“氣韻”論的美學(xué)思想

李睿琛

摘 要：藝術(shù)境界的生成，最早源自老子莊子對于世界的理解，源自天地間可悟可感而不可言說的“氣韻”的生成，追求一種超世空靈的至高境界，是一種對“道”的追求。魏晉時期，謝赫在《古畫品錄》中首次提出了“氣韻生動”并將其運用于繪畫創(chuàng)作中，作為品評繪畫作品的最高準(zhǔn)則。“氣韻”論在其產(chǎn)生和發(fā)展過程中隨時代發(fā)展經(jīng)歷著復(fù)雜的演變，它在不同時期體現(xiàn)不同的時代特征。謝赫以后的畫家和畫論家開始從不同角度豐富和發(fā)展氣韻的內(nèi)容。“氣韻”論發(fā)展到唐代，不僅作為品評人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，也成為文人雅士一種內(nèi)在的天賦。到宋代，與宋代的社會文化相結(jié)合逐步繁榮和發(fā)展起來，在繪畫的精神層面和筆墨形式層面得到了更為明確的回答?？偟膩碚f，宋代繪畫中的氣韻是中國繪畫史和中國畫論史上的一次飛躍。對畫論中的氣韻進行研究和探索，對體悟宇宙觀，了解自我，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫理論的繼承，都具有積極意義?；诖耍灾袊嫗槔治觥皻忭崱闭摰拿缹W(xué)思想。

關(guān)鍵詞：畫論;“氣韻生動”;自然

一、“氣韻”論的藝術(shù)淵源

“氣化萬物”之說是中國古典哲學(xué)體系中普遍認同的觀點，氣韻則是作為中國古典美學(xué)范疇根植于氣化理論進而豐富了畫論。道家思想是中國古典哲學(xué)的重要組成部分，不僅僅是在講人生哲學(xué)，而且將人生哲學(xué)貫穿于藝術(shù)領(lǐng)域，從而使藝術(shù)擺脫了純筆墨形式而富有靈魂，得到了升華。老子、莊子的自然主義哲學(xué)被歷代文人所推崇，他們的思想滲透在歷代文人的繪畫作品之中。老莊哲學(xué)以“道”來解釋世間萬事萬物，崇尚自然，反對任何形式的人為雕琢痕跡;主張無為，無為即反對一切妄為，追求自然而然，以大自然為師;主張“天地與我并生，萬物與我為一”“天下萬物生于有，有生于無”等。老子認為宇宙是有無、虛實的和諧統(tǒng)一，他認為天地間充滿虛空，就像山谷一樣。但是這種虛空不是那種絕對意義上的虛無，而是在虛空中充滿了有靈性的“氣”，正是有了這樣的“氣”的存在，才有不竭的生命。老子認為世界是虛實結(jié)合的，正是有了這種統(tǒng)一性，天地萬物才能流動，生生不息?！独献印酚醒裕骸按笠粝Ｂ?，大象無形?！币魳放c繪畫是兩種不同的藝術(shù)形式，但有著相同的審美意境，同“大音希聲”一樣，筆墨形成“大象無形”的“無筆跡”藝術(shù)境界?！跋！焙汀盁o”不意味著音律或是筆墨的表現(xiàn)越少越好，而是要在錯綜復(fù)雜之間表現(xiàn)得相當(dāng)“純粹”。老子的這種思想對于中國古典繪畫產(chǎn)生了長遠影響，虛實結(jié)合形成了中國繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)?？偟膩碚f，繪畫必須在虛實結(jié)合中表現(xiàn)出“氣”，這樣才能表現(xiàn)出繪畫的活力，從而真實地反映現(xiàn)實世界。

莊子是道家學(xué)派的集大成者，在莊子的思想理論體系中最重要的就是崇尚自然，即一種“逍遙游”的人生態(tài)度，其最高境界是人與對象的雙重自然狀態(tài)下的物我合一、渾然天成。《莊子·田子方》載，宋元君招試畫師，應(yīng)試者皆循規(guī)拘禮，唯有一后到者， “解衣盤礴贏”，任性自然地投身于畫作。宋元君稱此人為“真畫者”。所謂“真畫者”，指的是突破規(guī)范束縛而進入自由率真的創(chuàng)作狀態(tài)的畫家。繪畫上的“解衣盤礴”，可以清晰地看出莊子所追求的是不要人力的合乎自然的東西，所謂“有成與虧，故昭氏之鼓琴也;無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”。這種追求自然天成的審美理想，與“清水出芙蓉，天然去雕飾”的韻致從本質(zhì)上來看并無分別。與追求自然的審美理想相一致，莊子提到“坐忘”“心齋”，即摒棄一切外部因素從而與天對話，天人合一，感受徜徉于宇宙天地之“氣”間的“真我”。他認為要達到天人合一的境界，首先必須要達到“坐忘”“心齋”的狀態(tài)，走入一種無我之境，達到一種虛靜的狀態(tài)，讓自己的心靈回歸本真，調(diào)整到空靈、寧靜、無知無欲和與物合一。只有這樣才可以不假人力，直接再現(xiàn)自然最原始的狀態(tài)，葆有“全美”之意。

二、“氣韻”論的傳承與發(fā)展

“天然去雕飾”的藝術(shù)審美主張純美自然，反對裝飾雕琢。在中國繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)為一種“無筆跡”。這種繪畫中的“無筆跡”既是指畫面中的留白，更是對作品離開筆墨本身的內(nèi)美韻律的強調(diào)，是表現(xiàn)作品整體的畫面意境，其具有“氣韻生動”的審美效果，是一種由技入道的審美升華，其實質(zhì)就是“道”的體現(xiàn)。魏晉時期玄學(xué)興盛，在東晉時期，玄學(xué)的“言不盡意”和同時期的佛學(xué)思想相結(jié)合，形成了新的美學(xué)思想，讓人高度重視既有形色又超乎形色，難以捕捉，不可言傳，只可直感、體味的美，這種美便是這一時期的“韻”和“神”。“氣韻生動”出自南齊畫家謝赫的“六法論”，謝赫在《古畫品錄》中提出了品評繪畫作品的六條法則及標(biāo)準(zhǔn)：“六法者何？一、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應(yīng)物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經(jīng)營位置是也;六、傳移模寫是也?！绷ɑ旧细爬酥袊L畫中最本質(zhì)的東西，同時，“氣韻生動”作為六法中的第一條原則也是品評繪畫最重要的一條法則，它涵蓋了其余五條法則的表現(xiàn)特質(zhì)。六法第一要義“氣韻生動”的提出，得益于謝赫所在時期對自然的認識和理解、對宇宙系統(tǒng)的把握以及對“氣”的宇宙論的重新認識。這一時期將“氣”的宇宙論與魏晉玄學(xué)本體論相結(jié)合，更能體現(xiàn)“自然大道”的哲學(xué)思想。作為“萬物本源”的“氣”在這一時期上升到了美學(xué)思想的范疇。在此基礎(chǔ)上，南北朝時期的人跳出了魏晉時期注重自我的精神感受，與天地自然進行更多的精神交流，繪畫也隨之從表現(xiàn)客觀對象的形貌神態(tài)進而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?nèi)在精神和情感的表達。謝赫提出的“六法論”打破了人們對于繪畫傳統(tǒng)的認知，達到了一種新的認知的飛躍，因此，從謝赫開始繪畫品評和鑒賞都把氣韻作為最重要的標(biāo)準(zhǔn)。

魏晉時期的顧愷之首次提出“傳神論”，人物畫中描繪人物之神韻要注重對人物眼睛的描繪，從而讓人物富有生氣和生命力。眼睛是畫作傳神的點睛之筆，即所謂“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中”。顧愷之為人物畫對于“神”之描寫做出了十分重要的貢獻。在人物畫之外，將“傳神論”完美地與山水之景融合，并形成了自己獨特的內(nèi)在精神的表現(xiàn)，非宗炳莫屬。宗炳的《畫山水序》是山水畫初期畫論開端，在中國畫論史上具有重要意義?！懂嬌剿颉分荚趯Φ馈⑷宓炔煌髋伤枷脒M行完美結(jié)合，進而對山水之美進行體悟。文中以“道”開篇，表現(xiàn)山水之美對于“道”的顯現(xiàn)，就是畫家對于山水畫中內(nèi)在精神之氣的表現(xiàn)。在《畫山水序》中可以看到他對于“氣”的推崇，“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已”。這句話提到了“暢神”，山水畫要達到“暢神”的目的，需要澄懷味象，將內(nèi)心的雜念滌除，無欲無求。這使山水畫的審美功能轉(zhuǎn)為追尋內(nèi)在之“氣”的精神功能，同時對后期山水畫在氣韻上的探索提供了更多的借鑒意義。

在這里所提到的顧愷之的“形神論”和宗炳的“暢神說”中對于“神”的理解是完全不同的兩種東西，雖都說“神”但含義全然不同?！皶成裾f”中暢的是創(chuàng)作者和欣賞者的“神”，是創(chuàng)作與自然山川共情，與天地宇宙互通，是要通過繪畫蕩滌心靈，去除雜欲，從而達到他們的“暢神”。“傳神論”講的則是人物繪畫要傳達出所描繪人物的神采，抓住所畫對象的特征。

到了唐代，由于繪畫中開始出現(xiàn)“逸品”這一美學(xué)特征，氣韻開始被賦予新的內(nèi)涵。其在這一時期不僅成為人物畫的最高品評標(biāo)準(zhǔn)，而且進一步解釋為文人雅士的一種超脫的天賦之質(zhì)?！耙萜贰痹谝欢ㄒ饬x上與自然相近。對于自然，唐代張彥遠在代表作《歷代名畫記》中有言：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精……自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細者為中品之中?！彼麑⒆匀涣⒂谏掀贰吧裾摺薄懊钫摺敝隙鵀椤吧掀分稀?，凸顯了他鮮明的道禪美學(xué)立場和對于整個宇宙論的把握?！胺蜿庩柼照簦f象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采;云雪飄飏，不待鉛粉而白”講求的自然而然的表面，無人為痕跡，似渾然天成，似“神工”，字里行間能夠看到張彥遠旨在消除人為的痕跡，推崇事物本身的特質(zhì)而呈現(xiàn)出最天真最自然的本性，不靠人為。這種擺脫事物外在束縛而直抵最本質(zhì)的“內(nèi)美”，就是自然，自然即是“道”，因此，畫面只有得于并盡顯“自然者”，才稱得上是“天然去雕飾”的上品之作。

五代時期的荊浩在《筆法記》中詳細闡述了“氣韻”論，是這一時期繪畫理論著作的代表。荊浩以前人的“氣韻生動”觀點為理論基礎(chǔ)，進一步將氣韻解釋為通過筆墨而呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。“夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！鼻G浩的“六要”思想常常被人們認為是從謝赫的“六法”理論中拆分出來的，雖是一條支流但二者的意思并不完全相同。謝赫所說的氣韻主要是針對人物畫能否描寫出人物內(nèi)在的生命精神，而荊浩的“氣”“韻”強調(diào)畫家的主觀生命精神和水墨畫用筆的有關(guān)問題。荊浩在《筆法記》中對“氣”和“韻”都有明確的說明。他認為“氣”是畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作時的一種創(chuàng)作心態(tài)，與創(chuàng)作者的寬廣胸懷密不可分。除了“六要”理論外，荊浩還提出了“圖真”。對于“圖真”，陳傳席認為“是繼顧愷之、宗炳、王微的‘傳神論，謝赫的‘氣韻論之后的進一步說法。其‘圖真的本質(zhì)內(nèi)涵就是‘傳神，就是‘得其氣韻，而不同于一般的形似”。這就是抓住了荊浩理論的要旨所在。“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”

宋代出現(xiàn)了大量的文人畫家，這一時期的文人畫和文人的畫論觀念對后世繪畫和畫論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。文人畫家與以往不同的是，在繪畫創(chuàng)作過程中他們更注重對于內(nèi)在生命精神的體悟，認為這種主觀的宇宙間生命精神的表現(xiàn)直接影響藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。在繼承前人對于“氣”的理解的基礎(chǔ)之上，文人畫家和畫論家們進一步強調(diào)畫家內(nèi)在精神的重要作用。宋代郭若虛在其代表作《圖畫見聞志》專列一篇《論氣韻非師》，認為：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！彼J為，氣韻與畫家自身的品性、才情密切相關(guān)，畫家自身的氣質(zhì)、心境以及胸懷決定了畫作的氣韻高低。從這段話中能夠看出氣韻包含著兩方面的內(nèi)容，不僅體現(xiàn)在畫中，同時又是對畫家自身精神的評價，是一種人格的體現(xiàn)。要體現(xiàn)畫家自身的氣韻并將氣韻呈現(xiàn)在紙上，需要創(chuàng)作者自身具有氣韻。氣韻等同于人品，能夠在畫面中體現(xiàn)作者的所感所想，流露出內(nèi)心的真情實感，也就是畫中必須有“我”，這就能夠反映出我國的傳統(tǒng)文化精神“物我相通，天人合一”?？偟膩碚f，一幅繪畫作品是畫家的氣韻、所畫對象的氣韻和宇宙天地間“氣”的有機統(tǒng)一。只有達到這種審美理想，才可以稱得上優(yōu)秀的作品。宋代畫論家強調(diào)作者主觀生命精神的重要性，把畫家的主觀精神融入繪畫創(chuàng)作，又通過筆墨語言表現(xiàn)“氣韻生動”的藝術(shù)效果。自然山水是自然界中最富有生機和生命力的景象，特別是面對壯觀的自然山川時，畫家首先要對自然山水澄懷味象，親身感受，將自我與山川融為一體，從而達到天人合一的境界。

宋代以來，山水畫創(chuàng)作思想以及呈現(xiàn)的山水面貌都印證了山水之“氣”存在的審美價值及意義。歸根結(jié)底，山水之“氣”的表現(xiàn)就是宇宙天地間“道”的呈現(xiàn)。其不僅要求筆墨本身的精妙細膩程度和審美意蘊，更強調(diào)畫家對自然的理解和自我思想的發(fā)揮，“山性即我性，山情即我情”，體現(xiàn)了筆墨背后畫面所蘊含的道法自然心態(tài)。

三、“氣韻”論的審美價值

綜上所述，南齊畫家謝赫將隸屬哲學(xué)范疇的“氣”的概念首次引入繪畫藝術(shù)領(lǐng)域——“氣韻生動”說，這可以說是中國繪畫理論史上的一大創(chuàng)舉，并為之后繪畫藝術(shù)的發(fā)展指明道路。謝赫之后，畫家和理論家開始從不同角度豐富和發(fā)展“氣韻生動”的內(nèi)涵?！皻忭崱闭摪l(fā)展到宋代，與宋代的社會文化相結(jié)合逐步繁榮和發(fā)展起來，在繪畫的精神層面和筆墨形式層面得到了更為明確的回答?？偟膩碚f，宋代畫論中對氣韻的闡述是中國繪畫史和中國畫論史上的一次飛躍。對宋代畫論中的氣韻進行研究和探索，對深入了解自然、了解自我，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫理論的繼承，都具有積極意義。

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作者單位：

山東師范大學(xué)