論中國山水畫的“空靈”與“充實”

李潤芝

中國畫最高的追求是達到氣韻生動。能空、能舍，而后能深、能實，然后宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然顯露于前。“空靈”和“充實”的兩元沖突在美的介入下達到和諧，展現出具有張力的節奏之美，其中重要的代表就是中國山水畫。本文以中國山水大家的作品為媒介，分析畫面的虛實處理內核，這對于探索國畫的新表現內容和形式，提高國畫的藝術性，營造更新更有品格的意境有重要作用，從而將山水畫的藝術性、思想性結合得更加緊密。中國山水畫與中國傳統文化中的“老莊”“孔孟”思想密不可分，它比花鳥畫和人物畫有更深遠的意義，尤其是“空靈”提升境界，“充實”體現內容，下面先了解一下山水畫中“空靈”與“充實”的美學內涵。

一、“空靈”與“充實”的美學內涵

“空靈”與“充實”的概念是宗白華先生在《美學散步》中提出來的：“空靈和充實是藝術精神的兩元。”這里的“空靈”與“充實”在中國畫中則表現為虛與實。宗白華認為，“虛實”問題可在中國美學思想史上追本溯源。一派為“老莊”，老莊認為的“虛”其實比真實更真實，它是一切真實的原因。生命的不竭、萬事萬物的流動和運化，都基于這虛與空。一派是“孔孟”，“孔孟”則將“充實”稱為美，并且他認為應該不停留在實，而是要從實到虛不斷發展，直到達到神妙的境界。這兩者雖然分為兩派，從哲學宇宙觀的高度探討，但相互并不矛盾，都是認為虛實結合為宇宙，這也就是陰陽。

“虛者空也”，而“實者有也”。虛即指山水畫中的留白，實即是畫的部分。在中國山水畫領域中，“虛實”具有兩層含義。第一層是說筆墨、布局、意境營造等中國山水畫特有的表現技法。第二層指表現中國古代繪畫藝術規律及其所要表現的審美特征和古人對于虛實的深刻認識。主觀創作者要不受任何事物的干擾，心無雜念，保持一種“虛無”的心境客觀地觀察和感受世界，從而接近內心世界的超脫境地，也正如南朝宗炳曾提出的“澄懷觀道”和“澄懷味象”，又如明代董其昌所言之“脫去塵濁”，類似地，李日華強調的“廓然無一物”等等。

二、傳統山水畫家筆下的“空靈”與“充實”

在古代繪畫的創作中，畫家往往遵循“虛實相生”的美學原則。其中，文人畫家一個很重要的表現內容是朦朧美。在繪畫中，虛實關系往往通過具體的構圖、筆法、墨法和意境來表現，從而詮釋意象的本質，揭示其中的內涵。

（一）以北宋范寬《溪山行旅圖》為例

北宋時期山水畫的一個整體特點是大山大水的全景構圖，也是這一時期的整體風貌。范寬的《溪山行旅圖》整體以偉大、崇高的北方自然來呈現出莊嚴的雄偉山形，用精練的傳統山水畫筆墨語言表現秦嶺大地的山區夏秋交替之際的景色。圖中崛地而起的頂天峰巒占了畫面的2/3，如同豎立在天地之間的豐碑，山間飛瀑直流而下，山巒起伏之中夾雜茂林叢樹（見圖1）。畫家結合三種不同畫法表現樹木，以小碎石和大整石的鮮明對比表現更為真實的自然景觀。前景構圖比例小而精細，能夠極大吸引視線，而后景以焦墨、濃墨和墨點來替代具體的林木元素。前實后虛的巨大反差將清幽空靈和氣勢逼人變得相互和諧，也具有強烈的視覺沖擊，使觀者不僅感受到山體的磅礴，更產生對山巒的美好幻想。

圖1 范寬作品《溪山行旅圖》

在單個山石的虛實處理上，大多采用“方硬”“厚實”來凸顯北方山石特色，方筆轉折勾勒，起筆和轉折處多為實筆，線條粗而厚，行筆中逐漸變細，整體呈現出輕重依次循環的虛實狀態。他大多采用雨點皴、豆瓣皴，以側鋒豎筆露出筆尖。山石無論是用筆還是墨色，兩側都偏向為實，而中間相對虛。在樹的用筆方面，樹干部分與山石基本相似，樹葉多用“點”的形式來表現，卻并非一團“死”點。

（二）以元代倪瓚《容膝齋圖》為例

元人畫的獨特之處在于將宋代尊畫理的質實變為抒發性情的虛靈表現，在筆墨意趣中盡顯文人的才情和境界。倪瓚的寫意山水畫是最典型的平遠構圖，多采用“一河兩岸”式構圖，注重留白，將畫面中的“空白”比作水，強調虛實變化和構圖程式的深遠意味（見圖2）。近景是五棵疏散的雜樹立在坡岸上，樹的后面布了一個茅亭。畫面的中景留著一片空白，來展示湖水遼闊茫茫無邊的情景，空白之處未有一筆墨痕，卻因此表現了水面的平靜。遠景處是幾座低矮平緩的山丘。畫面氣勢雄渾，營造了虛靜空靈的意境。倪瓚在董源披麻皴的基礎上，取方折勢去圓勢，用側筆，層層連疊創造出了他獨愛的皴法——折帶皴，這是對山石的高度概括，去繁就簡，在“似”與“不似”之間的一種表達。處理好畫面虛實關系的基礎和前提正是這種追求神似的表現手法。

圖2 倪瓚作品《容膝齋圖》

倪瓚的《容膝齋圖》在構圖中所呈現的“空”與“虛”都源于佛家和道教的思想。其中冷清、寂寥、空曠的意境是通過枯樹、空亭、遠山來營造，從而展現簡約而不簡單的藝術美感。

（三）以清代龔賢《掛壁飛泉圖》為例

山水的審美意象是離不開有形質的山的，所謂“凡氣傳于華，遺于象”。龔賢與莊子一樣，都認為“道”是客觀存在的、絕對的最高美學原則。龔賢的山水創作作品中也可以看到他“外天下”“外生”“外物”等思想。龔賢創作《掛壁飛泉圖》時五十多歲，前中期他的積墨法尚未成形，到了晚年“黑龔”時期，他的用筆用墨特點成熟，也很好體現了一定的虛實關系。用“積墨法”表現山石樹木，用墨實處位于整個畫幅的下方2/3，整體由上至下，從實到虛，其中實中夾雜的幾處虛，讓畫面有了更多喘息的空間（見圖3）。在山石的處理中，礬頭、輪廓線及結構線處多以實處理，虛處則是中間隆起的山脊，樹木也由內而外，從實至虛。畫面中樹木與山體中間的部分呈現出虛的狀態。

圖3 龔賢作品《掛壁飛泉圖》

龔賢的積墨法，從層次上講是從墨的無到墨的有再到墨的無的一個動態過程。這個過程便是無與有的統一、虛與實的統一、動與靜的統一。一層一層皴的潤墨累積在一起，畫面的黑不是一片死黑，而是靈動的、有飛白的，這便成了虛與實的統一。

三、對當代創作者創作的啟發

山水畫發展到現代也有很多創新，體現出了它的時代性與民族性。不管是黃賓虹以實透虛，還是李可染將西法入畫，都讓山水畫的虛實表現在傳統的基礎上有了更深的含義。對于作品的“空靈”和“充實”，黃賓虹認為，畫畫講求筆、墨和章法這三樣，在三者之中要有實才能氣韻生動，虛實則是要兼具，才能有不重外觀，美在其中。藝術說到底講求的是一種精神，實的部分可言可喻，虛的部分則要通過自身的體悟才能懂。實處容易而虛處難把握。若不是致力于筆墨章法的實處，那虛處的氣韻生動便更難達到了。而李可染在視覺效果中融合了外來藝術的光影元素和構成意識，也依然具有中國傳統山水畫的內涵。李可染在畫面中利用逆光元素，產生了不同的虛實之感，使陰陽分明。他以“黑”為主色調，將黑色的山形與水、天空、房子的虛白形成鮮明的對比，在白的處理上巧妙運用了線的方式，將“寫景”變為“造境”，更加注重寫的大意、寫山水精神，這既是他自己的感悟又是對傳統技法的超越。不論是黃賓虹對傳統積墨方法的深入運用還是李可染對西方元素的引進，都是他們對客觀自然的感悟。“筆墨當隨時代”，由此及彼、由表及里，給后人都有深刻的啟示。

在當代，不論是創作者還是接受者，都已不再是士大夫階層或者窮困失意的文人。他們在繼承傳統文明的同時更多面臨的是現代文明和東西方文明的融合和碰撞。節奏緊張的生活和巨大的競爭壓力形成了人們對中國畫藝術觀念的新認知。追求高效和愉悅感官，追求與眾不同，厭惡刻板重復的模式，因而帶有一定的功利性，變成現在為了畫畫而畫畫，為了新奇而求異、缺乏內涵的現狀，畫面自然就失去了對“空靈”與“充實”的把握，失掉了氣韻生動。山水畫不能單純為了形式而形式，亦不是簡單的記錄。而要以高層次、高要求追求內心的平靜，使虛實相稱，互為表里，將這樣的哲學思想融入山水畫技法中，虛實互化，相互結合，塑造更加生機勃勃的現實世界。

山水畫虛實統一的畫面效果不僅僅是需要熟練筆墨技法處理的，更重要的是要精神層面的主導布局和經營，“意在筆先”窮造化而得心源。通過日常的不斷努力、研習實踐，筆墨技法終會提高，而意識層面的認識需要大量廣泛的不同學科的涉獵才能實現突破。作為藝術研習者應該利用好資源，各朝各代的傳統名作和當代的名家，又或是西方的古典巨作、抽象主義都需要認真研究和學習。

（北方民族大學）