詩結(jié)尾的回環(huán)與提升

周簌

詩歌是一種“暗示性”的語言。好的詩人懂得如何拿捏分寸，在語言的框架里填充那些只可意會而不可言傳的喻體，從而產(chǎn)生通感。江西女詩人煙火的《翻漏》一詩中，比較準(zhǔn)確地捕捉到了通感：“每一次翻檢/都像是把他前半生的傷疤/揭開又捂住。”試想一個老之將至的男人，赫然出現(xiàn)在屋頂翻漏，就像在檢查和修繕自己的日漸頹敗的身體。想象著他用一個小榔頭，對著自己全身的每一塊骨骼都小心翼翼地敲擊一遍。“他蹲在寂靜與頹敗里，不動聲色地/為自己翻撿著，后半生的漏。”她通過語言與意象，在讀者的潛意識里建立某種可共鳴的理解。詩歌寫作的本質(zhì)，并非一種純粹性的個人的囈語，它需要鏈接與讀者之間的橋梁，從而抵達(dá)少數(shù)人或更多人。一首詩寫出來后就不屬于詩人了，它屬于那些需要并且理解它的人。

作家寫作，要向大自然取經(jīng)。荷爾德林也說：“如果大師讓你卻步，不妨請教大自然。”煙火是向大自然中的一棵桂花樹取經(jīng)。在詩人眼里，這棵桂花樹具有人的感知和情緒宣泄能力。它有敏感的痛覺，它一寸寸地死去，它死前對著大地痛哭了一場。這些都是憑借詩人的想象力與感受力，兩股合力而呈現(xiàn)的效果。她的冥想是肉體與心靈的真實回應(yīng)，是一種不脫離根性的自我沉醉。她賦予了眾植物一顆草木之心。這種空無的遭遇，與詩人內(nèi)心的悲憫情懷產(chǎn)生同頻共振。死去的桂花樹、裂開的橙子、一朵花一片葉被摘下時溢出的白色汁液，虛構(gòu)趨同了詩人真實的精神世界。我們需要騰空自己的主觀感覺，去進(jìn)入它們的痛覺。精神的絕對自由，可以穿梭于物我之間，詩性的想象世界讓物我之間的情感交流變得順暢自如，沒有障礙。《深秋，我偏愛黃》一詩中，“萬物忙于死亡，忙于展示死亡途中的美”。而詩人是那個窺見死亡而又內(nèi)心溫暖的人，生之疼痛讓萬物如此感激，以至于淚流滿面。這種有切膚感的體驗，讓我們對生命飽含著驚奇與敬畏。

一個詩人的寫作本源，永遠(yuǎn)離不開故鄉(xiāng)的滋養(yǎng)，煙火的詩也不例外。在她的詩中，總是出現(xiàn)村莊、老屋、鄉(xiāng)野、瓦片、牽牛花以及代表著故鄉(xiāng)愁思的“桃花”。每一個詩人的故鄉(xiāng)記憶，都離不開一株“桃花”的烙印，它就像我們共同懷鄉(xiāng)的“病史”。“一棵香榧樹身上/泛白的鄉(xiāng)愁。”（《我聽見你的名字》）“幾只麻雀把門框啄得當(dāng)當(dāng)作響/依然，喊不出一個親人。”（《老屋》）詩人企圖通過心理鏡像去臨摹故鄉(xiāng)的傾頹與落寞，通過對聲音的把握，“幾只麻雀把門框啄得當(dāng)當(dāng)作響”，來彰顯一種無法避開又不得不承受的現(xiàn)實—喊不出一個親人，微妙地再現(xiàn)了故鄉(xiāng)親人的輾轉(zhuǎn)與遷徙，這幾乎堪稱一個完美的收尾。

帕斯捷爾納克告誡我們：“詩不必到天上找，要善于彎腰，詩是在地上。”《綠皮火車，晃啊晃》一詩中，煙火的視野聚焦于綠皮火車上的沉重肉身：疲于奔命、沉默抽煙的黑衣男人，那些擠挨著吃泡面的陌生旅客。她置身其中，只是一個冷靜的“看客”，這段車旅中遇見的每一個陌生人都有各自的命運與歸宿。《猴子園》最后一節(jié)：“從山里干活回來的孩子，躲進(jìn)屋子/打量著我們。仿佛我們是山里/冒出來的野猴子。”這種對日常生活細(xì)節(jié)的洞察，讓她的詩具有一種親和力。但也正是因為這種日常題材的普遍性，想要寫好會更有難度，需要技巧上的嚴(yán)格要求，要高于庸常的一般性體驗。前一首若沒有末尾這句“他們背著布袋，像背著沉重的人間/搖晃的肉身，不知如何安放”，就不免讓人擔(dān)心起來，這首詩幾乎就要處于一種讓人失望的境地。她時刻帶著一種打量塵世的姿勢，把隱隱的痛感納入文本當(dāng)中，也時刻給人一種擔(dān)憂，而在最后時刻又力挽狂瀾，讓一首詩完整地立了起來。

煙火的詩歌語言簡潔樸實，不覺晦澀，意象的鋪陳簡單明了，并不像很多詩人那種疊加繁復(fù)的寫法。這使得每一首詩閱讀起來比較順暢，也感覺輕松。但這也削減了詩意的迂回和玩味的空間，好在她懂得如何在一首詩的末尾處，給人出乎意料的“驚喜”：“門口堆放的朽木頭，亂柴火，舊磚塊/和她一樣，滿身裂痕/她挑揀著苦櫧，仿佛上帝挑揀著人間/留下的，在光陰里腐爛。”（《被留下的苦櫧》）細(xì)讀這句詩，會發(fā)現(xiàn)她的思考散布在詩行中，閃著迷人的光。而寰宇間神秘的秩序隱藏在一首詩的背后。

相對于那些有著精致妝容的詩歌，煙火有些詩句顯得粗糙。在她的詩中，綠皮火車上流動售貨車的叫賣聲原封不動地被搬上來，但也并沒有削弱詩意。正是這種喧鬧嘈雜把一個抽煙的黑衣男人與眾人區(qū)分了開來。從整體詩歌的氣息上來看，煙火的詩歌具備直覺的穿透力，她能輕而易舉地進(jìn)入并把握一種氣場。她的每一首詩的開篇，都是散漫而隨意的，有些是日常說話的語言。她的詩沒有空洞的抒情，也不過分追求語言的精致度，而是利用情感與向內(nèi)的凝神觀照，以及心靈的明晰澄凈，把開篇并不十分有亮點的詩句，借助思想的螺旋槳回環(huán)到結(jié)尾處，從而提升詩意。這也是一種非凡的能力。

兩年前我第一次讀煙火的詩，第一感覺是她對平常事物有把控能力，能從眾多瑣屑圍困的生活中發(fā)現(xiàn)不一樣的詩意。從這組詩中，我看到了她有別于原先的精神風(fēng)貌，語言的技巧愈發(fā)嫻熟，視覺的切入也變得更闊遠(yuǎn)起來。若要說不足，煙火的詩歌欠缺語言之間的摩擦力。如果把一首詩比喻成一個建筑物，建筑之美并非在尖頂處，而是在兩塊砌石之間的排列組合，即詞語的排列與組合。讓一首詩體現(xiàn)出建筑之美，就要讓詞語組合后具有摩擦力的效果，不能太平滑，也不能過分粗糲。當(dāng)然粗獷美也是美的一種，粗獷而不流俗，這兩者之間的平衡關(guān)系，就需要詩人自身的修為與智慧。另外，在詩歌的精微與質(zhì)感、細(xì)節(jié)與節(jié)奏，以及詩意的厚重上還需要有所突破。德勒茲說：“風(fēng)格對作家而言，就如同顏色對畫家一樣，不是技術(shù)上的問題，而是視野的問題。”這樣一來，我們又給自己的詩歌寫作預(yù)設(shè)了一個更高的目標(biāo)。

（作者為自由寫作者）