青銅祭器圖騰與抽象繪畫意蘊

張惜丹

古代青銅器上圖騰的創造，是極具目的性的，抽象且具有含義的圖騰紋樣以及復雜精美的造型賦予器物神秘的面紗。抽象繪畫的發展，集中于對顏色和圖像載體媒介材料本身的關注，與多樣的抽象語言并行，使抽象藝術作品發揮著自主性。青銅禮器上的圖騰，用抽象的形象寄托希望所表達的意圖，達到人的意志為主體的投射效果。而抽象繪畫將媒介材料自身從色彩、紋樣、形象題材中釋放出來，一個是填充，一個是抽離。

在漫長的歷史發展中，人類社會發展進程產生了各類物質文明。中國古代祭禮在《禮記》的吉禮、兇禮、軍禮、賓禮、嘉禮中，被歸為吉禮，且是五禮之冠。各類祭祀活動產生于遠古先民在社會生產力水平低下的生活狀態下，被自然掌控著命運所表現出對不可控的自然力量的敬畏和對人神的虔敬。相比現代，古代的祭祀活動顯得更加莊重和嚴肅，不管在古代哪個朝代，祭祀活動都是一個國家的大事，祭天祭地祭鬼神祭先祖貫穿著從皇家貴族到平民百姓整個社會階層。

隨著社會的文明進步，人類的認知水平提高，科學技術的發展，人類利用自然和改造自然的能力提高，逐漸不僅僅只依靠祭祀來祈求現狀的轉變以及保佑未來日子的安穩。人們有能力通過科學的、健康的方式來自己改變命運。在古代祭祀活動中有重大意義的且留存下來的一些器物大多展示在各博物館的展柜中，雖然沒有了它當初的使用意義，但精美的器物表面留下了極具審美價值的圖像。相反，現代社會的快節奏，人們的生活周邊物品通常是成批量生產出來的，手頭物品更新換代速度快，導致了用具的審美機能大大降低，人們追求便捷和快時尚的同時，現代審美也出現了一些回潮的現象，在一些視覺表象上追求古典形式的美或一些仿古的元素。古代祭器的形態、材質以及器具上的銘文、圖騰、裝飾等形式流傳到現在，這些元素已經在人們日常生活中普遍存在，其中，在油畫藝術方面，抽象繪畫與祭祀器具上的圖騰紋樣有互通的地方。古代祭祀器具上的圖騰紋樣來源于社會生活中有象征含義的人物、動物、植物的形象，以及抽象過的內心深處對未知事物的情感表達。20世紀初，對油畫繪畫畫面構成和色彩的探究，促成了后期抽象繪畫的形成。現代抽象繪畫藝術，就從簡單的架上繪畫來說，畫面上的抽象來自于對生活中具象的再造。

在中國古代，圖騰表現為古人關于自然力、周圍的生物和現象之產生的觀念，把大量的祭祀活動產生過程想象成他們自己的所作所為的象征。祭祀活動所需陳設和使用的祭器，大多是由青銅器來充當的，除了青銅還有石器、瓷器、陶器。以青銅為例，青銅有完整的發展演變系統，青銅器藝術出現在奴隸社會早期，但是這個階段的青銅器制作才剛拉開序幕，所以種類比較單一，普遍造型簡單，而且器身上的紋飾較少。到了殷商時期，生產力發展，人們物質生活的富足刺激了人們對精神生活的需求，除了造型上滿足實用性以外，在視覺上加強了其觀賞性，青銅器藝術在這個窮奢極欲的時期得到較大發展，從造型特征和紋飾圖樣上兼具了審美性。古人遺留下來的十多萬片甲骨卜辭中反映的占卜顯示出了祭祀文化的演進，在殷商時期的祭祀文化中，“國之大事，在祀與戎”，商王無日不祭，無事不卜。這是一個神性至尊的時期，創造的器皿將神人對照，只有在祭祀活動中使用至高無上的精品器具才能顯示出神的至高地位。商、周時期先民們因為未知的自然現象和茫然的內心恐懼構成了他們任何知覺必不可缺的集體表象所具有神秘的性質。他們根本不需要去尋找解釋，這種解釋就已經包含在他們的集體表象的神秘因素中。隨著有意義的文化世界的創造和積累，特別是個體經驗的種種心理體驗、感受被一代一代抽象出來，并成為社會的集體的文化意識。在宗教觀念極為濃厚，甚至神學觀念在社會中占據絕對統治地位的時代，人在神的絕對權威和支配下指導社會活動。在《尚書·洪范篇》中，講述的是殷商官方政治文化的原始資料，武王滅商后，周武王采取了箕子講述的治理國家的九種大法——“天地之大法”，是倡導一種基于上帝意志的神權政治。商朝的祭祀禮儀通過不斷的鞏固發展在后來漸漸衍生出了“禮”的整個規范體系，西周的禮樂文化就是在這個基礎之上發展而來。商周社會的“禮治”使禮器的發展有了很大的進步。在進入秦漢社會，禮崩樂壞，禮儀文明難以為繼，青銅禮器逐漸淡出了歷史舞臺。

從夏代初始的階級社會，象征國家政治權勢和軍權的青銅制造業被國家統治者所壟斷，一些制造行業，包括青銅器的制造大多都是依照貴族的審美意愿來產出。商代的青銅器已經有了成套的體制，器具種類眾多，且做工精美，這個時期青銅禮器分類有酒器、食器、水器、樂器、雜器。商代的代表青銅器——煮肉、盛肉的鼎的類型就有多種，如三足圓鼎、四足方鼎、圓形扁足鼎、方形扁足鼎等，鼎的周身鑄有精美的饕餮紋和盤龍紋，富有對稱的紋飾、威武凝重的質感和材質本身的重量感使得原本用作嚴肅場合祭祀活動的青銅鼎更蒙上了一層莊嚴的神秘感。饕餮紋是一種圖案化的動物的面部形象，一般運用結構分明的目紋、鼻紋、耳紋、口紋、角紋組成完整的獸面，也正是利用這些特征突出了神秘美感吸引人們的注意力并產生敬畏。對動物紋樣審美價值的趨向，反映人的視覺感受是由內向外的抽象表達;對人的個體內心審視，以及人的能力、智慧的崇拜，反映人和神交流的愿望是由外向內的真切感受。饕餮紋的樣式莊嚴、結構嚴謹、工藝精巧，雖然“鼎”在現在看來只是用作盛放食料的器具，但在古代被認為是所有青銅器中最能代表至高無上權力的器物，利用造型最大限度地體現了王權象征。和鼎配合使用的盛飯的簋，器型通常為敞口、束頸、鼓腹以及雙耳，器身多飾以饕餮紋，有的器耳也制成獸面狀。隨著技藝與藝術語言的發展，器物身上的裝飾還出現了以鳳鳥為主題的紋樣，抽象變形過后的紋飾填充了威嚴的含義然后充滿器具全身。夏代的爵是飲酒的器具，胎體輕薄，制作比較粗糙;商代中期，爵的形態演變為圓身、圓底;商代晚期的爵杯杯體變得更加厚重，制作為橢圓形器身，身飾有饕餮紋、云雷紋、蕉葉紋等精美的紋飾，杯底支撐的腳柱上也飾有動物形象，有少數爵無柱而帶蓋，蓋子一般鑄成獸首形在器的頂部顯得更為有氣勢。還有盛酒的器具尊，其外形大多為敞口、粗頸、深腹、圓底、圈足，形體類型有肩大口尊、觚形尊等，尊器的表面大多飾有凸起的靡棱，雕鑄著厚重的蕉葉紋、云雷紋和獸面紋，顯得雄渾而神秘。獸神的抽象因素以及宗教儀式，反映了支配人們生活的某種外部力量，這個力量采取了超人的想象形式，使幻想和非邏輯的思維意識完成真正的創造形式，并使它獲得了象征意義。

這些青銅器外形上的抽象圖案，與抽象繪畫的抽離現實圖像的來源有相似之處也有很大的不同，古代青銅祭器上的抽象圖騰的使用并不是單純為了器物的藝術性，在“禮”所反映的具象世界中，一部分人完全按照自己所希望的效果來賦予器具以特定的性質，人們強制地賦予了器具意義之后，器具獲得了自身的意義反過來支配人們對待器具的態度，禮器由此變成了一種社會制度的符號，人們試圖在冰冷的物質表面下找尋其帶有溫度的內在靈魂。“器”通過被賦予的“禮”得到了內涵豐富的內在性;同樣“禮”通過“器”的承載，找到了實在的物質形態的寄托。在現代抽象繪畫中，當審視作品的角度作為比較純粹的繪畫語言角度時，盡管畫面中只有令人琢磨不透的抽象元素、不同于一般繪畫的材料質感、區別于用色彩來表現光色等等，神秘的未知的畫面中透出了精神力量。

20世紀初的西方抽象繪畫是在宗教符號被科學和社會發展強制祛魅后必然出現的一種現代哲思符號。當現在的人們面對一張抽象繪畫，每人都可以對一件作品有很多不同的理解或解釋，抽象繪畫的過程區別于青銅祭器的制作，前者顯得沒有那么神秘和凝重，而是多種類型的，這個過程并不是給空白的畫面賦予藝術家思想，甚至不是為了反映歷史或重現一段故事或講述一個道理，抽象繪畫追求的是在平面空間中創造純粹的視覺表達。關于抽象繪畫的行動過程，和在祭祀活動中使用器具，一旦這個活動形成，就必定有些被賦予的東西實現。青銅禮器器身上的圖騰，用抽象的形象將材料寄托希望所表達的意圖，達到人的意志為主體的投射效果;而抽象藝術更為純粹，創作者在創作之前通常把內心的欲望和現實無關的干預全部抽空，將媒介材料自身從色彩、紋樣、形象題材等束縛中釋放出來。前面提到過古代祭祀活動的演變有一套完整的體系，一場祭祀是一個時間段持續的活動，場所和巫師都在其中發揮作用。在《知覺之門》一書中，對于國外一些原始宗教活動來說，麥司卡林是印第安原始居民的物象崇拜對象。服用麥司卡林能夠給人帶來超越其他一切藥物的作用，產生的幻覺給教徒以接近神明和緩解痛苦的錯覺，后來一些精神病科醫生也會服用此物來達到與病人感同身受。甚至有人懷疑，當繪畫開始偏離現實的時候，是藥物、酒精、香煙的作用，不得不承認的是在創作過程中使用藥物、酒精、香煙的確能讓精神難以控制，使得畫面出現一些難以辨認的形象，但這不是出于創作者抽離圖形的本意而是交給了另一些不確定因素去決定。

抽象繪畫是為了在具象世界中提取素材，然后創造另一個世界。抽象繪畫主要表現特征體現在反形象和反敘事一面，有與具體物體無關的一種屬性又強調畫家的自由意志和個性語言。一位抽象繪畫女藝術家希爾瑪·阿芙·克林特的創作，來源于神秘的宗教儀式，通過冥想、通靈等來接收高靈意愿的委托，她把她自己當作媒介來作畫，這個過程雖然是關于宗教性質的，但是其行為后期并沒有把作品用作宣揚某個教派、學說或創作方法，她的目的純粹只是為了表達。克林特在創作時就決定40年之后再公開這批作品，因為預測到這種作品短時間內不會被大眾所認可。她在抽象繪畫沒有開始成型前對畫面本身和作品命運做出了預判。抽象繪畫被理解為對由各種符號組成形式語言的解碼過程，它排斥語境和敘事的介入。抽象繪畫色彩被畫家賦予不同的形式意味，并浸透著個人情緒迸發、偶然相遇、頓悟自省和經驗積淀，進而營造出或直率、或自然、或質樸、或純粹的形式語言。抽象繪畫的根基是理性之結構。

根據中國古代時期先祖的生活和宗教意識，從青銅祭器的造型、代表紋飾等，完全可以看出這絕不是工匠自發的純粹藝術創作，如此精美的青銅器，不是為了藝術而藝術，而是出于宗教目的。海德格爾在《林中路》中有對器具與藝術作品的關系描述，他認為器具雖是藝術作品，又遜色與藝術作品，某些器具是達到了可供欣賞的水平，精致的紋樣和高超的工藝水準，但器物的有用性讓他的普遍性大大增加。二維繪畫中的空間是虛擬的，精致凹凸的圖騰在中國古代青銅祭器上是具體與虛擬的一次碰撞，這些玄虛的卻又被現實拉扯的東西，激勵著藝術家們以另外的方式尋找與表達真理。

作者單位：湖北美術學院