從風格心理學角度看雷諾阿《光與影的嬉戲》

摘? 要：風格心理學從心理學角度以藝術史為研究對象，使某種藝術風格在藝術歷史的背景下呈現出它真正的內在本質，將這種研究方法適當調整其形態應用于藝術家個體，從而對雷諾阿《光與影的嬉戲》進行風格心理學的審美批評，揭示其所表現的生命與美的諧和共振。

關鍵詞：雷諾阿;風格心理學;光與影的嬉戲;印象主義;女性崇拜;生命靜與力的美

一、風格心理學

風格心理學這一美學術語與理論概念由德國現代藝術史家威廉·沃林格爾最早在其博士論文《抽象與移情》中提出，從心理學的角度以藝術史為研究對象使某種藝術風格在藝術歷史的背景下呈現出它真正的內在本質，此種研究方法也許不是最科學的，但一定是最美學的。基于此，他的研究方法叫作風格心理學研究。他認為：“人類藝術形式創造活動從根本上講是為了滿足某種深層次的心理需求，藝術作品因此可以區分為兩種不同的類型，一種是讓人感覺自然和親切的藝術，如古代希臘和意大利文藝復興時期的藝術，線條柔和，形象生動，作品充滿了有機生命的活力，它們滿足了人的一種肯定自然有機生命活力的心理需求;另一種是類似于古代埃及、印度和拜占庭的藝術，一切都呈現為硬拙、緊張的曲線風格，具有顯著的幾何抽象化特性，人們在其中尋求的是能夠使自身從流變的世界中脫離出來、心靈獲得永久安寧的絕對的價值。”[1]20這種研究方法大致可以分成四個環環相扣的階段，其由某種藝術風格產生的時代背景、民族性格和社會環境以及觀念意識決定：人與世界的關系—心理、精神的表現—藝術意志的表現—藝術風格的表現。雖然風格心理學這個理論概念是在其《審美與移情》中提出，但真正的實際應用卻是在其《哥特形式論》一書中。

對《哥特形式論》做一個鳥瞰式的概覽，即沃林格爾所說的所謂藝術形式意志，其實源于人與世界的關系。沃林格爾認為原始人、古典人與東方人的藝術是三種最為典型的藝術形式意志的表現，因此他在書中主要從這三者展開論述，從而在風格心理學的層面最終探尋哥特式藝術的內在本質，即哥特式藝術形式意志。由此，意志一詞，在本書里指的其實也就是內在本質和規律。而為什么又要把這種內在本質和規律限定在形式中呢？因為種種藝術總是以形式承載著內容，然后以內蘊著內容與意味的形式出現，也就是說，藝術的內在本質和規律總是蘊含在其表現形式之中，尤其是哥特式藝術。在原始人那里，人類的知識屬于混沌蒙昧狀態，因此他們把從未經歷過的現實世界各種各樣的現象都當作是與自身絕對對立的、異己的，甚至是敵對的，即它們將整個外在世界都對象化了，因為他們對于諸如閃電、雷鳴、狂風等自然現象是感到恐懼的。因此，原始人與世界的關系呈現為疏離與異己狀態，而他們的心理、精神自然就是恐懼的、敵視的，由此而來，從人類本性出發，原始人就用抽象化的藝術形式來表現這種異己與恐懼的心理情感，這也是原始藝術的藝術形式意志——沃林格爾所說的抽象傾向。被此種藝術形式意志所決定，原始藝術也相應地表現為抽象化。那為什么人處于與世界的疏離、異己狀態中，對世界感到恐懼就要選擇用抽象化的方式來表現出來呢？這種抽象藝術是因什么而成為抽象的呢？在這里，就要提到一個理論——移情。移情指的是將人的情感寄寓于外在事物身上，從而通過對象表達自我。而在這里，因與世界的疏離異己狀態而導致的對世界的否定就移情于抽象化。而在古典人那里，因為知識已經是得到繁榮發展的了，因此古典人追求知識的真理性與愉悅性，自然而然，古典人也用知識來看待并解釋世界，他們不再對現實世界的種種現象感到恐懼，他們與世界的關系變得更為親近，因此他們與世界的和諧共處、精神狀態是自然而愉悅的，于是他們的藝術形式意志就表現為自然和諧，而古典藝術風格也就相應地寫實化、自然化。到此，沃林格爾也就完成了他的兩種藝術觀的劃分——幾何式的藝術與自然的藝術，其分別源于原始藝術抽象化的藝術形式意志與古典藝術自然和諧的藝術形式意志，當然藝術形式意志來源于在時代的意義上民族性的心理精神狀態，而這種心理精神狀態又取決于人與世界的關系。

沃林格爾將原始藝術形式意志與古典藝術形式意志放在一起進行研究是因為二者之間完全的對立性恰好形成兩種截然不同的藝術風格。而他緊接著又將東方藝術形式意志與哥特式藝術形式意志放到一起，這是因為他們源出于同一種人與世界的關系，卻因民族性的心理精神的不同而成為兩種藝術風格。

首先，東方人與哥特人（沃林格爾在《哥特形式論》一書中特別指德意志北方日耳曼人，因為他認為哥特式藝術雖然不應該屬于任何一個時代或民族，但其藝術形式意志深深植根的地方，是在德意志北方日耳曼人那里。另外，此舉也是為了探尋德國現代美術的民族精神根基。）都是經受過知識的洗禮的，但二者仍將世界對象化，以二元對立的眼光來看待世界，因此東方人與哥特人和世界的關系都是疏離的、異己的。而此中的原因就在于東方人在面對世界時，已然徹底放棄了知識，而向未知（或者可以叫做神）表示為恭順式的恐懼與服從，因恐懼而服從，因此他們對于異己的未知就表現為恭順與服從，這也就是為什么經受過知識洗禮的東方人的藝術仍舊表現出明顯的抽象特征，如東方人的重寫神與寫意而輕寫實。而哥特人，則在面對未知與知識時表現為一種矛盾狀態。“他們既試圖通過抽象傾向而使對異己世界感到恐懼的靈魂有一個安息之所，但又無法遏止知識探求的沖動。于是他們的精神狀態便是一種無止息探求的躁動。因不可能達到知識的滿足，畢竟知識無法觸及神，所以心理的解脫實際上也就只能是在一種麻木和沉醉中獲得了。”[1]16誠如沃林格爾所言：“正是這被提升了的歇斯底里，才是哥特式現象最顯著的標志。”[1]16哥特式藝術實際上是一種對心靈超脫的通向無限的沉醉式的麻木，在這種沉醉中，哥特人獲得了一種虛假的心靈超脫的無上自由感。因此，哥特人與東方人的不同在于知識，前者無法舍棄對于知識的渴求，因而其抽象化總是帶著一種無休止的運動感，這其實是向往安息的靈魂內在的對于知識的渴求的矛盾式辯證運動，而后者則徹底棄絕了知識。所以二者的藝術意志雖然都表現為抽象的，但卻有本質的不同，因此成就了哥特式藝術風格與東方藝術風格。一個抽象性中帶著似乎無休止的躁動與狂熱的渴求，一個抽象性中帶著恭順的平和，可以簡略地將二者概括為抽象的沖動與抽象的平和。

論述至此，沃林格爾風格心理學的研究方法便一覽無余了，而何為風格心理學，也已清晰明白。

二、作為印象主義畫作的《光與影的嬉戲》

《光與影的嬉戲》由法國印象派畫家皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿作于1881年，即其40歲之前，但確切年代似已不可考。從畫的名字來看，就明顯表現著印象主義追求光影與色彩的藝術訴求，而據其生平來看，這也確實是雷諾阿對印象主義畫法的一種嘗試與追求，因為“其在1881年畫出經典作品《游艇上的午餐》之后就逐漸放棄專注在制造光影的呈現，而趨向于較平實的描繪了”[2]11。

雷諾阿于1841年出生于法國Haute-Vienne的小鎮里蒙，后來隨家搬遷到巴黎居住，早年當過徒工，畫過陶瓷、扇子、窗簾等。曾師從學院派畫家格萊爾學畫，后受德拉克洛瓦和庫爾貝的影響，與莫奈為友，對魯本斯及法國18世紀繪畫有較深的研究，于1919年逝世。“其在創作上能把歐洲古典傳統畫法與印象主義的光與色相結合，以鮮麗透明的色彩表現陽光與空氣的顫動和明朗的氣氛。他是女性形象的崇拜者，多以明快響亮的暖色調子描繪青年婦女，尤其是她們的裸體形象，將柔軟的視覺觸感表現的栩栩如生。”[2]7他經歷了普法戰爭與第一次世界大戰，但由于個人多愁善感與對繪畫藝術的狂熱性格，從風格心理學中作為根基與起始的一環——人與世界的關系來看，其與作為他所崇拜的女性形象始終是處于親近狀態的，因此他的畫作充滿了暖色調的和諧與女性的美，正如《光與影的嬉戲》中少女的出神一樣。由于他年輕時在瓷器廠做過學徒，故在人像創作中運用了這種細膩的工藝手段。他又以畫人物畫出名，這之中又以畫甜美、悠閑的氣氛還有豐滿、明亮的臉和手最為經典。而這兩點，繪畫的細膩與氛圍、女性的臉的注重正構成了《光與影的嬉戲》中出神少女形象的重要表現部分。

風格心理學雖然是從心理學的角度以藝術史為研究對象而使某種藝術風格在藝術歷史的背景下呈現出真正的內在本質，但從心理學角度將視點從藝術史縮小到藝術家個體身上，在其眾多藝術作品中去尋求其風格的成因與內在本質，筆者認為亦不失為一種好的風格心理學研究方法，或者說，這是沃林格爾風格心理學隱含的另一種形態、另一種意義與方法。

將《光與影的嬉戲》放在雷諾阿對印象主義繪畫的追求（即1881年，其40歲之前）與之后對自己所崇拜的女性形象的傾心描摹的所有作品中來看，《光與影的嬉戲》其實是雷諾阿對印象主義與女性美心理藝術追求的結合與表現。作為一個青壯年時期經歷過普法戰爭與老年時期經歷過第一次世界大戰的畫家，雷諾阿之所以始終都能在其畫作中表現出暖色調的和諧與美的風格，正在于此——對雷諾阿來說，他的世界、他的自然就是他所崇拜的女性形象的美，因此從風格心理學的角度來看，他與世界的關系自然首先并且始終是親近的，因而他的心理與精神表現為對女性形象崇拜，相應地，其作品的藝術形式意志就表現為女性式的溫暖與柔美的線條以及印象主義的光影與色彩，而其藝術風格，或許可以叫做印象主義女性美。

三、生命與美的諧和共振

——出神少女的永恒

亮麗炫目的光的金黃色以女性式的優美柔和的曲線勾勒成流水的形狀，藤蔓與少女的長發仿佛都在向下流動一般，而作為背景的暗色調的褐色的泥土與蔥郁的藤蔓便因此成為了一種溫暖柔美的暗色調式的環境氛圍，因此在視覺上給人一種具有刺激性的、強烈的色彩對比與明暗印象，整幅畫作在目光觸碰到的一瞬間，便整個地動了起來，仿似一百多年前的時空與畫中青春美麗的少女就在眼前，這是詩的律動，也是藝術的永恒，它將沉睡在每一雙眼睛深處的情感與逝去的時光喚醒。最偉大的藝術是讓藝術自身去“說話”，而不是藝術家。讓藝術具有詩的律動，這也是每一個偉大的藝術家不斷精進自身所追求的東西。因此，對作為印象主義畫作的《光與影的嬉戲》做一次印象的描述，去印象印象主義，也許是最合適也是最好的不失為一種有益的審美鑒賞。但這種印象式審美巡禮一定是匆忙的，因為這才是它應有的模樣。接下來，筆者將對《光與影的嬉戲》進行具體的分析式的審美，以此來對其進行一種藝術批評。

畫中的少女身處褐色的泥土之上，她應該坐在一張未被畫出來的凳子之上，這也是畫作隱含的一部分，但被畫家去掉了，因為畫作著重要表現的是少女。從畫作中也可以看到，少女的形象占了整幅畫作二分之一以上的空間，并且作為印象主義所追求的光影與色彩，在少女身上是最突出的。因此，凳子顯然會妨礙對少女形象的描繪，所以它作為畫作隱含的一部分被去掉了。視角是少女的側面，這樣最能表現人物形象在不經意間流露出來的神態與表情，并且側臉給人的視覺印象總帶有安靜的朦朧美，而雷諾阿很顯然想要畫的就是年輕而美麗的少女的靜美。少女的側后方是具有大自然氣息的蔥郁的藤蔓，在亮麗的光線打在上面形成的星星點點處，仿佛一只只正要張開翅膀飛翔的蝴蝶。這濃郁的墨綠色與泥土的深褐色相結合創造出了一種幽靜的環境氛圍。但是，需要著重指出的是，側坐的少女、泥土與藤蔓，這一切都處于亮麗柔美的光線之下。因此，明暗交織的光影表現、色彩的相互烘托對比便成全了彼此，而使整個畫作都具有了運動的力的美。本來只能靜止的畫面，卻因此而在人的審美中動起來，變得鮮活，靜中有動、動中有靜，相映成趣，仿佛光與影在嬉戲一般，亦充滿了表現的力，從中也能看出雷諾阿對印象主義光影與色彩的藝術追求。

對環境氛圍的渲染作用進行審美式的分析以后，就要親身走近畫作中出神的少女了。側身靜坐的少女身著淡藍色的裙子，是天空的顏色，象征著少女般的純凈與美好。她的頭上戴著一只與藤蔓相同顏色的墨綠發帶，似乎也像欲飛的蝴蝶一般，但卻為少女的美麗駐足停息。如果不仔細看，會誤以為那是藤蔓的葉子。而這樣故意的視覺模糊，正表現著少女與大自然融為一體的精神狀態與心靈。這代表著在雷諾阿眼中，少女就像未受世俗污染的女神一般，一塵不染、純凈無暇。整幅畫作最突出表現的即是少女白皙、具有肉感而美麗的臉部——淡淡的像新月般細彎的眉毛，像是在思索著什么的眼睛仿似藏著世界上全部的靜美與沉默的語言，圓轉小巧的鼻子，不薄不厚的嘴唇以及呈現出流線形態的圓潤優美的下巴，一切都極其自然、美麗，在光影與色彩的輝映下，顯得親近而又遙遠，泛著神性的光芒。此外，像瀑布般的長發以優美的形態蜷落在少女的衣服上，在光線的照映下，隨時間流動開來，流出畫布，流向永恒的未來，又流入雷諾阿對女性形象崇拜的心里。女性美，似乎就是他的藝術。

空氣也開始浮動，褐色的泥土、墨綠的藤蔓、金黃色如瀑布般的長發以及少女出神的姿態。少女年輕生命的力與靜的美在諧和共振著，成為詩的旋律，在雷諾阿筆下，在每一雙審美的眼睛里，在少女、雷諾阿與欣賞者超越時空共同的出神中成為永恒。

參考文獻：

[1]沃林格爾.哥特形式論[M].張堅，周剛，譯.杭州：中國美術學院出版社，2003.

[2]雷諾阿.雷諾阿傳[M].陳伯祥，王南方，譯.上海：上海人民美術出版社，1997.

作者簡介：張志東，黑龍江大學美學專業碩士研究生。