“民族歌劇傳承發展工程”的意外之喜

2017年文旅部推出“中國民族歌劇傳承發展工程”以來，除歷年評選出的“重點扶持劇目”和“滾動扶持劇目”外，因各種原因未能參與“工程”評選但事實上又在各地創演出一批具有民族歌劇鮮明特征的劇目，其中《呦呦鹿鳴》《陳家大屋》《紅流澎湃》這三部代表性作品的整體思想藝術質量，卻不亞于、甚或高于入選“工程”的某些劇目，因此被我視為“工程”的意外之喜，值得向同行和觀眾推薦。

一、《呦呦鹿鳴》的劇本和音樂創作

民族歌劇《呦呦鹿鳴》，詠之、郭蔡雪編劇，孟衛東作曲，廖向紅導演，中共寧波市委宣傳部、寧波市文廣新局出品，寧波演藝集團、寧波交響樂團等聯合創制演出。

（一）《呦呦鹿鳴》的劇本創作

眾所周知，由于歌劇這門藝術的高度綜合性及其創制的特殊復雜性所決定，歌劇寫現實題材，不易;寫現實生活中的真人真事題材，更難;寫現實中的科學技術、著名科學家及其科研成就題材，則是難上加難。

在第三屆中國歌劇節和“優秀民族歌劇展演”上，《呦呦鹿鳴》贏得廣大觀眾和業內同行的廣泛贊譽，為新時代現實題材歌劇創作帶來一股清新之風。

我們看到，民族歌劇《呦呦鹿鳴》的奇妙之處在于，劇作家以我國中醫藥科學家、2015年諾貝爾生理學或醫學獎、2016年國家最高科學技術獎獲得者屠呦呦為第一主人公，以童年屠呦呦作為情節起點，以老年屠呦呦的回憶作為穿針引線的主要手段貫穿全劇，將屠呦呦名字的神奇由來、童年生病與中醫藥結下不解之緣、從此立志從事中醫藥研究、她的愛情和婚姻以及她和她的科研團隊與青蒿素研究的曲折歷程串聯成一條連貫發展、流暢行進的情節主線;其中，既寫了她在190次失敗后內心的猶疑、彷徨、糾結和痛苦，又以濃墨重筆刻畫出她的堅持不懈和靈光一閃的初步成功;既寫了她不顧丈夫和同事的反對以身試藥義無反顧的決絕，又寫了她對丈夫和孩子的溫情與愧疚，由此將深奧醫理、枯燥數據和艱難曲折的實驗過程藝術化為一臺有意味、有看頭、有亮點的生動戲劇，從而成功實現了現代題材、真人真事、現代科技與歌劇藝術的奇妙遇合，在歌劇舞臺上生動鮮活地塑造了屠呦呦這位當代偉大女科學家秀外慧中、才華出眾、柔情似水、志堅如鋼的知性形象。

我要說，在中國歌劇史上，像屠呦呦這樣成功的科學家形象，即便不說空前絕后，此前也堪稱絕無僅有，其成功也給歌劇中現實題材、真人真事題材和現代科技題材的創作以諸多有益的啟迪。

（二）《呦呦鹿鳴》的音樂創作

很顯然，《呦呦鹿鳴》劇本文學高質量的巧思的確為作曲家的歌劇音樂創作提供了堅實的文本基礎，但歌劇畢竟是用音樂展開的戲劇，一部歌劇的成功，在很大程度上取決于作曲家及其音樂創作的成功。更何況，本劇之所以將自己的體裁定位于“民族歌劇”，除了歌劇音樂戲劇性展開的一般規律和手段之外，更要看此劇的音樂語言、風格是否具有民族歌劇音樂的特殊規定性。

依我看，《呦呦鹿鳴》的音樂創作，在以下幾個方面頗可贊許：

其一，與某些佶屈聱牙、洋腔洋調的歌劇音樂全然不同，本劇聲樂唱段無論是詠嘆調、宣敘調還是詠敘調，抑或是重唱和合唱，它們的旋律都具有歌唱性的美質，既尊重漢語四聲規律，講究依字行腔，又追求優美的抒情性和聲樂化，顧及到人物在不同戲劇情境中特定的情感狀態，故演員唱來朗朗上口，觀眾聽起來悅耳動聽。主題歌《呦呦鹿鳴》、謠唱曲《青青的小草》以及屠呦呦與李廷釗的對唱與重唱《別來無恙》等，便是這類唱段的代表。

其二，鑒于本劇的人物、故事大多發生在浙江，作曲家將本劇的音樂語言和風格深深扎根于江浙一帶傳統民歌和戲曲音樂的肥沃土壤之中，根據情節發展和人物抒情的需要對民間素材進行專業化加工和創新性發展，從而令全劇音樂的民族風格鮮明、地域特色濃烈，聽起來親切自然、韻味十足。第二幕第三場用《馬燈調》素材編創而成的女聲對唱與重唱《今天是個大禮拜》便是其代表。

其三，在此之前，我國民族歌劇音樂創作有一條重要而又成功的共同經驗，即：繼承傳統板腔體戲曲的思維和結構，創作主要人物核心詠嘆調，通過不同速度的板式變化和連接來表現人物復雜情感和內心沖突。新時代民族歌劇的音樂創作，要否以及如何繼承、發展這條基本經驗？成為當下歌劇界一個聚訟紛紜的理論與實踐話題。在本劇中，孟衛東用自己的方式對此作了回答——在青蒿素實驗遭遇第190次失敗之后，屠呦呦唱了一首大型詠嘆調《我該怎么辦》，全曲通過速度不同的六大結構板塊，刻畫了屠呦呦內心的痛苦、郁結以及在堅持和放棄之間抉擇的思考和矛盾。關鍵的問題是，這六大板塊并非是西方歌劇詠嘆調的常見結構，或許也可用通譜歌來解釋。但是我認為，從民族文化血緣說，這首詠嘆調更接近于此前民族歌劇的板腔體結構，只不過作曲家有意識地重點突出了板式的變化與對比，未沿用傳統戲曲聲腔或民間素材，代之以自創的新音調而已。這就告訴我們，在新時代民族歌劇主要人物核心詠嘆調的創作中，板腔體思維和結構并未過時，起碼本劇提供的“棄腔就板”（即摒棄傳統聲腔，只用板式對比）方式乃是一種創新。即便此前運用板腔體思維和結構（即既用“板式”，也用“聲腔”）創作的民族歌劇核心詠嘆調，遠如《白毛女》中的《恨是高山仇是海》、近如《野火春風斗古城》中的《娘在那片云彩里》，也絕不如某些同行所說，必然會導致所謂的“復制”和“陳舊”，關鍵是看作曲家如何對待板腔體思維和結構，如何對之進行創造性轉化和創新性發展。

其四，作曲家運用專業音樂結構組織大型音樂-戲劇化場面的藝術成就值得重視。較為典型的一例是，第三幕第三場《咱中醫人的夢想》，以院領導、眾同事的合唱《滴答滴答》為主部，象征時鐘行走時的滴答聲，營造出一派令人窒息的緊張氣氛;以屠呦呦的獨唱為第一插部，描寫她以身試藥時的內心體驗和崇高情懷;以屠呦呦與丈夫李廷釗的隔空對唱與二重唱為第二插部，抒發夫妻二人在生死考驗面前的互相告慰和鼓勵，由此構成一個大型回旋曲式場面，于主部再現中有變化，在緊張氣氛中有抒情，在強烈對比中有統一，最后又返回到“滴答滴答”的緊張氣氛中，通過嚴整的音樂結構生動而形象地營造戲劇氣氛，揭示人物的內心世界。此外，第一幕第二場《選擇》中的《要高考了》，也是一個近似的大型回旋曲式結構。應當指出，這類超越歌劇分曲篇幅和規模的大型音樂-戲劇化場面，在過往的民族歌劇中絕少見到，因此值得今天的作曲家們重視。

但若想把此劇打造成精品，我以為還需在一度創作以下幾個方面精心打磨：

首先，在劇本創作上，整體篇幅稍嫌冗長，第一幕的戲劇品格較弱，看來立主腦、減頭緒的工作仍不輕松;劇詩的文學性、音樂性有待提高，轉韻、換韻也過于頻繁。

其次，在音樂創作上，應加強人物音樂性格的鮮明性和個性化對比，注意防止、切實避免音樂形象的同質化傾向。重要音樂主題的貫穿是必要的，但一些旋律、音調在劇中過多地在不同人物身上反復出現，非但容易產生單調感和聽覺疲勞，更重要的問題是，在削弱了全劇音樂豐富性和新鮮感的同時，也降低了全劇音樂的戲劇性品格。

我深信，只要《呦呦鹿鳴》一度創作團隊在現有成就基礎上認真聽取廣大觀眾和業內同行的意見，遵循歌劇思維，以“十年磨一劍”的精神和思想精深、藝術精湛、制作精良的“三精統一”標準，對劇本和音樂進行精心打磨和反復錘煉，就一定能夠將本劇打造成真正的精品力作，為新時代現實題材歌劇創作樹立一座豐碑。

二、《陳家大屋》的劇本和音樂創作

民族歌劇《陳家大屋》，編劇馮之，作曲杜鳴，導演黃定山，湖南郴州市民族歌劇團2018年8月首演于郴州;2019年初，在第六屆湖南藝術節上獲“田漢大獎”。

（一）《陳家大屋》的劇本創作

劇本將筆觸聚焦于湖南郴縣富商陳嘉木，描寫1928年湘南暴動，陳嘉木之女、中共郴縣縣委秘書陳昭玉，與其未婚夫、時任中共郴縣縣委書記夏明以結婚名義回鄉，配合農民軍攻占郴縣縣城，令陳嘉木處于極度矛盾的境遇中。后經歷陳昭玉被捕、為救愛女10根金條被國民黨保安大隊長龍廣才所訛，夏明不幸犧牲、白匪即將還鄉等事件，令陳嘉木更加進退維谷。最終，在其母親夏奶奶和女兒陳昭玉的鼓勵下，以全部家產資助紅軍上井岡山。

陳家大屋、陳嘉木等，系在真人真事的基礎上創作而成。其中，陳家大屋，系湘南一座清代民居建筑，磚木結構，青瓦蓋頂，青磚砌筑，青石鋪底，古色古香;陳嘉木的原型是出生于陳家大屋的陳九韶，系早年加入“同盟會”的開明人士;陳昭玉的原型是曾志，原名曾昭學，參加“湘南暴動”后上井岡山，“文革”后任中共中央組織部副部長;夏明的原型是夏明震，時任中共郴州縣委書記，后在“反白運動”中犧牲。

整體看來，馮之的劇本能將歷史真實化為藝術真實，圍繞陳嘉木這個全劇第一主人公組織錯綜復雜的人物關系，并在漸進式情節展開中為他設置各種戲劇事件和沖突，所營造的各種“非此即彼”的兩難抉擇將他逼入絕境，由此激發出強烈的內心沖突和情感波瀾，最終完成從富商到革命同情者和參與者的命運轉折，且達到較高的藝術境界，已屬不易;其思想藝術質量，較之此前、此間和此后出現的不少劇目（包括近年來入選“工程”重點扶持和滾動扶持的某些劇目）都要好得多。尤其是陳嘉木這個典型形象，在我國民族歌劇所塑造的形象系列中是獨特的和唯一的，具有不可取代的價值和意義。

不過，若想將《陳家大屋》打造成真正的精品力作，仍有許多工作可做。

劇本對第一主人公陳嘉木形象的塑造不夠豐滿，對他內心矛盾的揭示和開掘亦遠未到位。一方面，他是開明商人，在工農革命的大背景下，他對公開打出“打土豪，分田地”旗號的共產黨，心懷疑懼是很自然的;加上兒子陳昭遠的蠱惑，又使這種疑懼得以強化——是為負能量。另一方面，其母夏奶奶有辛亥革命的背景，他本人與夏明的父親有深交，對夏明的犧牲心懷愧疚;家里又出了兩個共產黨，必為國民黨所不容;作為父親，在愛女面臨死亡威脅時不能見死不救;何況還有其母夏奶奶、愛女陳昭玉曉以大義——是為正能量。這個人物，正是在這兩種正負能量的反復拉鋸和強力絞殺中才最終毅然決然走上資助共產黨的革命之路。

而夏明的犧牲表現于幕后，過程過分簡單，將這個資源輕易放過了殊為可惜;陳昭遠夫婦著墨嫌多，占了不少篇幅，大可精簡;陳昭遠的轉變顯得勉強，也太突兀了些;到后面根本沒戲，站在臺上十分尷尬。反面人物龍廣才，臉譜化了。設若將龍廣才刪去，讓陳昭遠成為上述負能量的代表者，會否有另一番景象？

劇詩創作有不少優點，但總有一種抒情成分過重、脫離劇情和人物性格的疏離感，顯得空洞，不走心，不動人，個別地方還有概念化的痕跡。

還有一個細節——在紅軍即將東進井岡山之際，上級命令陳昭玉籌集大筆經費，有些不合情理，有強行攤派之嫌，與紅軍政策不符。

（二）《陳家大屋》的音樂創作

在音樂創作上，杜鳴吸收一些湘南民歌和花鼓戲的音樂素材加以編創，地域風格和民族韻味相當濃郁，旋律優美動聽，歌唱性很強，也運用了對唱和重唱與合唱;最后陳昭玉與夏奶奶告別的對唱系在當地一首民間歌曲的基礎上發展而成，構思精巧，劇詩樸素，旋律也很感人。

聽得出來，陳嘉木的一首詠嘆調頗有板腔體的模樣，在陳昭玉和夏明的唱段中也融進了某些板腔體因素。由此看來，此劇民族歌劇的特點較為鮮明。

可惜，劇中某些唱段系歌曲思維的產物，導致人物的音樂個性不突出，音樂的戲劇性展開也不夠充分;旋律優美動聽的確是一個重要優點，但對民族歌劇音樂來說，一些唱段缺乏動心、動情、動聽、動人的品質，終究是一個缺憾。

扮演陳嘉木的高鵬，扮演陳昭玉的劉洺君，扮演夏明的呂宏偉都有較高的歌唱和表演水平，勝任愉快地完成了各自角色創造的使命。只不過，受當地條件限制，管弦樂隊是湊起來的（多數演奏員都是業余出身，或者是中學生），尤其是弦樂的中低音組，演奏水平和音準都不能達到基本要求。所幸，經過指揮家王燕的精心調教和嚴格排練，終將這個樂隊訓練得中規中矩，委實不易。

三、《紅流澎湃》的劇本和音樂創作

民族歌劇《紅流澎湃》，編劇游暐之，作曲杜鳴，總導演謝曉泳，南方歌舞團、珠影樂團2020年11月5日聯合首演于佛山。

（一）《紅流澎湃》的劇本創作

《紅流澎湃》以中國共產黨優秀黨員、入選中央十一部委組織評選的“100位為新中國成立作出突出貢獻的英雄模范人物”、中國農民革命運動的先驅并被毛澤東贊為“農民運動大王”的彭湃同志的生平事跡和感人故事為原型進行編創，其劇本由兩幕六場及序和尾聲構成，緊密聚焦于彭湃領導海陸豐農民運動的幾個核心戲劇事件，展現彭湃以及追隨他的革命者們，對于堅定理想信念的執著追求，歌頌為黨、為人民不惜犧牲一切的偉大精神。

劇本共分為兩幕六場，前有序，后有尾聲，共六個結構單元。序幕采用倒敘手法，通過彭湃在獄中與母親跨時空回憶，引出以彭湃短暫而壯烈一生這個主導情節——從鄉村富家子弟留洋，到歸國后進官府任職;從不滿官場腐敗憤然掛冠而去，到深入民間感受疾苦;從接受革命信仰、親近百姓，到放棄家族遺產中最重要的田契;從率領廣大農友與反動勢力進行面對面的斗爭，并在黨的領導下組織農民自衛軍武裝，建立我國第一個紅色政權——海陸豐蘇維埃政府，直至最后被捕在獄中英勇就義，就此在歌劇舞臺上生動再現了這位“農民運動大王”的英雄事跡。

值得特別指出的是，鑒于本劇主人公彭湃，歷史上確有其人、實有其事，屬于典型的真人真事題材，故劇作家在處理其中真實與虛構的關系上，較好地踐行了“大事不虛，小事不拘”原則——除彭湃之外，彭湃的愛妻蔡素屏、母親周鳳、祖父彭藩，在彭湃感召下走上革命道路的農會代表張媽安、與彭湃一起犧牲的楊殷等四烈士皆確有其人;而心地善良的管家伯、田漁鼓，以及代表反動勢力的地主鄉紳陳宗仁、縣長胡步清等，均系虛構人物。劇作家對真人真事與虛擬人物的處理是得體的，故既確保了本劇的歷史真實，又為情節與事件的戲劇性展開提供了豐沛的藝術質素。

此外，劇作家還有兩個具體的藝術處理，也頗具創意。

一是彭湃的外衣這一核心道具的設置。第一次出現在序幕，少年彭湃路遇佃農受鞭打，將外衣脫下來給他披上;第二次出現在尾聲，臨刑前的彭湃再次脫下外衣，蓋在身受重刑的難友身上——通過外衣這一核心道具的首尾呼應，刻畫了彭湃柔軟與溫情的一面。

二是田漁鼓這個人物的設置。首先，作為全劇的敘述者，勾連情節、交代背景，承上啟下;其次，又是當地“漁鼓”藝人，通過他的歌唱，為全劇音樂帶來濃郁的地域色彩;更為重要的，他還是劇中的一個人物，直接參與了情節與事件。

（二）《紅流澎湃》的音樂創作

杜鳴是湖南籍的作曲家，但南下廣州、在廣州軍區歌舞團從事音樂創作多年，對廣東豐富而又極具地方特色的民間音樂非常熟悉，故為民族歌劇《紅流澎湃》作曲，對他而言可謂如魚得水、游刃有余。

為此，杜鳴不僅在人物唱段和場景音樂中融入了諸多廣東民間音樂元素，如田漁鼓的唱段中極具嶺南特色的汕尾漁歌、爺爺壽宴上歡天喜地的《祝壽歌》、田間載歌載舞的《薅草歌》等;與此同時，也在交響樂隊中加入海豐一帶常使用的特色民族樂器秦琴、椰胡以及竹笛、嗩吶、大三弦等，以增強全劇音樂的地域特色和民族風格。

杜鳴共為全劇創作了41首唱段，多數皆優美流暢、悅耳動聽，但全劇音樂創作的重點，則放在精心打造主要人物的核心詠嘆調上，為此投入了大量的精力，也充分體現出他那出色的旋律鑄造才華。其中較有代表性者，一是彭湃柔情舒展的詠嘆調《起風了》，抒發彭湃內心情感，以及像風一樣自由的心靈，表現他對理想信仰的堅定追求;二是在獄中犧牲前歌唱的詠嘆調《中國共產黨萬歲》，結構規模宏大，心理層次豐富，歌唱難度很高，格調雄渾昂揚、慷慨豪邁，扮演彭湃的毋攀唱來激情奔涌，臺下觀眾聽來心潮澎湃。

此外，蔡素屏兩首詠嘆調《夜色已低垂》《星滿天》，也以真摯動人的旋律表達了這個柔情似水的妻子對丈夫彭湃的深切思念與殷殷關愛，并在音樂的整體氣質上與彭湃的男性陽剛和革命豪情形成一剛一柔的對比。

在《紅流澎湃》中，杜鳴十分重視重唱曲的創作，如彭湃與蔡素屏的夫妻二重唱《太陽已經升起》、彭湃與母親的母子二重唱《孤燈伴黎明》、蔡素屏與彭湃母親的婆媳二重唱《一場天災》等，表現了兩個人物在不同戲劇情境下深切動人、真實可感的情感世界。

就合唱曲的創作而言，印象較深者，當推彭湃與好友們的合唱《那是個什么官》，僅以寥寥數語，便生動地刻畫出彭湃誓不與黑暗官場為伍的耿直性格。

就《紅流澎湃》樂隊音樂而言，以《國際歌》主題貫穿首尾，樂段之間銜接順暢、調性色彩過渡自然、配器比較精細講究，都是其主要特色。

不過，從總體上說，《紅流澎湃》在多聲部、戲劇性的重唱和合唱創作，以及樂隊音樂更多介入劇情、參與人物音樂形象塑造等方面，仍有較大的改進與提高余地。

以上三部劇目，雖未列入“工程”重點扶持劇目，但它們的創作與演出都是在“工程”宗旨巨大感召和積極推動下進行的，都是對我國民族歌劇經典魅力、寶貴經驗的當代傳承和創新性發展，故而值得我們為之鼓與呼。

[項目來源：本文為2019年度國家社科基金藝術學重大項目《中國聲樂藝術研究》（19ZD14）階段性成果]

居其宏? 中國音樂學院特聘教授，南京藝術學院教授、博士生導師

（責任編輯? 張萌）