橫看成嶺側成峰：漢密爾頓心中的“圣維克多山”的另一面

蘇 欣 張翔宇

通過這段發言稿并結合漢密爾頓的藝術生涯及其理念，我們可以提煉出如下關鍵信息：

其一，漢密爾頓深受杜尚影響（他曾在皇家學院和斯萊德藝術學院跟隨“現代藝術之父”杜尚學習，由此奠定了波普藝術的創作方法，即通過直接挪用社會生活中的一些形象來創作作品），受其“二分法”思維方式影響，漢密爾頓試圖發掘出大眾文化、平常之物中的另一面。

其二，與杜尚的藝術觀念出發點相似，他們都在試圖通過尋常物探索藝術和設計的邊界。

其三，博朗設計相比于其他波普藝術所取材的庸俗之物，具有更高的藝術價值，甚至再創造都是畫蛇添足。

一、漢密爾頓設計藝術理念的起源及發展

漢密爾頓的藝術觀念與設計緊密相連的原因是多方面的。其工作經歷、社會活動范圍、教學經歷都與設計有著千絲萬縷的聯系。他曾在一家電氣工程公司的廣告部擔任辦公室勤雜員，隨后加入了萊曼學校的展陳團隊，漢密爾頓在那里的工作是為老師和學生們的作品制作展覽布景，但他被允許在空閑時間參加素描課學習。在這所學校的工作讓他接觸到了排版、藝術指導、攝影、時尚、布景設計和“商業藝術”的其他方面并深入了解了現代主義思想，為日后波普藝術的創作打下技術方面的基礎。戰爭期間漢密爾頓被送到政府培訓中心學習工程制圖技術，在這里他得到了技術培訓，被設計小組聘為繪圖員。漢密爾頓從藝術學校畢業后，這些技能使他能夠在開啟藝術生涯的同時謀生。接下來，漢密爾頓在中央工藝美術學院教授排版和工業設計，于1953年加入紐卡斯爾大學美術系，擔任設計講師，在那里他開設了一門基本形式課程。

“1952年末，自稱為獨立小組（Independent Group）的艾洛維、建筑師艾莉森和彼得·史密森、藝術家理查德·漢密爾頓、雕塑家愛德華多·保羅奇、建筑師家雷納·班漢姆等人，在倫敦的當代藝術研究院（Institute of Contemporary Arts）會面。他們討論的焦點集中在流行文化及其意義——諸如西方電影、科幻小說、廣告牌和機器。簡而言之，他們的注意力集中在當代大眾文化的各個方面，并且關注的中心就是大眾文化在美國的各種表現?！保?］在班漢姆的鼓勵下，漢密爾頓對設計和技術的國際性發展保有濃厚的興趣，閱讀最新的期刊，并為其中的一些撰寫文章，特別是由另一位獨立小組同事特奧·克羅斯比編輯的期刊，如《生活藝術》（Living Arts）和《建筑設計》（Architectural Design）。漢密爾頓在1960年為《設計》（Design）雜志撰寫的一篇文章《說服形象》（Persuasion Image）中闡述了他的設計理念，他接受了設計以商業性為主導，而不是將其視為一種更靈活的藝術自律過程。

由于受到出身和實踐經歷及社會活動圈子的影響，漢密爾頓把藝術重心放在將設計、技術、大眾文化介入藝術創作之中，可以說，漢密爾頓的藝術創作導向很大程度上依賴于時代的設計文化及流行商品的藝術品質，并解讀其隱喻符號。探索了當時最受歡迎的消費產品。基于班漢姆對美國汽車工業設計戰略運用的研究，漢密爾頓發現美國汽車設計運用女性身體局部來刺激消費。在1957年的作品《向克萊斯勒致敬》（Hommage à Chrysler Corp）中，漢密爾頓將克萊斯勒（Chrysler）和通用汽車（General Motors）廣告中的汽車元素與女性身體的特定部位并列，以說明車燈的曲線如何模仿女性胸部的線條。拼貼式繪畫是繪畫、攝影、拼貼、抽象、具象、現代主義和商業等手法的綜合拼貼，它呈現出一個混合空間，內容上有寫實局部，也有抽象線條；構圖上時而密集，時而留白稀疏；媒介上混雜著拼貼和繪畫。這些異構意味著漢密爾頓訴諸模擬視覺的跳動性和利用捕捉點的混雜性的相關形式。美國汽車營銷中“性”和“速度”的融合，從胸部到車燈的隱喻，到保險杠和臀部的形似，都飽含著消費商業文化中利用女性身體特征進行藝術的抽象化處理，這引起了漢密爾頓的反感。

3.2 烏柳為當地土著種，種源豐富，適應性強。經過深栽，在不同的立地條件，其當年成活率均在85%以上，翌年保存率80%以上。年均生長高度為60cm，分枝數10～25個，生長旺盛。

另一幅以家用電器設計為題材進行女性身體局部隱喻的作品是《她》（＄he），這幅作品探索了消費主義和女性身份的意象，將家用電器廣告和取自《時尚先生》（Esquire）雜志模特的零碎圖像結合在一起。圖中的“她”，身材高挑，面色蒼白，有兩面，取自《時尚先生》上杜根（Vikky Dougan）的照片（背面）。漢密爾頓把裙子的領子設計得像一條圍裙，上面有著光滑的肩部。在這幅圖像中，細節的隱喻和波普藝術的圖像相互交織?？久姘鼨C放在冰箱里，仿佛冰與火之間的對立沖突，性感的衣服變成了圍裙，一個胸部在廚房里若隱若現，西屋吸塵器隱喻著臀部。這些尋常物的設計對一個女孩來說不應該令她感到舒適，因為這種設計在很大程度上建立在大眾文化對女性消費的態度上，光滑的塑料和有機的曲線都隱含著對女性光滑的肌膚及身材曲線的呼應。

漢密爾頓波普時期的創作雖然給他帶來了名譽，但其本人并不認同這一時期大眾尋常物設計的理念和大眾審美的趨向。其藝術創作的理念源于他和班漢姆等設計史學家，在獨立小組中的交流和漢密爾頓對設計學術前沿問題的關注，他將消費主義設計和女性身體局部相聯系的題材大量應用于拼貼作品中。漢密爾頓始終用冷靜的目光審視著大眾文化消費主義世界的尋常物，并運用戲謔、荒誕的手法將其挪用、組合、再創作。正當其藝術創作處于瓶頸期之時，他心中的“圣維克托山”——博朗設計的出現為其藝術創作帶來了新的轉機。

二、漢密爾頓心中的“圣維克多山”的另一面

“在一封寫給弗朗索瓦·布克哈特的信中，漢密爾頓寫道：‘我非常欣賞迪特·拉姆斯的設計。多年來，他的設計理念一直深深吸引著我；他的設計作品之于我，正如圣維克多山之于塞尚?！保?］這句話饒有意味，作為一位內省式藝術家，漢密爾頓從不讓自己在一種創作風格前停滯，對于藝術的反思和創新遍布其整個職業生涯。1965—1968年是漢密爾頓創作的第一個轉型期，他從早期波普藝術創作中對設計品尋常物的戲謔審視口吻，及超現實主義繪畫手法中的偏執狂幻想中掙脫出來，開始采用一種藝術理想化的、優劣對比的手法。這一轉向的根本源于他心中的“圣維克多山”，即博朗設計的出現，博朗設計作品甚至直接介入到漢密爾頓這一階段的藝術創作中。

我們首先要理解圣維克多山之于塞尚的意義，這樣才能更好地理解博朗設計之于漢密爾頓藝術創作的作用。圣維克多山（Mont Sainte-Victoire）是法國畫家塞尚的一批后印象派油畫作品的創作對象。這些作品創作的時間不同，且每一幅都有變化。圣維克多山之于塞尚的意義在于，通過對山石、房屋、樹木等風景“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的觀察，嘗試創作數幅作品，再跳出“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的局限，用后印象主義的體塊感、色彩感去代替線描，回歸視覺本質。

漢密爾頓所看到的博朗設計的另一面，不是其沿襲烏爾姆設計學院體系對于功能、工程、科技、誠實的強調，而是博朗簡約的設計美學，這在當時的設計評價體系中是超前的。比如，拉姆斯設計的SK4點唱機在誕生伊始被媒體稱作“白雪公主的棺材”。博朗設計之于漢密爾頓是一種視覺化藝術性本質的回歸，是對前文所述消費主義美學中對女性不尊重的拯救。善于挪用、拼接、再創作的漢密爾頓，在對博朗設計產品進行再創作時也體會到，博朗設計達到一種無以復加的境界，每添一筆都是畫蛇添足，其藝術判斷完全符合藝術史的發展趨勢。20世紀60年代格林伯格發表的《藝術與文化》中的觀點，使得藝術的發展趨于平面化和對媒介的強調，不僅為美國抽象表現主義正名，更為隨后的極簡主義藝術的發展提供理論的溫床。而博朗設計作品與極簡主義藝術有著異曲同工之妙，漢密爾頓前衛的藝術眼光得到了印證，20世紀90年代蘋果美學對于博朗設計美學的繼承，直到今天仍然在設計界散發著簡約的魅力。下面筆者將對漢密爾頓以博朗設計為母題的藝術創作進行分析，分析博朗設計以尋常物身份在藝術作品中的作用。

20世紀60年代中期，漢密爾頓的作品風格發生了根本性的變化。他繼續通過市場中大眾尋常物的形象來描述工業設計的結果，并將其呈現給公眾。但他關注的是具有卓越品質的大規模生產產品，并將其描繪為“高級設計”，即具有高度審美藝術性的設計品尋常物。漢密爾頓沒有像以前那樣嘲笑消費文化，也沒有像其他波普藝術家那樣陶醉于其性感、媚俗和娛樂，而是用一種嚴肅的態度描繪了他認為值得深思的工業產品為真實世界帶來的影響，這種態度明顯比他早期的諷刺更具顛覆性。

漢密爾頓在20世紀50年代后期開始了解博朗的電子產品，可能是因為他對烏爾姆設計學院的興趣，他曾于1958年參觀過該學院。1965年，漢密爾頓在作品《靜物》（Still Life）中使用博朗公司的電烤架進行藝術創作，他并沒有對作品本身進行解構或重組，更沒有在其表面進行涂鴉和聯想創作。他對完美的博朗設計進行再創作時，抱著一種尊敬和嚴肅的態度，酒杯的透明和電烤架的黑色形成鮮明的對比，電烤架的清晰凸顯出博朗設計橫平豎直的理性秩序感，模糊的背景使人們聚焦于靜物博朗電烤箱本身。唯一被戲謔地改動的是用相同字體的典型英國名字“Brown”取代原品牌名稱“Braun”，這一行為背后的引申含義可以理解為完美的作品似乎不能改動，唯有代表消費文化的商標打破了這一寧靜，這其中既有對個人藝術生涯上一階段所批判的美國商業文化設計的反感，又有對簽名設計師的暗諷，以團隊合作優良設計的品質去代替過度消費設計師名譽的時代悄然而至。

1967年第二件博朗系列作品《烤面包機》（Toaster）問世，這是一系列作品，采用了類似的創作手法，利用鋼鍍鉻和有機玻璃重建HT2烤面包機的一個面板，漢密爾頓依然選擇將博朗的商標替換成同樣字體自己的名字。漢密爾頓在烤面包機中使用金屬和有機玻璃，這被解讀為試圖復制工業設計的過程，鋼鐵鏡面與模糊背景之間形成了強烈對比?！犊久姘鼨C》是漢密爾頓融合不同媒介的第一部作品。灰色和黑色的背景是膠印的，漢密爾頓編輯了博朗公司廣告手冊印刷品的文字，加以修改用來描述印刷品本身的技術規格。最終使這個物體不再是一個烤面包機或廣告，而是一件觀念藝術作品。其觀念十分類似于1965年柯蘇斯的作品《一把和三把椅子》，由文字描述的面包機定義，整體呈現面包機形象的印刷藝術品，以及面包機本身真實的材質結構部分三者共同構成。漢密爾頓對博朗商品的創作經常再現商品的反射表面，消費者希望看到自己在消費世界中的投射，真正吸引消費者進行消費選擇的，正是廣告設計和面包機視覺上的美觀形式。

《批評家笑了》（The Critic Laughs）是漢密爾頓1971年至1972年創作的作品，由一個博朗電動牙刷和放置在牙刷頭位置上的上頜假牙組成。這是在一個特別設計的演示盒中展示的，有一個支架（因此，作品可以立在盒子內展示），以及一個附帶的說明書和保證卡，模仿了博朗設計原汁原味的全套包裝。這個盒子由博朗公司原裝生產。該作品意在表達一種強烈的對比，博朗設計的牙刷象征著完美、潔白、標準、含蓄，而假牙隱喻著糟粕、腐朽、突兀、暴露?！绑H唇不對馬嘴”的組合暗示著，敗絮其中的評論家卻掌握著行業金科玉律般的話語權，諷刺了這一本末倒置的藝術界亂象。作品依舊使用了用漢密爾頓的名字替換博朗商標的手法，鏡子依舊是作為反光表面，暗示著觀者需要自我審視。此時的設計作品不再供漢密爾頓調侃、解構、重組，博朗設計的形式美感和嚴肅理性為設計界吹入了新鮮空氣，在漢密爾頓的作品里亦是代表了完美、嚴肅、靜謐、本質等寓意，仿佛“圣物”般存在。

三、漢密爾頓對杜尚藝術觀念的繼承和創新

漢密爾頓的藝術生涯深受杜尚的影響，長期以來，杜尚一直是漢密爾頓的精神導師。1966年，他在泰特美術館策劃了歐洲首次杜尚大型回顧展，幾乎包括了杜尚完整的藝術生涯作品，其中也包括漢密爾頓于1965年重建的在1926年被砸成碎片的杜尚作品《大玻璃》。展覽后不久，兩人才得以相見，之后一直保持著亦師亦友的關系。

杜尚的“二分法”藝術視角啟發漢密爾頓重新去思考藝術的邊界和尋常物的意義。如果說杜尚是“橫看成嶺”，那么漢密爾頓一定是“側看成峰”，二者同樣抓住了現成品這一題材作為藝術創作的主題，杜尚在現成品上看到了打破傳統藝術邊界、反對藝術標準和權威的可能性，從而開辟出全新的藝術秩序。漢密爾頓看到的是從消費主義和大眾文化出發，設計尋常物中的視覺形式和大眾喜聞樂見的流行圖像，具備強烈的不同于傳統畫架上藝術的感官藝術性。

如果說杜尚將藝術的本質歸于觀念，阿瑟·丹托將藝術的本質依附于環境和話語，那么漢密爾頓則將藝術的本質理解為生活。反映生活可以不拘泥于任何形式，可以運用所有先進技術，但這個生活一定是當下的，能給予人們沖擊和思考的?！皾h密爾頓看似使自己沉浸在充斥著大眾圖像的景觀社會中，實則清醒地與之保持距離，對迅速崛起的物質繁榮保持警惕，他對那些時尚元素、夸張的造型、走紅的偶像和廣為傳播的商業廣告進行解構，從中抽離出最具代表性的符號，試圖總結出這個令人眼花繚亂的經濟繁榮時代的精神特征和價值取向。”［4］漢密爾頓在1967年表示自己一直是公認的“老派藝術家”，的確他的作品仍舊停留在平面，從他的作品中能看到許多不同藝術流派的影子，晚年時期的漢密爾頓一直沒有放下創作，身體力行地實踐從杜尚那里獲得的啟發，推翻再造的欲望一直驅使著他，保持新鮮感貫穿其整個藝術生涯。

同樣能看出杜尚與漢密爾頓兩代藝術家之間關聯的是，正像杜尚藝術風格的雜糅與藝術實踐的多元一樣，漢密爾頓的藝術生涯同樣曲折復雜，正如策展人漢娜·杜瓦女士所言：“在他的生涯中有40年的時間是曲曲折折、復雜多變的。由于最終成立了一所英國的波普藝術學校，并且在50、60年代創作了仍舊極受人注意的作品，漢密爾頓本可以輕輕松松地坐享名譽。他沒有這么做。他隨后的作品也引人注目，因為它竟發展到變幻莫測得幾乎令人吃驚的地步：他使用各種媒介進行創作，范圍從繪畫到版畫到大型裝置等，為了進一步綜合物質材料，他還涉足工業設計。例如，他剛完成了為一種瑞典語的微型計算機設計外殼的七年計劃。”［5］

漢密爾頓在藝術理念上的貢獻在于他將藝術的焦點重新回歸到視覺形式上。杜尚對于現成物的選取是隨機的，可以說是再普通不過的日用品，而漢密爾頓所選取的設計品一定是具有代表性和視覺審美寓意的作品。這似乎在強調人們之所以選擇消費購買它們，是因為它們有著獨特的藝術魅力——雖然和傳統意義上的藝術隔著商業、復制、實用性，但通過藝術家的提煉、解碼、挪用、再創作，仍能映射出大眾消費者心中選擇“美”的本質及對應點。

四、結語

如果說漢密爾頓對于藝術本質的理解在于生活，那么距離生活最近的就是設計和大眾日用品尋常物，設計的發展始終貫穿在漢密爾頓的藝術創作生涯中。其在藝術創作中對設計物的態度也從戲謔、諷刺轉變為贊美、尊敬。這一切都得益于博朗設計的出現，打破了以消費主義為導向的設計庸俗化的局面。“橫看成嶺側成峰”，杜尚在設計品中看到了打破藝術邊界、挑戰藝術權威的可能，漢密爾頓則從生活出發，建立了溝通藝術與生活、藝術與設計之間的橋梁。當設計史學家將博朗公司設計產品聚焦在功能、科技、理性、誠實等方面，以區分后現代主義藝術性設計的屬性時，漢密爾頓卻率先捕捉到博朗美學中簡約、純凈、質樸的高級美感。在隨后的20世紀90年代，傳承于博朗美學的蘋果美學風靡全球，再一次印證了漢密爾頓前衛的藝術審美眼光。漢密爾頓的藝術創作反映著時代日新月異的變化，他從不拘泥于任何媒介或形式，始終通過學習新技術來豐富自身對時代精神的表達方式。漢密爾頓仿佛是設計與藝術之間的“赫爾墨斯”，通過他對消費主義大眾文化的提煉、解碼、挪用、再創作，人們得以重新審視自己并獲得新體驗。

注釋：

［1］［3］〔荷〕塞斯·W.德容：《設計十誡：迪特·拉姆斯》，李婉瑩譯，中國畫報出版社，2021年版，第7頁。

［2］〔美〕H.H.阿納森、〔美〕伊麗莎白·C.曼斯菲爾德：《現代藝術史》，錢志堅譯，湖南美術出版社，2020年版，第512頁。

［4］黃海波、朱飛赟：《挪用與審視——淺析漢密爾頓五六十年代的作品與廣告設計圖像的關系》，《美術大觀》2021年第5期。

［5］〔英〕安德魯·格雷厄姆-狄克遜：《理查德·漢密爾頓——波普之父》，高嶺譯，《世界美術》1992年第1期。