意識流理論發展歷程概述

張家淇

“意識流”一詞在創造之初屬于心理學范疇，心理學家威廉·詹姆斯提出的關于意識流的論述大大早于同時期的文學實踐。1884年，他在《論內省心理學所忽略的幾個問題》中最早提到了“意識流”一詞。1890年，他在《心理學原理》中對“意識流”這一詞語進行了具體解釋：“意識并不表現為零零碎碎的片段……并不是片斷的連接，而是流動的。用一條河，或者是一股流水的比喻來表達它是最自然的了。此后，我們再說起它的時候，就把它叫做思想流、意識流或主觀生活之流吧。”

盡管詹姆斯創造了這一術語，但接下來更多地探索意識流，使其在文學領域發揮作用的是亨利·柏格森。柏格森在詹姆斯的基礎上提出了“綿延”學說，認為在人存在的深處“有一股永不停息的潛流……那里有連續不斷的各種狀態，每一種狀態都預示了下一種狀態的到來，又包含了以前的狀態”，他認為意識的不斷流動使得現存的思維中隱藏著過去的情景。因此，意識流的敘述方法更加接近現實中人類意識活動的規律，也更加能夠清晰地再現作品中人物復雜的內心活動。另外，柏格森認為心理時間和真實時間存在著差距，“意識流技巧……不僅可以展示人物現在的活動和經歷，同時還可以展現他過去時間（時間可長可短）中的活動和經歷。這樣，一個較短的時間便可容納一個很大的時間跨度”。這一觀點的提出為同時期意識流小說家們的創作提供了重要啟發，許多文學作品都通過意識流手法的運用，在短暫的時間跨度內敘述了較長時間內發生的情節，甚至能夠包含某個人物的一生，在福克納的小說中體現得尤為明顯。

1918年4月，英國小說家梅·辛克萊首次將“意識流”這一術語用于文學語境。在當月的文學刊物《自我中心者》中，辛克萊在一篇題為《多蘿西·理查遜的小說》的文章中寫道：“在這個系列中，沒有戲劇效果，沒有情景，沒有固定的場景。什么都未發生，它就像生命一樣不斷延續。是米利安·亨德森的意識在不斷延續，而無論前者還是后者，都沒有任何可以察覺得出的開端、過程、結尾。”英國小說家多蘿西·理查遜創作了十三部以“朝圣之旅”為題的小說，米利安·亨德森是“朝圣”系列中第一部作品《尖屋頂》的主人公。《尖屋頂》有著半自傳體小說性質，是第一部完全使用意識流手法的英語小說。正如辛克萊的評述所言，主人公米利安·亨德森意識的不斷延續構成了小說的主要內容。

理查遜本人并不認可自己的作品被如此歸入意識流的范圍，她將意識流這一術語描述為“可悲的未選擇好的隱喻”。然而，她卻認同辛克萊對她的小說“沒有戲劇效果，沒有情景，沒有固定的場景”的評論。在小說中，作者理查遜不是一個全知全能的敘述者，她避免傳統小說中站在上帝視角的敘述，也不對書中的人物或事件進行解釋或評論。作者的存在被剝離了，作者成了書中的主人公，理查遜成了米利安·亨德森—她無法看到米利安看不到的任何東西，同樣也不可以知道或預測到任何米利安不知道或不能預測的事，她只能夠看到米利安看到的事物。即使米利安是一位非常敏銳的觀察者，她也無法看到書中所有人。因此，書中的其他主人公以同樣生動但不完整的方式呈現給讀者，這部作品被普遍視作意識流作品之中的先驅。

在意識流理論被正式提出之前，具體的文學創作實踐中就出現過具有意識流特征的作品。《項狄傳》是一部出版于18世紀中葉的心理小說，它的敘述方式接近后來的意識流小說。作者勞倫斯·斯特恩打破了傳統的以固定時間順序敘述的方法，從主人公特里斯舛·項狄的角度，以事件進入主人公的思緒為順序，自由地講述主人公及其父親和叔叔的經歷。除了敘述方式所造成的效果之外，書中大量拉丁文和希臘文的引用，以及標點符號的大篇幅運用，整體給讀者一種支離破碎的印象感。1887年，愛德華·迪雅丹的《月桂樹被砍倒了》也是一個重要的先例。作者本人聲稱是自己在這部小說中首先運用了內心獨白這一技巧，并給予這一技巧以標準定義—內心獨白是“某個人物在某種場合下所說的話，說話的目的是要直接把那個人的內心生活呈現在我們面前而無需作者介入其間去做解釋或進行評論……它不同于傳統的獨白，這主要表現在以下幾點：在內容上，它表現的是最接近于無意識的內心深處的思想;在形式上，它由人物的直接話語構成，這些直接話語在句法上已被分割成最小的單位”。埃德加·愛倫·坡的短篇小說《泄密的心》預示著意識流技巧在19世紀的發展。這部作品采用第一人稱視角，由一位不知名的敘述者講述自己的心理。他努力說服著讀者理解他的思維，描述著自己犯下的謀殺罪。由于從頭到尾都是第一人稱的囈語，這部作品經常被視為一部戲劇性獨白的作品。

直到20世紀，意識流這一敘事手法才被現代主義小說家們完全發展起來。馬塞爾·普魯斯特經常被視為使用意識流手法的早期作家，尤其體現于他的系列作品《追憶似水年華》之中。《追憶似水年華》被譽為20世紀意識流小說的開山之作，普魯斯特的觀念深受柏格森的直覺主義和綿延理論的影響，他并非單純地描寫人物客觀的心理活動過程，而是遵循著意識自身的流動性，讓敘述自然而然地產生，讓情感自發地顯現。回憶成了最重要的連接過去和現實的紐帶，通過相似的氣味、聲響和觸感，人物在不同時空中的意識得以聯通，角色陷入了遙遠的回憶之中，不同時空中的事件交織，構成了一篇美妙的交響樂章。普魯斯特認為，這樣的寫作方式更加能夠體現真實，具有美學意義，他將內心視為唯一的真實，認為對內心的真實描寫能夠表現現實的真實性，這是完成優秀的文學作品的關鍵之處。

弗吉尼亞·伍爾芙作為20世紀意識流小說的另一位代表性作家，不僅從理論角度對意識流理論做出了觀點獨到的闡釋，也在創作實踐上為意識流小說做出了不可忽視的重要貢獻，她的短篇小說《墻上的斑點》是一部以主人公思緒的流動為描寫對象的作品，具有典型的意識流小說的特征。主人公“我”看到了墻上的一個斑點，想起自己過去常有的關于城堡與騎士的回憶，繼而由斑點本身聯想到釘痕，想到那里曾經掛著一幅畫像，并聯想到這間屋子的舊主人。由于對斑點的實質無法確定，主人公又想到了人生的神秘、人類的無知，想到自己曾經遺失的物品……經由墻上的一個斑點，主人公的思緒在肆意地流淌，串聯起無數的印象，這符合客觀的人類意識活動的規律，結合優美的富有詩意的語言，伍爾芙生動地再現了這個過程。

美國作家威廉·福克納將意識流小說的藝術造詣推向了新的高峰。他靈活地使用各種意識流手法展現人物思緒的流動，其中尤以他的代表作品《喧嘩與騷動》最為典型。《喧嘩與騷動》講述了在美國奴隸制背景下已然沒落的康普生家族的故事，作者從班吉、昆丁、杰生和迪爾西四位角色的視角出發，針對同一個時期的事件，寫出了獨立的四個章節，它們之間是相互覆蓋、相互交織、能夠相互解釋的，如同一臺攝影機跟隨著四個不同的角色在進行拍攝，真實地記錄下了人物的所見所思。意識流手法是這部作品極具藝術魅力的關鍵，許多評論家認為它本身就是一部創作技巧的教科書。班吉是一個智力停留在三歲的智力障礙者，他的認知并不全面，記憶也是混亂的，對思緒的真實展現能夠生動地刻畫出他真實視角下的感受，書中多次出現“亮亮的寒冷”這類看似沒有邏輯的描寫，實際上這符合班吉的身份。在昆丁的章節中，盡管他是一個心智健全的成年人，他的心里卻充滿著對凱蒂的愛和由此而生的怨恨，這一天他已然不堪重負，整理好自己的物品準備去自殺，所以他的思維也是混亂的。杰生是一個冷酷、殘忍的人，這一點同樣通過他的心理活動刻畫得入木三分，即使是在他的內心深處，也不曾對身邊的親人有所同情、憐憫，展現出他純粹的惡。最后，作者從第三人稱視角描寫了迪爾西的故事，補全了故事的全貌，可以說對人物思緒流動的描寫是這部作品表現力極強的重要原因，不同人物從不同視角所感受到的真實體驗交織起來，還原了康普生家族的故事。此外，福克納運用不同的字體表現時序的交織與錯亂，展示人物的心理流動，有時會略去大段的標點符號，這些都是他的創作實踐中不可或缺的獨特手法，《喧嘩與騷動》的中文譯者李文俊在翻譯時也忠實地遵照了這一點。

20世紀50年代出現了兩本重要的意識流專著，即梅·弗里德曼的《意識流，文學手法研究》以及羅伯特·漢弗萊的《現代小說中的意識流》。經過兩位理論家的闡述，意識流逐漸成為一個較為固定的文學術語，即意識流指的是一種敘事模式或方法，它是一種隱喻的表達，敘事者嘗試著通過思維對多種多樣的想法和感覺進行描繪。作為一種敘事手法，意識流主要體現在摹仿和內心獨白等方面。

意識流敘事手法是對人的意識活動過程的摹仿。在傳統的現實主義寫作中，創作者遵循摹仿論原則，摹仿的是故事情節與人物，而意識流是對人物內心的真實摹仿。摹仿對象的不同，成為意識流敘事手法的革新之處，但它仍然屬于傳統的摹仿自然進行創作的范疇。在弗吉尼亞·伍爾芙看來，意識流創作手法是對物質主義的超越，是一種更加貼近真實的摹仿，因此也是更好的一種摹仿。她在《論小說與小說家》中寫道：“把一個普普通通的人物在普普通通的一天中的內心活動考察一下吧。心靈接納了成千上萬個印象—瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深銘刻在心頭的印象。”伍爾芙重視對人物內心活動的真實描寫，在她的創作中，處處可見意識流創作手法的痕跡。《到燈塔去》運用了大量的意識流敘事技巧，如時間的自由流動、視角的變換及音樂結構的對稱。前文中所提到的《尖屋頂》一書中也較為極端地使用了意識流手法，作者理查遜幾乎沒有描寫具體的情節或故事，而只是專注于描寫主人公米利安的心理活動，整部小說完全是一部描寫意識活動的小說。對意識描寫的重視體現了在摹仿論的文學傳統下的創新，使得意識流這一新的創作手法在文學傳統中找到了定位。

內心獨白是意識流小說中的一種創作手法，最早提到“內心獨白”這一術語的作品是大仲馬的《二十年后》和戈蒂葉的《喪門神》，但這兩部作品中的內心獨白只是孤例，還不能被完全視為是文學批評領域的詞匯。內心獨白被自覺地運用在小說創作中是在《月桂樹被砍倒了》一書中。

盡管內心獨白與意識流在很大程度上是相互重合的，二者卻并不能完全被視為是同義詞。關于意識流與內心獨白是否能夠完全對等這一問題，《哈佛文學術語詞典》認為：“它們也可以被從心理學和文學上劃分出區別。從心理學的意義上講，意識流是主題，內心獨白是表達它的方式。”而從文學上講，“當內心獨白總是‘直接地’表達一個角色的想法，而沒有明顯地被敘述者的概括和選擇而干涉，它就沒有必要與印象和視角混淆，或者也沒有必要違反語法、邏輯的規則，但是意識流可以做到上述情況中的一兩條”。《不列顛百科詞典》認為這兩個術語被“經常可交換地使用”。在弗里德曼和漢弗萊看來，盡管意識流與內心獨白的含義非常相近，二者并不能被視為是完全等同的。弗里德曼認為批評家們幾乎不加區別地使用內心獨白和意識流這兩個術語，實際上“意識流小說應該被認為是一種主要挖掘廣泛的意識領域，一般是一個或幾個人物的全部意識領域的小說”，它是小說的一種形式，正如“頌歌”或“十四行詩”是指詩的某種形式一樣，而內心獨白屬于意識流小說中的技巧之一。漢弗萊同樣認為這兩個詞語不能被簡單地視為一體，但是他并未明確地認為意識流屬于技巧還是流派中的哪一方。他認為，意識流在絕大多數情況下是“技巧之鳥”和“流派之獸”這兩者的“畸形結合”，意識流和內心獨白的確不可一概而論。在意識流小說出現之時，也許將其視為一種流派是可行的。然而隨著意識流小說的逐漸發展，它漸漸地趨于可被總結和學習的一種創作技巧。而內心獨白屬于其中一種更為具體的技巧，它又可被劃分為直接內心獨白、間接內心獨白、戲劇性獨白和無所不知的等具體的描寫類型。

總而言之，意識流這一敘事手法隨著具體的文學創作實踐和理論的逐步完善，逐漸在文學史上占有越來越重要的地位，成為現代主義作品中不可或缺的敘事技巧。通過摹仿與內心獨白等具體技巧，意識流能夠打破傳統小說寫作中的時空界限，細致入微地展現出人物的內心世界，極大地延展了作品能夠描繪的范圍。