看似整個敘述不斷被蝌蚪寫給杉谷義人的書信所打斷，其實書信體與小說體之間是相互補充、說明和轉換的關系。因為莫言大膽地嘗試了“寫至即刻”的藝術手法，比如蝌蚪在第一封信中交代“請您允許，我信筆涂鴉，寫到哪里算哪里，能寫多長就寫多長吧”，于是在第一部分小說體故事開始時寫到“先生，我們那地方，曾有一個古老的風氣”，以此與書信銜接。這樣，敘述者可隨時調用相應的敘事方式，轉換時空，獲得相對自由的語境，使故事有序地引導讀者的注意力而不感到陌生。在結尾時又寫到“冰層塌裂，許多人，落到了冰水中”，便戛然而止。由此可見，莫言利用書信可隨時中斷的特點，不僅安排小說的篇章，而且在事件發展的緊要關頭終止敘事以制造懸念，其目的是為了抓住讀者的好奇心和閱讀期待，在加強小說的節奏感和戲劇效果的同時，讓讀者獲得心理上及感官上的滿足。

不僅如此，為了充分調動讀者的積極性，莫言還進行了一次探索性的嘗試，即小說的第五部分九幕話劇的創作。話劇善于直接展現生活，舞臺性會使人物形象更鮮明生動、更有感染力，從而吸引讀者的注意力。莫言在《蛙》的劇本中設計了真實又荒誕的劇情與書信體、小說體相呼應，比如劇本中有一反復出現的情節：一個穿綠色兜肚（上面繡著一只青蛙）的小孩子和一群殘疾的青蛙從幽暗的洞里鉆出來。孩子大聲喊“討債”“討債”，青蛙們則發出憤怒的“噶噶咕咕”的叫聲，嚇得姑姑無處可逃，在突出姑姑的欲死不能的復雜心理和半瘋半清醒的精神狀態的同時，增強了整部小說敘事的沖擊力及畫面感，使讀者有身臨其境的感覺。

《蛙》中的這三種文體在敘述情調、情感流動、情緒效果、節奏韻律等方面的變化都不一樣，使文本具有了開放性的特征，多元文體的交融互滲必然帶來多向度的闡釋和想象空間，從而大大增強了結構張力。而結構張力反過來又強化了文體本身所隱含的作者和讀者的心理結構、時代的精神特質以及特殊的韻味。外在文體的多樣性是為了實現內在思想精神的復雜性，何況結構藝術本身具有豐富的審美性和深刻的思想性，從而有效地促成了小說“探詢生命倫理”“反思人性”“審視社會”的主題思想。

二、互文性與不可靠敘述

小說《蛙》不僅與莫言早期的文本有互文的關系，而且在這一文本中不同的文體之間也構成了內在的互文性。莫言曾感言：“在《蛙》里面我也做了一種嘗試，就是讓最后的一部話劇變成小說的一個章節，利用話劇這個章節跟前面的小說文本形成一種互文的關系，或者是互正其謬的關系。小說文本、話劇文本有意識地形成誤差，到底是小說文本為準還是話劇文本為準？留給讀者思考的空間，從而增加了這部小說的不確定性。”①可見，莫言深信不管在文本之外還是文本之內的互文性，互文空間越開闊越能凸顯豐滿的人物形象，越能增加小說敘事的不確定性。

值得注意的是作者有意識地在書信體、小說體和話劇體之間形成誤差，即前四章從敘述者蝌蚪的視角敘述每一個人的故事，在第五章因為是話劇而給每一個人以言說的機會，每一個人都可以在舞臺上表現自我，所表達的內容很有可能與前面的敘事或者與敘述者的意圖形成誤差、悖謬或矛盾。加之互文本身就具有不確定性和未完成性的價值旨歸，這就大大造成了敘事的不可靠性。

首先，敘述者的不可靠敘述。《小說修辭學》的作者韋恩·布思認為，倘若敘述者的言行與隱含作者的規范保持一致，那么敘述者就是可靠的，倘若不一致，則是不可靠的。②“隱含作者”實際上是作者創造出來的一個自我形象，而不可靠敘述是作者有意而為之。小說《蛙》中的敘述者是作家蝌蚪，他擁有作為敘事者和作為人物“我”的雙重身份，其思想和情感狀態在不同文體的敘述過程中有很大的變化。他在書信體中以第一人稱“我”的“自白”表明：“既然真誠的寫作才能贖罪，那我在寫作時一定保持真誠”，一是強調真誠的寫作態度，二是強調“贖罪”的寫作目的。然而在小說中，尤其在話劇中表現的如何呢？比如在小說敘述中蝌蚪對于小獅子懷孕這件事的想法、心理和行為的描寫：“確實沒有什么大不了的事兒，不就是一個孩子要出生了嘛……我卻因為有人懷上了自己的孩子而痛苦、煩惱、焦慮不安。這只能說明：不是社會出現了問題，而是我自己出現了問題。"③顯然，如果這段話真誠地表達了蝌蚪對代孕，尤其是讓晚輩陳眉代孕這件荒唐事情的抵觸和矛盾心理，那么之后蝌蚪經歷了一翻現實的“磨難”，觀念發生徹底的轉變，完全接受了這種替代和買賣生命的事實。書信中寫道：“被罪感糾纏的靈魂，是不是永遠也得不到解脫呢？”這里所謂的“罪感”是蝌蚪對于王仁美的慘死和未出世孩子的懺悔和贖罪。那么，如何贖罪呢，就是接受陳眉代孕的孩子。實際上，讀者不難發現作為知識分子的蝌蚪，雖然最終放棄了知識分子的道德立場，但對陳眉多少還是有愧疚心理。

那么，話劇中的蝌蚪形象則與書信和小說體中的蝌蚪判若兩人，為了爭奪孩子，完全參與到關于孩子的假象之中，以自我為中心自欺欺人。他對姑姑表白：“陳眉是瘋子，而且是個嚴重毀容、面目猙獰的瘋子，我們將孩子交給她撫養，是對孩子的不負責任！”這樣“真誠”的寫作暴露了對陳眉生命與存在的忽視，如果沒有絲毫的負罪感，就不會有真正的懺悔、贖罪，或者說一邊贖罪一邊又在犯罪，以對王仁美贖罪的虛幻心理而對陳眉犯罪。可見，敘述者蝌蚪的幻覺和自我欺騙的言行與“隱含作者”的價值判斷形成巨大的反差，引起讀者的懷疑，造成敘事的不可靠性。正是如此，不可靠敘事會促使讀者在閱讀時進行“雙重解碼”，一方面懷疑敘述者蝌蚪所謂“真誠”的寫作以及“懺悔”“贖罪”的動機，思考蝌蚪到底是怎樣的人，結果產生了反諷的效果，敘述者蝌蚪成為被嘲諷的對象。另一方面，判斷作者的真實含義到底是什么，應該怎樣理解推斷事情的本來面目究竟如何，于是讀者所理解的主題變得相當復雜。

其次，人物的不可靠敘述。比如姑姑，書信中的姑姑是一個令蝌蚪和杉谷義人敬仰的人物。在小說體敘事中姑姑是一個果敢、堅毅的斗士形象;但在小說結尾時姑姑卻因扼殺了太多的生命，轉變為一個懺悔者形象。話劇中的姑姑則表現的迷亂、荒誕、瘋癲，她自述在河邊吐出綠色的小東西變成了青蛙、和青蛙、小孩一起從洞中出來、為年近六十歲的高齡產婦小獅子生產做假證……當讀者真的以為姑姑無法救贖、懺悔無效而神志不清欲死不能時，卻突然在這些瘋癲的言語和行為中冒出了類似“演戲歸演戲，現實歸現實，我總覺得，你們——當然也少不了我——我們虧對了陳眉”這樣神志清醒的“點睛之筆”，激發了讀者的同情心，感慨時代造成個體在精神上飽受折磨、無法解脫的宿命之苦。然而姑姑再一次地欺騙了讀者，沒想到“死過一回”的姑姑，醒來后仍然執迷地詢問“小獅子分泌奶水了嗎？”這真誠的謊言在荒誕的結局中促使讀者去思考真與假、對與錯，判斷“隱含作者”的真實意圖，無情地反諷了知識分子的反思和懺悔，深刻地體驗到人性之復雜。

三、空白與召喚結構

小說《蛙》中通過很多巧妙的“空白”設置，形成了文本中具有開放性的潛隱的“召喚結構”。這樣，讀者就能被文本中潛在的、精神性的結構所召喚，并在其可能的范圍內充分感知、發揮再創造的才能。小說一開始就在書信中通過敘述者“蝌蚪”表明自己的寫作目的和目標：“我要寫，寫出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優秀劇本，向偉大劇作家的目標勇猛奮進。”那么，《蒼蠅《臟手》是誰寫的？是什么樣的劇本呢？這些問題在文本中并沒有做進一步敘事，留下一個“空白”，一直提示、激發讀者的閱讀興趣和期待性視域，即便在后面的話劇中也未明確提及，由此打破讀者的閱讀期待，而讀者也會被文本的結構所召喚，產生了開放性的思維。顯然，劇本《蒼蠅》《臟手》則隱喻了作者的創作意圖并在小說敘事和話劇中不斷暗示出來。那么，到底暗示了什么呢？薩特主張作家要“以自己的創作實踐介入同時代一切重大社會政治問題”④。小說《蛙》是以“計劃生育”為題材的，既要從政治的高度理解實施“計劃生育”政策的國情，又要從民間的角度表達其實施過程中所帶來的悲劇性事實和社會問題，這是一個兩難的選擇。薩特說：“一個好的劇本應該提出問題，而不是解決問題。”⑤那么，就讓讀者自己選擇……莫言通過計劃生育干部姑姑從被鄉民們崇拜的“送子娘娘、活菩薩”的“神”，變成了手上沾滿了血的“魔”，但因為她義無反顧的作為，最后受到良心的譴責，懺悔無門。其實，在小說的話劇部分，莫言對這一“空白”也做了填充，比如將姑姑置身于“山洞”“吊起的孩子”“殘疾的青蛙”等等“境遇”之中，讓姑姑的肉體與精神在恐懼和折磨中煎熬，她真誠地懺悔、贖罪，痛不欲生。薩特在《蒼蠅》中表達了這種懺悔的實質：“總有一天，你也要托著一樁無法彌補的罪行的包袱。……除了拖著你罪行的重擔直到死去，你已別無選擇。這就是悔恨的法律，既公平，也不公平。”⑥而死過一回后的姑姑，精神狀態依然照舊。由此，隱含的作者似乎既做了選擇又滿足了讀者的期待性視域。對于姑姑的塑造，莫言的重點不在于她的性格，而是在有意與無意之間將她的命運賦予一種哲學的高度，反思“包袱”和“懺悔”的因由，審視時代、社會發展或者說“周圍環境”對姑姑的“塑造”所帶來的傷痛。顯然，莫言通過“召喚結構”在“說與不說”之間來激發讀者個體的創造欲，使那些超越時空的思想更加意味深長，到達“隱而愈顯”的效果。

在小說《蛙》中，“真實與夢幻”之間的“空白”設置更具召喚力，小說體中描述姑姑退休后誤入一片洼地，被千萬只青蛙圍追堵截的場景令讀者感到觸目驚心，卻有極大的不可靠性，是姑姑真實的人生經歷還是夢境呢？在“真實與夢幻”之間形成“空白”讓讀者自己去感知。也許事件本身具有可靠性，姑姑醉酒誤入有許多青蛙的泥塘，正好遇見郝大手援手“相救”，也許只是姑姑對自己一次夢境的敘述，然而如此慘烈的夢境恰來自內心或潛意識的壓力。仔細品味，會發現莫言是人類靈魂的探險者，他用最擅長的“感覺化敘事”，對這一事件所隱藏的人的內心世界進行了極度的幻想和夸張式的敘述，把幻覺從內心深層結構中釋放出來，混淆真實與感覺或夢幻之間的界限，目的是突出姑姑的所作所為“罪孽深重”，群蛙的“報復性”的圍攻將造成她巨大的心靈傷害以及潛意識中的復雜心態。由此，強化了姑姑的境遇，暗示了其悲劇命運以及作者的悲憫之心，來展示人性的無限可能性，實現對歷史的深刻思考;也為其他未及論述的“空白”醞釀了深長的意味，讓讀者自己在品味中抵達意義：雖然故事結束了，但意義卻因生活的繼續而恒久。所以，莫言的這種敘述策略不僅充分發揮了自己的審美想象力和藝術表現力，為讀者提供了較大的想象空間，而且帶動著讀者與文本進行深入的交流，從而激活讀者的思維，而文學的意味也由此產生并得到蔓延。

莫言以奇譎的想象力和多維的敘述手法，在跨文體之間游刃有余的轉化，增強了小說的結構張力;利用文體之間的互文或“互證其謬”，造成文本的不可靠敘述，在揭示敘述者的性格特征的同時，使主題變得多義深刻;而空白的設置，使文本的“召喚結構”既具神秘性又有召喚力，顛覆了讀者的閱讀習慣卻欣然參與到文本的構建之中。所有的不確定性因素，打開了讀者廣闊的思維空間，獲得極大的審美享受，由此達成了文本的“陌生化”效果，獲得了意味深長的恒久的文學魅力。

①莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評論》2018年第2期，第7頁。

②申丹：《何為“不可靠敘述”？》，《外國文學評論》2006年第4期，第134頁。

③莫言：《蛙》，上海文藝出版社2009年版，第252頁。

④⑤⑥薩特：《薩特戲劇集》，人民文學出版社1985年版，第1頁，第979頁，第40頁。