論高慶春對楚國簡帛書傳承與創新的影響

趙澤

摘 要：現當代書法藝術家高慶春在學習楚國簡帛書的過程中不拘泥于傳統，在固有的思維模式中尋找新的方向，創造出一種特有的楚國簡帛書的書學方向，分析高慶春的書學成果對當下這一代人學習楚國簡帛書具有一定的啟發。

關鍵詞：楚國簡帛書;高慶春;書法藝術

一、楚國簡帛書的藝術特色

楚國簡帛書指的是春秋戰國時期以楚國文字為代表的大篆體文字。楚國簡帛書的文字形體特征與其他戰國文字相比差異較大。在春秋戰國時期，政治局面頗為混亂，狼煙四起，戰爭頻繁，也正因為形勢混亂，給了楚國王族機會，其率領族人擴張土地并建立楚國。因為時代的混亂，禮崩樂壞的局面愈演愈烈，統治階級的混亂不作為，導致文化知識的教授不再為統治階層壟斷，民間興起了私學。私學興起，學術擴散與下移，士階層逐漸崛起，出現“百家爭鳴”的盛況。當時諸侯國爭相稱霸，割據現象極為嚴重，因此，地方的文化交流受到了阻礙。在這樣文化交流被限制的情況下，楚國的文字出現了地域性的變化和發展，和當地的地域特色融合形成了風格不同的文字造型。具有代表性的楚國簡帛書有郭店楚簡、曾侯乙簡、信陽楚簡和包山楚簡。

通過閱讀書籍以及查閱相關資料，總結出關于楚系簡帛書的三種用筆方式。第一種是釘頭鼠尾類型，線條如蝌蚪，頭大尾細，這種形態是把毛筆蘸滿墨之后，頓筆落下后行筆然后提筆輕出，它是側鋒頓筆或逆入起筆，中鋒行筆，然后中鋒出鋒，人們可以在曾侯乙簡和郭店楚簡中找到這種筆法的運用。第二種是兩端細中間粗的形狀，此為中鋒順鋒起頭，中鋒按壓推進，最后輕提收尾出鋒，所以寫出來的筆畫都是兩頭尖細，中間粗而厚實，它有粗細變化，是一種被美化的筆法。例如在郭店楚簡中“川”字（圖1）的字形處理，一波三折的筆畫，并且粗細變化各不相同，造型美麗，輕盈靈動。第三種是一種追求快速的新的筆法，尤其在郭店楚簡中突出，橫向筆畫是以順鋒直入為主。到筆畫中段的時候向上拱曲，最后收筆往下按或是往回勾。

楚國簡帛書大多是寫在竹簡木簡上，因為竹木簡面積較窄，行筆的過程中空間有限，所以需將有限度的空間充分利用起來，使文字的兩端抵達竹簡邊緣，寫出來的文字都是往兩邊延展，然后上下壓縮，這樣字形結體體現出來的就是扁平的姿態，將所有寫完的單個竹條拼湊到一起形成整個竹簡書，從整體來看，豎與豎之間成列，但是橫看不成行。人們可以看到每一列文字都在竹簡的居中位置，但是它的中軸線并不是在一條直線上，它會隨著字形變化的不同方向而呈現出不同的章法。雖然形成一列，但它并不是一條死板的直線，在一列當中，它會有無數的傾斜變化，所以呈現出的節奏感非常強烈。橫向的字是錯落有致的，并不是規矩嚴整地排列在一起的，橫向的字間距比豎向的字間距要寬得多，所以橫向的章法結構看起來比豎向的章法結構變化更加豐富多姿。

二、高慶春對楚國篆書的承古出新

高慶春是現當代篆書大家，他在創作中五體均有涉及，以篆書和章草最為著名，是中國書壇的佼佼者。他不僅擅寫篆書以及草書，也擅長金石刻印。他將書法與篆刻藝術融為一體，相輔相成，二者皆取得令人矚目的成就。

高慶春的書學之路始于篆書，篆書是書道之極。東漢蔡邕在其作品《篆勢》中評道：“處篇籍之首目，粲粲彬彬其可觀，摛華艷于紈素，為學藝之范閑。”《書法正傳》中說：“古人以書名者，必通篆籀，篆籀所以為諸體之本。”明代嘉靖年間書法家豐坊在其作品《書訣》中寫道：“古大家之書，必通篆籀，然后結構淳古，使轉勁逸，伯喈以下盡然。”通過學習歷史上書學理論家分析總結歸納的知識，可知學習篆書功用極多：可以錘煉書寫線條之質量，在懸肘抬腕的過程中鍛煉腕部力量，以及規范筆性。

高慶春說：“由于小篆結體較固定，兼具裝飾性和規范性，很難有突破和更多變化，寫多了容易有習氣。”因此，小篆學習過程中需要有收有放。高慶春先寫小篆，而后學習金文及大篆，一路水到渠成。無論是臨摹《毛公鼎》《石鼓文》等古茂勁健、渾凝拙樸、金石氣十足的一類作品，還是《散氏盤》等開張雄渾、沉厚有力的一類作品，他都敢于挑戰，勇于嘗試，積極求索，從中品味每個碑帖的特征與藝術特色，并且對古樸天真、靈動飄逸的楚國簡帛書展開學習研究。

高慶春沉著大膽地將金文大篆、楚國簡帛書以及章草元素進行有意識的變通、嫁接的實踐。高慶春的作品有一個特征，即篆刻作品和篆書作品都是以楚國篆書文字為母本來進行創作。他的作品形式上變化豐富多彩，但許多作品有幾個共同特點。第一，審美上注重古樸雄強、蒼茫厚重之美，追求作品形式以及作品中的筆墨技法對人的視覺沖擊力，這是現當代書法“展覽時代”大環境影響所致，同時也是其自我意識的藝術審美選擇。第二，以楚國簡帛書為母本的書法創作占他作品總量的絕大部分。第三，字形結構特征偏扁，用筆果斷有力。他精心打磨推敲，創造出了古樸厚重又不失靈動典雅的楚國簡帛書。

高慶春的書法實踐中，以金文為骨，楚國簡帛書為肉，將楚國簡帛書的天真質樸、自由詭異與金文的渾厚凝重、古樸稚拙整合到一起（圖2）。楚國簡帛書的特點是字形靈動活潑，用筆自然而率真，但它的線條纖細而單薄。取法楚國簡帛書需要取其精華，大篆的筆法沉雄渾厚，尤其是金文筆法講究厚重與樸茂，將其與楚國簡帛書的靈動有機融合在一起，既有大篆的厚重、樸茂，又兼顧了簡帛書靈動、率意的特征。這種結合本身是一種探索，也是高慶春在書法創作中有意識地走出一條嶄新的路，不拘泥于摹古。他勇于打破常規，并且在一系列思路清晰的探索中，不僅規避長期臨摹金文的呆板遲澀，又將楚國簡帛書單薄、線條尖銳的特征削弱，他從金文大篆中汲取簡約、高古的特征，同時也從歷史名家的用筆、用墨上總結研究，加之對楚國簡帛書的學習并融入個人理解加以研究，逐步形成個人書法創作獨樹一幟的風格。目前很多人學習書法是盲目的、依葫蘆畫瓢式的學習，而高慶春那一代的書法家從開始接觸書法就帶有明顯的書法藝術創作意識，是在有自我意識為主導的情況下學習傳統并推陳出新，革故鼎新。

楚國簡帛書不僅在書法藝術上有獨特風格，在文學藝術史上也占有舉足輕重的地位，同時也是史學研究的重要文獻，這樣悠久而燦爛的歷史文化遺產值得人們深入學習研究。

三、對高慶春楚國篆書創作的學習研究

當代楚國簡帛書創作興起是由于當代考古和楚國簡帛文字研究，當代書法界對楚簡文字的出現非常震驚。因為楚國簡帛文字變化多端，點畫放蕩不羈，運用了夸張變形的藝術手法，所以楚國簡帛書以竹簡中左右飄擺的字勢顯示出節奏感，使書寫楚國簡帛書的人的情感隨著筆意展現出來，使得文字的書寫得到前所未有的靈動氣息。從高慶春的創作中習得的筆法不僅可以單獨表現，也可以通過嫁接、雜糅表現出來。楚國簡帛書的用筆可以采用金文的篆籀筆法，使文字表現出沉著、古樸、厚重、典雅大方的特質。楚國簡帛書作為一種新的書法資源，它的發現，使人們親眼看見了兩千年前先人的真實書寫狀態，不僅彌補了那個時間段的某種文化斷層，也彌補了人們對古人書法遺跡只能看見結構而看不見筆法的遺憾。

學書法需要腳踏實地，循序漸進。由臨帖到創作，要走很長的路。首先是認字識字，可查閱多種工具書如《戰國古文字字典》《楚簡文字研究》《楚簡帛通假匯釋》《中國書法簡帛字典》等。其次是讀帖，仔細觀察研究楚國簡帛書的字法、筆法、章法等藝術特征。再次是臨帖，精準臨摹，真正理解楚國簡帛書的規律，掌握它的每一個特點，努力做到內化于心，而后外化于行。正所謂胸中有丘壑，眼里存山河，通過背臨、集字等方法，將其筆法、字形內化于心，這樣才能在創作中外化于行，通過手中的毛筆具象化。最后才是創作，早期創作中，以靠近原帖為原則，將自己的理解運用到作品中。不能為了新奇奪目而胡亂編造，不顧章法，不能破壞字體本身的字形結構，但是可以在點畫、墨色以及章法布局等方面靈活變化，在以古人的思想和方法規范自己的同時講究變化，例如墨色變化、濃枯對比、輕重變化、粗細對比等，不能以一樣的力度、輕重、墨色寫到底。多看多學多思考，在腦海里構建藝術創作體系，將知識儲備轉化為作品，并融會貫通。如鄭板橋畫竹的三個階段——眼中之竹、胸中之竹、手中之竹，此為《鄭板橋集·題畫》中所述：“胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”書畫相通，學書也需要由淺入深，由具象到抽象，抽象又由具象所展現出來，而人們通過眼睛從具象中解讀抽象。因此，需要從不同風格的碑帖中吸取更多的養分，擴充自己的知識儲備，逐步發展到自由創作，也就是成竹在胸，下筆有神。

書法歷經幾千年的時間洗禮，留下來的是精髓，是歷史的積淀。在臨習過程中，如果單純按照楚國簡帛書的運筆而寫，雖然是篆書，但是少了篆書那種古樸厚重之感，字體形態單薄。如何寫得厚重古樸，從高慶春處可以得到靈感與啟發。古樸厚重的篆書用筆方式，在書寫中逆鋒入筆，線條雄渾，筆鋒少漏尖，用筆簡潔干練。將臨習體會發揮運用，創作中字形的長扁隨著字體的變化而變化，創作時需將其造型性運用起來，比如濃枯變化、大小變化、長扁變化、粗細變化等。把哲學中的矛盾在書法創作中運用起來，把繁雜的字寫大寫細，簡單的字寫小寫粗，不大不小的字就不粗不細，獨體字寫小寫粗，合體字寫大寫細，不僅字與字之間有對比關系，單個字體里面的筆畫與筆畫間同樣有對比關系。行筆過程中，感受筆、墨和紙之間的關系。紙要留得住筆，沉得下墨，筆毫要鋪開，筆鋒裹緊，感受筆和紙的摩擦澀行。然后是創作中的章法結構變化，整體布局應該是相鄰之處矛盾，對角之間相互呼應，字與字之間因素相近但并不相等。

書法創作是精神與肉體高度統一的活動，頗有只可意會不可言傳之趣，想要用語言文字完全表達出精神活動的整個過程是無比困難的。只有親身體會，真正進入書法藝術這個范疇，才能達到精神世界宏偉廣闊、創作得心應手之境界。

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作者單位：西華師范大學